内容提要：文章观察讨论了21世纪前20年中国音乐美学的现状和存在的突出现象，前瞻拟测了本学科可能的未来发展，提出了中国经典音乐美学、传统音乐美学、中国音乐美学史以及中国音乐思想史诸学科的分立、互融、相楔的学科状态。思辨的问题是：作为最富批判精神、最具思想性质的人文学科，音乐美学如何保持自己的学科品格？理论建设与理论运用是什么关系？介入性美学与自足性美学的意义和价值区别何在？“批判理论”的阙如和不足为什么会影响本学科的发展？本文对中国音乐美学态势的观察，与作者对本学科的期待有密切联系

关 键 词：中国音乐美学  现状  前瞻  拟测

三、学科分立与“错开讲”的问题

音乐美学作为音乐领域最具思想性质、最富有探讨精神和批判精神的学科，在当下已经呈现出学科分立与“错开讲”的发展态势，其主要表现是，在“经典音乐美学”之外，产生了“传统音乐美学”学科；在“中国音乐美学史”之外，产生了“中国音乐思想史”学科，呈现了一个多元并存，协同发展的大局面。

(一)中国经典音乐美学

何谓“经典音乐美学”？本文作者特拟这样一个名称①，其意指是：以京、沪两所音乐学院为基地，以前辈学统-学术为条件，在西方音乐美学的基础上结合20世纪中国现实产生的、有自己特色的包括了西学和中学的音乐美学，且形成了京、沪两家不同的思想性格。

如果我们细细检索当下中国音乐美学的学科发展历程，就不难发现，这个学科与中央音乐学院和上海音乐学院有十分密切的关系，当代中国音乐美学最有影响的前辈音乐美学家于润洋、蔡仲德、张前、何乾三、钱仁康、叶纯之等，都出自京、沪这两所音乐学院，他们体现出强大的学术影响力，他们以及他们的一大批学生为主体的音乐美学中青年群体，共同构成了中国经典音乐美学的骨干，并形成了自己的学术特色，构成了经典音乐美学的学统和学术共同体，同时也影响和暗喻了他们后来的学术倾向，反映了其学术特色和思想性格，不仅带来了他们独特的学科视野和知识结构，也反映了中国当代音乐美学的基本学术文化状态，即：学术地域文化圈的互楔、不同学科的学术互融。如杨燕迪(博士导师：钱仁康)的史学视野，韩钟恩(博士导师：于润洋)的哲学思辨，宋瑾(博士导师：于润洋)的后现代学术关切，周海宏和蒋存梅(博士导师：张前)的心理学倾向，谢嘉辛(博士导师：张前)的解释学和教育学论述，李晓冬的“感性智慧”的思辨和柯扬的价值论立场(博士导师：王次炤)，冯长春(博士后合作导师：戴鹏海)的中国现代政治的美学视域等。毫无疑问，在前辈的培养下，产生了本学科的中坚力量，他们后来也都成为了博士生导师，更进一步培养了这个学科的学术后辈，从而形成了这个中国经典音乐美学的“学统-学脉”。

值得注意的是，中国经典音乐美学还产生了辐射展开现象，一些并非出自京、沪两所音乐学院而仍然可以归入经典音乐美学群体内的学者，还包括了暨南大学、中山大学、四川大学、西北大学、南京艺术学院、福建师范大学、西南大学、南京大学、哈尔滨师范大学等高校培养的音乐美学专业博士，他们的知识特点、思辨方法和哲学基础乃至于选题，常常反映了经典音乐美学的特征。本文不能一一列举，重要者如：黄汉华(博士导师：胡经之)的符号学音乐美学研究和译介，具有新学科引入的意义②；马卫星(博士导师：冯毓云)的“西马”音乐美学研究，涉及了法兰克福学派重要思想家阿多诺的音乐社会学思想③；范晓峰(博士导师：居其宏、茅源)的基于格式塔心理学的音乐理解研究④；孙佳宾关于“适度的诠释”的理论研究等⑤。另外，在京、沪学统之外还有被于润洋称为“西北三剑客”的李曙民(西北民族大学)、牛龙菲(陇菲，自由学者)、罗艺峰(西安音乐学院)的音乐美学研究，他们体现出极强的学术个性，但按前文对“中国经典音乐美学”内涵的规定，也仍然可以归入这个系统。⑥

(a)西学色彩的中国音乐美学。音乐美学作为外来学科，其思想基础、哲学基础和音乐文化基础，都带有浓厚的西方色彩，包括其学科对象——以艺术音乐为对象；学科思想——以西方哲学为基础；学科方法——以西方音乐分析技术为手段；学科逻辑——以西方形式逻辑为规律；学科价值——以审美认知主义为归依等，都无可避免地影响了中国音乐美学。细观一百年来的中国音乐美学发展历程，“西学”——主要是美学的哲学基础，可以说无处不在地浸润、雕刻着中国音乐美学的学术面貌，其学术思想、学术倾向、学术方法、学术思维和学术价值无不与此相关，我们不可能避开这一原生色彩和影响，事实上也正是这些西方学术把我们带入了现代并产生了现代意义上的中国音乐美学。除了经常运用和学习的古希腊美学、欧洲古典美学、心理学美学、经典马克思主义美学、西方(法兰克福学派)新马克思主义美学，以及一般意义上的自律论美学和情感论美学之外，其他现代以及后现代西方哲学和美学也大量进入了中国音乐学术，这些现代学术的引进和融入，正是中国音乐美学之所以能够与世界同步发展的重要条件。

这一所谓“中国经典音乐美学”，当然是以中国人为主体，以中国文化为土壤、以服务中国为价值，就一定是中国人对来自西方的音乐美学的引进、选择、接受、浸润和创造性发展，从而有了自己的学术性格、学术关切。以中央音乐学院和上海音乐学院为基地的经典音乐美学，其思想谱系—学术传统—学术系脉是清楚的，同时，这一思想谱系，也必然产生直接的学术共同体，即以清晰的师承关系，建立了思想传统、学术传统、方法传统和价值传统，一大批博士毕业于这两所院校，成为了新世纪中国经典音乐美学的主力军，这也是中国经典音乐美学之所以有这样巨大的发展和成就的重要原因。我们需要对他们的学术系谱进行观察，对他们的思辨成果进行反思，对他们的努力方向展开讨论。本文虽然不能尽述中国经典音乐美学全部成果，但显然也已经可以观察到其基本面貌。

(b)以古代乐论为对象的中国音乐美学史。中国古代音乐美学史，是蔡仲德建立起来的一个新学科，在中国经典音乐美学里担负着与“西学”并立的“中学”的价值和意义。蔡仲德一生致力于中国音乐美学史的研究，著述甚丰，学术精深，对当代中国音乐美学影响深远，其整个学术思想都是建立在人本主义的文化价值观上，有着突出的意义，蔡仲德被同侪和后辈称为“纯粹的学者，人生的楷模”，可谓实至名归。

蔡仲德涉及的学科领域有：中国音乐美学史、音乐文献学、冯学研究、士人格研究、中国文化学、中国哲学史等。其主要音乐美学史论著有：《中国音乐美学史》(1993、2003)以及大量中国音乐美学史单篇论文。

蔡仲德学术影响是深远的。其弟子如苗建华、叶明春等的中国音乐美学史著述⑦，一些西方音乐美学专业的教授、博士，后来都产生了浓厚的对中国文化、中国音乐、中国音乐美学史的学术兴趣，甚至培养了自己的中国音乐美学史博士，都或显或隐地体现了蔡仲德的学术影响⑧。目前活跃在中国音乐美学史学科的学者，大多出自蔡仲德门下以及再传弟子们，也包括许多私淑后学，形成了非常有特色的学术共同体，并有辐射现象而开花结果在其他院校。

中国音乐美学史，是经典音乐美学不可或缺的必然组成部分，其创立、发展，是中国经典音乐美学学科建设和成就的一个具体体现，中西并举，古今通研，以史观今，史论结合，是中国经典音乐美学的基本学术面貌。

(二)传统音乐美学的建设问题

当代音乐美学学科分立的一个显著现象，是产生了与“中国经典音乐美学”学科并立的“传统音乐美学”。什么是传统音乐美学？它与中国音乐美学史有何不同？其研究对象、研究方法、研究目的是什么？为什么会出现这样一个新的学科？

按目前若干学者的研究，这个新出现的美学学科，有理解上的相当不同，从而表现为学科对象、学科逻辑的差异。究竟是“传统的”音乐美学？还是“传统音乐的”美学？是思考历史上的以传统音乐为议论对象的音乐美学？还是针对当下鲜活的传统音乐的美学研究？这里的核心差异是“学科时间”究竟为何？与此有关，学科对象既有别，思考范域也不同，理论视野当然差别。

(a)中国传统的音乐美学。这一学科倾向，与中国音乐美学史互为参照，以古代音乐和传统音乐以及相应音乐美学观念为讨论对象，带有浓厚的“以史观今”的意味，但又不同于音乐美学史，而强调对中国传统音乐、传统音乐观念的美学思辨，表现出中国音乐美学史与中国“传统的音乐美学”互动的学科动态，如王次炤强调中国“传统的”音乐美学研究，但也致力于传统“音乐的”美学研究；龚妮丽研究中国音乐美学史，也研究中国传统音乐的美学⑨，这些学术现象，其学术思想背景恰恰体现出中国历史传统的巨大延伸力和放送力，许多千年以前的美学范畴如“中和”“韵味”“雅俗”“意象”“情致”‘气韵”“况味”“神韵”“气息”“道”“理”等等还活在现代的音乐生活里，因此不奇怪一些学者把音乐美学史与传统音乐美学混一起来思考的现象。

王次炤作为经典音乐美学的代表人物之一，开设了“中国传统音乐与音乐思想”的课程，主编出版了《中国传统音乐的美学研究》文集⑩。在传统音乐美学学科建设方面，他的主要学术倾向是“以史观今”，引证大量历史文献中的儒道释乐论思想，来讨论“传统的”音乐美学问题。他认为：音乐观念与音乐形态是相互关联、相互影响的，传统的“中和观”“礼乐观”“美善合一观”“物我合一，情景相即”观念等等，与传统音乐形态有深刻关联，因此，“中国传统音乐它作为一种整体音乐形态，必然包含着许多具体的表现形态，而这些具体的表现形态往往与不同的音乐观念发生联系”。其特点是：观念早熟而发展缓慢；音乐观念独特性差却又根深蒂固；一种形态受多种思想观念的影响等等(11)。王次炤提出了“音乐传统的多层次结构”的观点，构建了一个由“传统形态”(表层)-“传统思维方式”(中层)-“传统观念”(深层)三层次形成的由表及里的中国音乐传统(12)。本文认为，这里的音乐观念，与音乐美学有深刻的关联，从某种意义上来说，音乐观念就是音乐美学，应该予以重视。王次炤的学术探讨中，还非常注意传统音乐和“传统的”音乐美学其精神内涵问题，讨论了中国传统音乐文化中的人文精神，以为礼乐思想有人文精神，“天人合一”传统有人文精神，中国传统音乐形态也反映出人文精神(13)。

龚妮丽是中国音乐美学史和中国传统音乐美学双栖的学者，其学术作品不少(14)，她的思考和研究，体现了中国音乐美学史和传统音乐美学的相关性。她不仅研究了古代儒家礼乐思想、先秦音乐美学思想、理学与心学音乐思想，还包括了对传统音乐的美学思辨(15)，龚妮丽的研究，实际上涉及中国古代音乐美学史上的诸多美学观念和范畴，结合传统音乐的乐种和形态进行思考的学术倾向，如提出传统音乐的“欣赏层次说”(观赏性欣赏-功能性欣赏-自娱性欣赏三层次)；提出传统音乐审美风格的动态互渗现象；探讨了中国传统音乐美育思想；历史悠久的礼乐思想；尤其探讨了中国传统音乐的美学特征，认为：“中国传统音乐审美活动以及音乐美学思想具有三方面的基本特征：一是乐感文化与伦理道德的合一，强调音乐的美与伦理道德的善相统一；二是传统性与开放性的统一，既吸收不同的音乐文化，又统一为一个相对稳定的音乐文化整体；三是以‘和’为美的审美意识遍及儒、道各家，在不同的哲学流派中被赋予不同的意义。”(16)这一认识，对本学科有一定意义。关于中国传统的音乐存在论思想，她也做了哲学性的讨论，认为：“在音乐审美活动中，中国人有着独特的重感悟的思维方式，主客体相互沟通，将音乐看成是‘心’与‘音’浑然统一的整体。音乐是‘声’、‘音’、‘乐’、‘意’的复合体，音乐作品的存在是由这四个相互关联的层面所构成的。音乐存在的感性特征——运动性、表演性、聆听性都浑然地体现在表情性、自娱性与空灵性中”(17)。这一关于传统音乐的本体论认识也是很有见地的。其大量论文即以此“史论结合”“以史观今”的路向展开，但对“传统音乐美学学科”建设问题没有更多的讨论。

(b)中国“传统音乐的”美学。与前述学科状态和学术倾向颇相异趣的，是以刘承华为代表人物的学科思想，强调“传统音乐的美学”，而不是“传统的音乐美学”。涉及学科建设他发表了大量论著(18)，其思考路径是，首先从学理层次切入。本文认为，学理是一个学科的内在理路，也是学科的内在文脉，还是学科的逻辑系统，没有学理就不成其为学科。什么是“中国传统音乐的美学”学理？其特点何在？其性质、对象、方法、定位、意义，都需要讨论和思辨。

要使这个问题明白，就必须划分清晰的学科边界。刘承华认为：“中国传统音乐美学是以中国传统音乐为研究对象，并对其进行规律总结和意义阐释的理论性学科。它与一般音乐美学不是个别与一般的关系，也不能以中国古代音乐美学研究来代替自身的建设。作为美学，它在规律揭示方面天然地具有不周全性，并着重以意义阐释作为自己的学术方法。它是建立在传统音乐形态研究的基础上，充分利用古代音乐美学的理论资源，借鉴西方美学的学理系统，并引入文化学的维度进行深度阐释”。(19)

按刘承华所论，当代中国音乐美学大致可以分为三类：音乐美学原理(或称一般音乐美学)；中国音乐美学；外国音乐美学(主体是西方音乐美学)。而在中国音乐美学中，又包含中国古代音乐美学、中国近现代音乐美学和中国传统音乐美学(20)。这一学科边界的划分，表现出对学术文化有强烈的时-空意识，含有“中-外”，“古-今”四个维度，古代音乐美学时间划定在19世纪末以前，近现代音乐美学划定在19世纪末以后，其特点是有史有论，总体在史的意义上展开；中国传统音乐美学则是真正的以论为主，从性质上来说，就是对中国传统音乐作原理性的美学研究，故又可纳入一般音乐美学，是音乐美学基础理论的特殊形态。传统音乐美学与中国音乐美学史的区别在于：古代音乐美学是面向古代音乐美学思想和理论的理论行为，传统音乐美学则是直接面向现实中的传统音乐现象的理论行为，它们并不能等同。

这样，中国传统音乐美学的研究对象，就可以确定为当下还存在于我们实际生活中的中国传统音乐(习称五大类的民歌、戏曲、说唱、歌舞、器乐)，包括传统音乐的创作、表演、审美等各方面的形态、行为、观念、作品及其特点，而与中国音乐美学史、中国近现代音乐美学并列，其学科性质是对中国传统音乐作原理性的美学研究。

对于任何一个学科都十分重要的基本方面：学科边界、学科对象、学科性质，这就相对清晰了，在涉及中国传统音乐美学方面的学者中，恐怕没有人比刘承华表现出更强烈的学科意识、学术意识和学理意识，这是要充分肯定的。作为长期从事中国音乐美学史和传统音乐美学研究的学者，他当然认识到古代音乐美学的重要意义，许多观点和音乐审美范畴还活在当下，如“韵”“味”“意”“意境”“气象”“美善”“情志”“气息”“和、静、清、远”“心性”“品德”等等(21)。因此，如他所论，一方面，整个古代音乐美学与中国传统音乐美学有密切关系，但它们面对的对象不同，论述主体也不同，古代音乐美学是古人面对当时的音乐现象所作的理论阐述，是当时的传统音乐美学；现代的传统音乐美学，面对的是已经不同于古代的传统音乐，理论主体也已经变化，是对象和主体都已经变化了的传统音乐美学。它的特殊性来自两个方面，一是理论的对象即传统音乐现象，一是理论的观念和方法。

而其建设这个学科的目的，是为了更准确、更充分地阐述出传统音乐的美学逻辑，更真切、更明晰地呈现出传统音乐的理论渊源，更突出、更清楚地刻画出传统音乐美学的传统所在。

刘承华所论，有突出的特点：强调学理建设、注重对象特点、关注文化背景、引入现代因素。其中引入现代因素，包括了分析的品格、新方法的引入、古代资源的现代阐释、强调内涵逻辑和互文性与独创性、实践性与认知性。

(三)中国音乐思想史学科建设

2015年，叶明春提出了醒目的“后蔡仲德时代”的命题，作为蔡仲德的入门弟子，这一命题的提出有重要学术史意义。中国音乐美学史学科在蔡仲德去世后，面临着“照着讲”与“接着讲”的问题，他认为，“接着讲”是后蔡仲德时代的必然要求(22)。但面对复杂多样的古代音乐思想现象，是不是可以有“错开讲”的可能呢？在学术文化十分发达的现代，是不是可以有不同于蔡仲德的学术构设呢？

罗艺峰2013年出版的《中国音乐思想史五讲》(23)一书，就是后蔡仲德时代“错开讲”的学术实践，也是不同于中国音乐美学史的新学科建设成果，且已发生了一定的学术效应(24)。

中国音乐思想史学科的创立，必须要回答的基本问题是：中国音乐思想史与中国音乐美学史有何不同？中国音乐思想史学科为什么晚出？中国音乐思想史研究现状、对象、方法、学科观念如何？

为此，罗艺峰发表了多篇论文，回答了学界的质疑(25)。他创用“铸式”概念(即类型、样式、法式)讨论了这一问题：“对象的性质与特点，决定了学者对它的研究类型或样式，古称铸式的工作，也即为对象塑型。显然中国音乐思想史的铸式与中国音乐美学史的铸式不同，在材料域、问题域、观念和方法等关键论式上都有差别，因之它们的学科架构、问题设定、价值取域以及目标和目的当然也不一样，它们不能互相取代，却也不能不明确自己的范围”。问题只在于，对于以中国古代传统为研究对象者，是以美学史为学科铸式合适，还是以思想史为学科铸式合适？一个学科的存在，当然端赖对象的确定存在，但是更与对象的性质和特点关系密切，铸式之合适与否，取决于对对象的认识。问题只在于，美学史与思想史作为学科对象的铸式，有什么样的差异和不同，它们之间是什么样的逻辑关系，目前的学术现实中，中国音乐美学史与建设中的中国音乐思想史，表现出怎样的学科倾向，存在什么样的问题等等。虽然这两个学科，都是主要以产生于20世纪以前的、以古代文言汉语为载体的思想材料为研究对象，中国音乐美学史和中国音乐思想史的学科视阈却在几个重要方面似乎不能完全重合，而表现出学科铸式的差异。

1.关于研究对象。中国音乐美学史研究的权威论述指出，其研究对象是指中国古代见于文献记载、表现为理论形态的中国古代美学理论和音乐美学范畴、命题、思想体系等这些材料，且不研究感性形态的审美意识，即只研究理论形态的音乐审美意识(26)。而中国音乐思想史的研究对象则比这更宽，包括了实践形态的思想文化(如中国传统音乐实践中的韵曲、古琴的打谱、说唱和戏曲里的传统作曲方法等实践行为里暗含的思想因素)、知识形态的思想文化(中国古代音乐文化里的概念、范畴、思想、学派)、观念形态的思想文化(中国古代音乐文化里的政治伦理、哲学倾向和宗教意识)(27)。显然，中国音乐思想史的研究对象更宽、范围更大。中国音乐思想史包含了音乐政治思想、音乐伦理思想、音乐科学思想、音乐宗教思想、音乐教育思想、音乐哲学思想、音乐美学思想，甚至还可以包括“前音乐思想”和“潜音乐思想”，音乐美学思想只是中国音乐思想史的一个部分。中国音乐思想史研究还涉及了古代音乐占候术、音乐谶纬、音乐神秘主义(28)，必须探讨中国音乐思想的范式特征、古代“圣王作乐”的历史价值等，而这些明显不是美学思考的对象。

2.关于学科差异。具体表现在：

(a)材料域不同。从目前的研究现实看，中国音乐美学史使用的材料，主要是精英文献和理论思想文献，注目于音乐美学范畴、理论、理论体系；中国音乐思想史研究则不仅使用精英史料，还包括边缘史料和感性史料。不过，感性史料、活体文献必应抽象为概念和范畴才能进入思想史，只有进入了理性思考，创造出概念和范畴，才可能进入思想领域。

以上所说，都可能与音乐和音乐美学有关，却也带来了难题：对象已经溢出了美学的学科边界，如何美学地建立美学史？如何音乐地建立思想史？(29)就美学的感性学性质而言，一些古代音乐政治思想、音乐伦理思想、音乐科学思想、音乐教育思想、音乐宗教思想等，是不是美学思想？或与美学思想有关，但能不能进入中国音乐美学史，还是应该加以深究。

(b)“范畴域”难以同解。任何理论学科，其刚性框架是范畴，没有范畴既不能思考也不可能有思想，而范畴表达为概念，即语词。在中国音乐美学史和中国音乐思想史上常常出现看似完全相同的范畴\概念\语词，却难以有一致的解释，这在中国文化里是常态，其边界非常模糊，不免在实际的学术研究中往往容易造成误解或困惑，不能一概而论，一些范畴的内涵有不小的差别，甚至一个范畴有十几个义项，而这是要认真分别的。

(c)“问题域”很难一致。思想史学科往往涉及非美学的问题，如：思想史学科的跨学科、超学科甚至反学科的现象，带来音乐思想家的“跨界作业”，历史上许多有重要音乐思想发表的人物，并非职业音乐家或思想家，往往是一些跨界知识型人物。而他们涉及的音乐天文学、音乐政治学、音乐伦理学、音乐谶纬学等方面，以及涉及哲学、舞学、算学、律学、历学、易学、文学、史学、中医学等非常广泛的知识，不可能不是跨学科、超学科、甚至反学科的，这与中国文化的基本样态有关(30)。有关乐舞反映出来的中国音乐文化的精神技术与音乐知识生产方式的问题，也都很难说是美学问题，是故音乐思想史的问题域不能不溢出音乐美学史而表现出更能适应自己研究对象的铸式特征。

作者还讨论了两学科的关系逻辑，认为他们是包含关系，即音乐思想史包含了音乐美学史。毫无疑问，中国音乐美学史是最具思想性质的学科，中国文化给予了它强烈的思想文化色彩，与中国人的审美生活和心性气质有密切关系，但这里的困难是，如何给予中国音乐美学以真正美学的性质，真正美学地建立中国音乐美学史。

3.关于学科建设。作为理论学科，必须还要有基本的理论体系，在中国音乐思想史学科里，罗艺峰提出了历史观、材料观、方法观的系统看法，以“回到古人的世界去理解古人”为根本史观，强调“综合的史观”“同情的理解”和“具体的解悟”；材料观强调“新与旧”“官与民”“生与熟”的分别与协同使用；方法观强调“跨学科、长时段、个案化”。这些都已经在他和弟子们的学术研究实践中应用并取得了一定成果。

总之，作为21世纪音乐美学(史)学科分立歧出现象之一的中国音乐思想史学科尚在建设发展之中。

四、中国音乐美学未来发展拟测

如前文所言，拟测是不可能完全确定的，它受到时代条件、思想环境和学术发展等方面的影响而可能变化，以下对中国音乐美学学科的未来发展所作拟测，只是本文作者的意见和观察，并非结论。

(一)学人啧议、催生新说

所谓“啧”，就是让人说话、争论、辩说，《说文》：“啧，大呼也。从口，责声”。《左传·定公四年》：“啧有烦言”。《荀子·正名》：“啧然而不类”；汉·蔡邕《短人赋》：“啧啧怒语，与人相拒”。这些解释，均是“争论”且大声说出的意思，正是啧议之风创造了中国历史上伟大的百家争鸣时代，也正是孔、墨之争，带来了音乐思想史的开端(31)。目前我们正当学术创造最好的历史时期之一，改革开放不仅带来了国力强盛，也带来了文化自信，传统文化正在回归和复兴，中国音乐美学当然也应该在这个时代有更大的发展和创造，应该以学人啧议为动力来催生新说！

而按音乐美学的西方思想传统，也同样是在思想创造、论辩、争议中向前发展，几乎每一次哲学变革，都带来新的音乐美学成果，一部西方音乐美学史，就是在艺术创造与思想革新的双轮驱动下前行的(32)。这也提示我们，任何美学的发生、发展和创造，有它自己独特的机制和条件，也即“批判理论”的实践。可以说，批判，是美学发展的动力，是一切美学发展的前提(33)，按福柯所说，所谓“批判”，不过是“探求某个未来或真理的工具”(34)，显然，我们对这个工具的运用尚不多，批判理论薄弱，批判意识不强。不过，也产生了若干争辩中的成果，如：“音心对应论”争鸣、“音乐作品存在方式”的讨论、“音乐美学”与“音乐哲学”的思辨、音乐美学“走下云端”的呼吁、“音乐的‘听’与美学的‘说’”的探索、多元音乐美学的思考、“让每一个学生会唱自己家乡的歌”的美学思想(35)等。

因此，我们要提倡啧议之风，强调学术论辩和批评，创造更好的学术环境和学术机制，当下音乐美学学科，正是在啧议中发展，学者们与古人们辩论，与外国人辩论，与同道们辩论，才有了良好的思想环境和创造条件。学人啧议，创生新说，这必将是中国音乐美学未来发展的态势之一。

(二)学科交融、学术创生

“新文科”概念的提出和讨论，反映了当前人文学科发展的大局面、大态势，即：“科际融合”，这是学界的广泛共识(36)。就音乐学术而言，则肯定包括了音乐内部的学科交融和音乐外部的学科交融。

而学科交融本来就是中国的传统，在古代文化条件下，儒士必须六经皆通，且都是他们的思考和实践范围，礼、乐、射、御、书、数六艺是他们的基本教育科日，故有“一经不通不可谓之儒”之说。在古代传统里，文史哲是通的、艺医易也是通的、诗礼乐更是通的，否则甚至难以对一个乐舞作出学理性解释(37)，更不可能得出中国音乐思想范式所谓“普遍联系，整体思维”的总结性认识，更何谈中国文化“普遍联系的世界观”的哲学阐发。

中国这个大文科概念是十分强大的，也延续了两千多年，只是到近代才有了分科现象、分科教育、分科专家，西方的学科概念才在中国立足。在此大势下，受西方影响，“音乐”不仅从文史哲中分离出来，音乐内部的知识系统也分立为诸多更小的学科，分科而立，成为教育科目和专业方向。当下我们面临着音乐学术中国化的问题，自然也面临着西方音乐知识体系和学术体系转型的问题，如何从音乐各学科的“分而治之”转向各学科“科际交融”，这不仅是音乐美学家应该思考的，也是每一个音乐教育家应该思考的大问题，一些音乐美学家们开始走向更广泛的学科交融、互鉴、汇通，他们发表的论著反映出了这一倾向，这必将是未来发展的趋势之一。如：音乐美学与音乐教育学的学科交融；音乐美学与哲学和人类学学科交融；古代美学传统与现代音乐学术交融；音乐美学与现代音乐分析学科交融；音乐美学与音乐心理学的学科交融；音乐美学与音乐史学学科交融；音乐美学与民族音乐学的学科交融等等。

总之，当代中国音乐美学呈现出学科交融的发展态势，这也是顺应了时代的要求，更契合了本学科基本学术性质，其发展可以建立在多学科互涉的基础之上。不过，互融互涉不是把自己边缘化和模糊化，而要在互融互涉中有独立性的学科存在，否则，“互”从何来？

(三)实证倾向与边界模糊

概观当下中国音乐美学的整体学术状态，可以发现颇浓厚的实证倾向，这一学术倾向不仅与整个中国思想文化界有近似关系，也与世界音乐学术的发展有某种契合，更与音乐美学学者们的思想环境深刻相关。我们一直强调的音乐学术基本原则是“历史与逻辑的统一，理论和实践的统一”(38)，或者从某一学科出发强调“走向实证”(39)，或者强调“做的哲学”(40)，或者设计“音响诗学”分析具体音乐作品(41)，很少强调和思考“理论的自足性”及其价值和意义，这是我们的思想传统，理论联系实际的呼声一直很高，音乐美学也正是在这一点上被人诟病最多，音乐美学家自己也高声批评“音乐美学越来越不靠谱”。

我们也不难看到，音乐美学家到音乐教育、美育教育第一线去努力表现出联系实际，到音乐会现场去发表音乐评论，以彰显理论的价值；我们还能够看到最富思辨精神的音乐美学家以音乐分析作为技术工具，以期证明自己的学术观点和思想价值；中国音乐美学家喜欢引证国外音乐理论来为自己的实证主义美学做背景等等。一些音乐美学家的学术转向是非常清楚的，从他们发表的学术作品可知，有的美学家不仅思辨作品不多，且表现出明显的实证、实用、实践倾向。(42)

显然，从目前产生的学术成果和思想倾向来观察，中国音乐美学已经进入了走向实证的方向。西方实证主义哲学和中国固有的思想传统，对音乐美学的外部环境和内部机制，都发生了巨大而深刻的影响。美学学科能够感受到来自音乐界内部的无形压力，往往被要求解决实际问题、理论要联系实际，为了防止音乐美学“越来越不靠谱”(43)，而强调音乐美学“要有用”的思想意识很浓厚，走向实证就一点也不奇怪。

如何深刻理解和认识纯理论学科的意义和价值，如何认识音乐美学学科的性质，理解其思辨工作的特点，尽可能接受其独特的学科语言，在音乐界和音乐学术界，仍然需要更大范围的讨论。

音乐美学在此态势下，学科边界越来越模糊，而可能自我消解。事实上，音乐美学显然有更广泛的知识兴趣，如对现代思想学术的兴趣、对儿童音乐教育的兴趣、对后现代艺术和美学的兴趣、对文化人类学的兴趣、对新音乐史学的兴趣等等，似乎一些音乐美学家越来越走出自己的专业领域，倒反而在音乐美学学科方面下力不多，自己的学术面貌也越来越模糊了，似乎音乐美学什么都不能，却什么都在做，这或许也是音乐美学学科未来发展的问题之一。

(四)关于“自足”还是“介入”的思考

美学家周宪认为，“美学的当代发展日益呈现出两种形态：自足性美学与介入性美学。前者聚焦于美学体系内部而带有自足特性，后者则倾向于介入当下社会文化问题”。(44)

从前文所述当下中国美学的泛化情况可以观察到，有大量介入却质量很低，更没有体现出介入式美学的“反思性和批判性”，没有“提供关于社会文化重要问题的思考方式”，反而落入了鄙俗化、浅薄化、狂欢化的“准美学”“伪美学”或“非美学”状态，这与美学家们的初衷可能很不一致。

而针对音乐美学学科的现状，我们不难发现自足性美学的弱势、介入性美学趋盛的状况，前文分析的实证倾向正是体现了某些介入式美学的特点。问题在于，音乐美学作为纯粹理论学科，有没有自足的价值？什么是音乐美学的自足性？按周宪所论，介入性的音乐美学所应该有的“提供关于社会文化重要问题的思考方式，其价值规范、宏大叙事和反学科性的特征，使得美学不断葆有锐利的反思性和批判性”的功能，是不是能真正的实现？什么是音乐美学的思考方式？什么是音乐美学的反思性和批判性？完全具体的解释音乐作品、完全具体的解释审美现象、完全实践的开展美育教育，是不是真正的美学活动和美学发展方向？

如周宪所说，“自足性美学即把美学作为一个封闭的知识系统，强调美学知识的系统性、逻辑性和学术性”。当下中国音乐美学在这个方向上做得怎么样？中国音乐美学的系统知识，系统理论、系统观点能不能明确的说清楚？

音乐美学是基础性的理论学科，思辨是其基本活动方式，这是一个基本的定位。其学科性质表明，本学科需要为人类音乐文明提供基本原理，包括音乐本体论的认识、音乐认识论的理论、音乐价值论的说明。音乐美学是最富哲学性质的音乐理论学科，如果它不能体现人类音乐文明的高度精神价值和精神追求，提供思考和解释音乐文明中的诸多现象和问题的基本原理，提供批判性思考方式和反思性思维逻辑，则本学科的存在意义十分可疑，这，才是真正的学科危机！

在本文作者认识中，中国音乐美学最薄弱的，不是其实证倾向、实用可能和实践方式的种种不足，而是自身理论建设的薄弱，哲学基础的薄弱，学术逻辑的薄弱，学科语言的薄弱，音乐美学基本原理性建设很少有独立创造和原创发明，尤其是批判理论实践的稀少，学科发展乏力或与此有关。本文所列举的有一定学术质量的几个美学观点或理论，当然也有某些原理性的思考，但其背后仍然是西方理论，与西方思辨传统和西方音乐学术背景有密切联系。这一方面说明独创性美学原理的创造非常不容易，也不应该闭门造车而应该学习全人类有价值的思想创造；另一方面也须明确自足性音乐美学建设的重要性，理论的自足价值需要得到充分的重视和尊重。自足性美学建设的意识还应该加强而不是削弱，本文作者希望音乐美学家们能够在这个方向上做出更多的努力！

①这里所说“经典”并非价值判断，其内涵指学术规范、学术影响、学术性格和学术特色。

②黄汉华：《抽象与原型——音乐符号论》(上海：上海音乐学院出版社，2004年版)、主编《符号学视角中的音乐美学》(上海：上海音乐学院出版社，2017年版)。其代表性论文主要有：《音乐存在方式及其意义之符号学思考》(《音乐研究》2005年第4期)、《音乐互文性问题之探讨》(《音乐研究》2007年第3期)、《音乐符号行为中的身体间性》(《音乐研究》2009年第3期)、《音乐符号行为中物、身、心、音关系之思考》(《中国音乐学》2009年第2期)、《音乐符号能指-所指问题之词源学思考》(《音乐研究》2011年第4期)等。

③马卫星：《阿多诺音乐社会学思想研究》(哈尔滨师范大学博士论文，导师：冯毓云，2014年)。岳亚：《阿多诺艺术哲学范畴研究》(哈尔滨音乐学院博士论文，导师：马卫星，2021年)。其他论文包括合作论文主要有：《阿多诺“艺术功能论”思想的时代意义》(《艺术百家》2020年第1期)。《“新马克思主义”理论批判的艺术学思考——法兰克福学派对艺术消费异化现实批判的新视域》(《艺术百家》2021年第1期)。《论阿多诺的音乐社会学的音乐自律观》(《艺术百家》2017年第3期)。《阿多诺音乐社会学的自律与他律的共生关系》(《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2015年第3期)。《阿多诺音乐美学思想对中国当代大众音乐生活的启示》(《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2014年第1期)。等等。

④范晓峰：《音乐理解研究》(南京艺术学院博士论文，导师居其宏、茅源，2008年)、《在理解中建构：重构音乐美学的哲学基础》(《南京艺术学院学报(音乐与舞蹈)》2014年第3期)、《音乐理解的意义生成及其同一性问题》(《天津音乐学院学报》2010年第2期)，等等。

⑤孙佳宾：《适度的诠释：音乐美学散论》，长春：吉林教育出版社，1999年版。

⑥如李曙民在音乐律学上提出的“和律论”、美学上提出的“音心对应论”，都影响很大。见李曙明：《复频弹性律学：李曙明音律文集》(北京：人民音乐出版社，2012年版)。李曙民、贾纪文主编：《天人乐舞》(兰州：敦煌文艺出版社，1999年版)。韩钟恩、李槐子主编：《音心对应论争鸣与研究》(上海：上海音乐学院出版社，2008年版)，以及大量学术论文。牛龙菲(陇菲)在音乐美学方面出版了《文经.乐道》(上海：上海音乐学院出版社，2011年版)以及大量论文，其研究涉及了中国传统音乐哲学、音乐史学、音乐美学、乐学、律学、乐器学、敦煌学、文化学、人文进化学以及跨文化传播等方面，提出了诸多独创性观点。罗艺峰曾进修于中央音乐学院，主修作曲和音乐学，音乐美学方面得到于润洋、何乾三的悉心指导其学术研究涉及了音乐人类学、音乐思想史、音乐文化学等方面，体现出跨学科思辨的特点。美学著作主要有《音乐美学论集》(西安：陕西人民教育出版社，1997年版)、《中国音乐思想史五讲》(上海：上海音乐学院出版社，2013年版)以及大量论文。

⑦苗建华：《古琴美学思想研究》，上海音乐学院出版社，2006年版。叶明春：《中国古代音乐审美观研究》，人民音乐出版社，2007年版。

⑧如：张前《音乐美学教程》，上海：上海音乐出版社，2002年版。宋瑾：《音乐美学基础》，上海：上海音乐出版社，2008年版。修海林《中国古代音乐美学》，福州：福建教育出版社，2004年版。修海林、罗小平《音乐美学通论》，上海：上海音乐出版社，1999年版。龚妮丽：《中国音乐美学史》，太原：山西教育出版社，2013年版。以及其他大量单篇论文。

⑨龚妮丽、张婷婷：《乐韵中的澄明之境—中国传统音乐美学思想研究》，桂林：广西师范大学出版社，2009年版。

⑩王次炤主编《中国传统音乐的美学研究》，北京：人民音乐出版社，2019年版。

(11)王次炤：《中国传统音乐与形态音乐观念分类综合研究设想》，《音乐艺术》2019年第3期。王次炤：《美善合一的审美观念及其对中国传统音乐实践的影响》，《音乐研究》1995年第4期。

(12)王次炤：《略论音乐传统的多层结构》，《中央音乐学院学报》1991年第1期。

(13)王次炤：《中国传统音乐文化中的人文精神》，《音乐研究》1991年4期。

(14)龚妮丽：《中国音乐美学史》，太原：山西教育出版社，2013年版。龚妮丽、张婷婷：《乐韵中的澄明之境——中国传统音乐美学思想研究》，桂林：广西师范大学出版社，2009年版。《艺术概论》(龚妮丽参与)，昆明：云南美术出版社，1998年版。等等。还有诸多论文见诸中国知网。

(15)龚妮丽：《中国传统音乐的欣赏方式》，《艺术百家》2010年第2期。龚妮丽：《论中国传统音乐的悲剧性与喜剧性》，《人文世界》2009年第00期。《中国传统音乐的“壮美”与“优美”审美风格探析》，《贵州大学学报(艺术版)》2009年第1期。《中国传统音乐审美教育探析》，《贵州大学学报(艺术版)》2008年第3期。《中国传统音乐美育思想及其现代转型》，《贵州大学学报(哲社版)》2008年第3期。

(16)龚妮丽：《试论中国传统音乐的美学特征》，《贵州文史论丛》2006年第4期。

(17)龚妮丽：《试论中国传统音乐的美学特征》，《贵州文史论丛》2006年第4期。

(18)刘承华：《中国传统音乐美学的学理重建》(《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2014年第2期)、《中国传统音乐美学建设的几个问题》(《交响》2010年第4期)、《中国音乐美学的逻辑形态》(《中国音乐》2007年第3期)、《中国古代音乐美学的理论特点》(《交响》2011年第3期)、《古琴美学的历时性架构》(《黄钟》2001年第2期)、《江南丝竹音乐的形态特征及其文化诠释》(《中国音乐》2005年第4期)、《艺术之道的学理透视》(北京：中国文联出版社，2018年版)、《中国音乐的神韵》(福州：福建人民出版社，1998年版)、《中国音乐的人文阐释》(上海：上海音乐出版社，2002年版)、《古琴艺术论》(南京：江苏文艺出版社，2002年版)。

(19)刘承华：《中国传统音乐美学建设的几个问题》，《交响》2010年第4期。

(20)刘承华：《中国传统音乐美学的学理重建》，《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2014年第2期。

(21)刘承华：《中国艺术的最高审美范畴：韵》(《南京艺术学院学报(音乐与表演)》1998年第1期)、《中国文人音乐美学思想的价值取向》(《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2020年第1期)、《中国传统音乐的“花鸟”母题及其文化意蕴》(《中国音乐》2003年第2期)、《中国传统音乐的“情感”母题及其文化意蕴》(《乐府新声》2003年第1期)、《中国传统音乐的“自然”母题及其文化意蕴》(《中国音乐学》2002年第2期)，等等。

(22)叶明春：《“照着讲”与“接着讲”——中国音乐美学史学科面临的问题与前瞻》，《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2015年第4期。按一般学术认识，“照着讲”是史，“接着讲”是论，与这里所说不同。

(23)罗艺峰：《中国音乐思想史五讲》，上海：上海音乐学院出版社，2013年版。

(24)目前可见的学术评论不少，反映了学界对这个新领域的关注，读者可自行在中国知网上检索。

(25)罗艺峰：《从美学史到思想史：寻找学术“铸式”的转型与转向》，《交响》2011年第3期。《中国音乐思想史研究的现状何问题》，《星海音乐学院学报》，2006年第4期。又可参读《这个音乐思想史五讲》第一讲“美学史与音乐思想研究”一节，上海音乐出版社，2013年版。

(26)蔡仲德：《中国音乐美学史》(修订版)，第3页，人民音乐出版社，2003年版。

(27)罗艺峰：《音乐是有声的思想：关于中国音乐思想史学建设的思考》，见载于《庆祝钱仁康教授九十华诞学术论文集》，上海音乐学院出版社，2004年版。

(28)罗艺峰：《中国音乐思想与古代的音乐占候术》(《音乐艺术》2007年第1期)、《由〈乐纬〉的研究引申到〈乐记〉与〈乐经〉的问题》(载方光华主编《中国经学论集》，西安：陕西人民出版社，2009年版)。

(29)罗艺峰：《思想史、〈中庸〉与音乐美学的新进路》，《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2014年第1期。

(30)罗艺峰：《中国音乐思想家的知识结构》，《交响》2006年第4期。

(31)可参读中国思想史学科创立者侯外庐等著《中国思想通史》第1卷，北京：人民出版社，1963年版。

(32)王次炤：《音乐学的历史地位和中国音乐学的未来发展》(《音乐研究》2019年第4期)一文，引荷兰学者任博德(Rens Bod)所著《人文学的历史——被遗忘的科学》等人的著作，详细地把西方人文学包括音乐学的历史发展，与哲学和科学发展的关系做了讨论。

(33)周宪：《20世纪西方美学》(南京：南京大学出版社，1999年版)，该书作者以“批判理论”为核心，讨论了20世纪西方美学的发展问题。20世纪美学的“批判理论”主要是指法兰克福学派“新马克思主义”(“西马”)理论家描述自己研究方法论的概念，它不同于实证的自然科学式的社会研究。对美学发展有重要意义的“批判理论”，可以追溯到马克思、韦伯和阿多诺等人。

(34)米歇尔.福柯：《什么是批判》(福柯文选2)，汪民安译，北京：北京大学出版社，2016年版，第171页。

(35)谢嘉辛：《寻找家乡的歌——音乐教育的现代化观念》(《中国音乐教育》2001年第11期)、《让每一个学生都会唱自己家乡的歌》(《中国音乐》2000年第1期)，这一重要观点的美学内涵尚需要深入地开掘。

(36)王学典：《“新文科”的一个鲜明特征——从分科之学走向“科际融合”》，《北京日报》2020年7月20日，第14版。

(37)罗艺峰：《从〈韶舞九成乐补〉的数理运演看古代音乐思想的范式特征》，《中国音乐学》2007年第3期。

(38)王次炤：《当代音乐学研究与学科的发展》，《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2003年第1期。

(39)周海宏：《音乐心理学：走向实证的音乐学研究》，《黄钟》2001年第1期。

(40)宋瑾：《从“做的哲学”谈文人音乐传统》，《北方工业大学学报》2017年第3期。

(41)韩钟恩：《音响诗学——瓦格纳乐剧〈特里斯坦与伊索尔德〉乐谱笔记并相关问题讨论》，《音乐文化研究》2020年第1期。

(42)截至2021年初的粗略统计，在“中国知网”，周海宏学术论文(不含报纸、合撰)共140篇，其中与音乐教育相关的学术论文近110篇，占全部论文比例的78.5%。音乐评论论文近25篇，占全部论文比例的17.8%。可以发现，他的学术指向非常明确，就是与音乐教育、音乐美育，尤其关心儿童的音乐美育问题，且有强烈的音乐心理学、审美心理学、教育心理学倾向，不难发现他的实证倾向。宋瑾学术论文(不含报纸、合撰)共108篇，其中与音乐教育相关的学术论文11篇，占全部论文比例的10.1%。音乐评论论文近39篇，占全部论文比例的36.1%，显然，宋瑾的学术实践(“做的哲学”)更多地是在音乐评论方面，而评论一定是结合实际的、实证的。韩锺恩学术论文(不含报纸、合撰)共116篇，其中与音乐教育相关的学术论文11篇，占全部论文比例的9.4%。音乐评论论文近33篇，占全部论文比例的28.4%。他的学术转向后的研究实践更多地是结合具体音乐作品开展美学分析和评论，这也不可能不是实证倾向的，这些统计不一定完全准确，且涉及的人物其思想也在发展中，但实证、实用、实践倾向却是明显的。

(43)周海宏：《防止“越来越不靠谱”——音乐美学的学科危机》，《天津音乐学院学报》2015年第2期。

(44)周宪：《美学及其不满》，《文学评论》2020年第6期。