内容提要：查尔斯·伯尼的《音乐通史》基于历史学与音乐史学双重视阈之下，叙述了古埃及时期至18世纪中期的音乐家、音乐创作与表演、音乐理论和音乐风格衍变等“内部”要素，以及相关的宗教、政治、社会人文、地理环境、时代思想、王朝更迭等“外部”因素，以全知视角与有限视角相结合的历史叙事方式，引领读者共同完成一场跨越时空的“音乐旅行”。伯尼的《音乐通史》不仅为18世纪以后宏大叙事的西方音乐史书写奠定了基本范式，而且该通史的史料取材、撰述逻辑、叙史策略和史学视野也为当代音乐文化史的理论建构与“文化转向”提供一种历史“经验”和书写“范本”。
期刊代号：J52分类名称：舞台艺术（音乐、舞蹈）复印期号：2023 年 01 期
关 键 词：查尔斯·伯尼 《音乐通史》 音乐史编撰
查尔斯·伯尼的《音乐通史：从原初时代至当下》(A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period,1776-1789，下文简称《音乐通史》)是单人著述的四卷本音乐通史。①该通史在历史学与音乐史学的双重视阈下，叙述了古埃及时期至18世纪中期的音乐家、音乐创作与表演、音乐理论等内部元素，以及相关的宗教、政治、社会人文等多维外部因素，开启了宏大叙事的西方音乐史书写范式。
《音乐通史》中的诸多史料源于伯尼的音乐旅行记录，这种注重田野式考察的音乐事实取材方式使得此书形成了以音乐为导向的旅行小说式叙史风格。18世纪英国是理性的时代，为了引发读者思考、保持阅读兴趣，伯尼以第一人称视角来记录音乐旅行，增强了读者的参与感，并兼及作品风格评论、演出观感体验描述等内容，尤其是对18世纪音乐的艺术风格走向进行积极评判，这些不仅增强了通史的易读性和生动性，而且赋予其独特的历史人文价值。不同于以往音乐史更多偏向单一时间顺序的叙述模式，伯尼在关注时间上音乐演进线性变化的同时，兼顾不同空间内音乐史宏观进程上的差异。这种时空结合的叙史方式搭建出了全景式、立体化的音乐历史图景。基于这些，本文结合《音乐通史》文本，以音乐史编撰学与历史学为研究视角，对伯尼的撰史背景、叙史方式和叙事视角等方面进行多维度考察与分析，以审思《音乐通史》对西方整体音乐史学书写范式的重要建构意义及其人文价值。
一、“旅行小说”式叙史风格
从文体来看，音乐史著作与旅行小说相差甚远。伯尼个人对旅行及旅行小说有着浓厚的兴趣。伯尼曾于1770年前往法国和意大利搜集音乐史资料，之后成书《法国与意大利的音乐现状》(The Present State of Music in France and Italy,1771)。1772年，伯尼游经荷兰、德国和奥地利等地，并根据所见所闻，完成了《德国和荷兰联省的音乐现状》(The Present State of Music in Germany,the Netherlands and the United Provinces,1773)一书。这种旅行式田野考察的意义在于伯尼对旅行过程中所听、所见的音乐现状做了实证性记录，为此后《音乐通史》中关于18世纪下半叶欧洲音乐现状部分的撰写提供了诸多宝贵的史实资料。
伯尼亦忠爱阅读旅行小说，“旅行或航行杂志在整个18世纪是一种非常流行的文学形式，伯尼是这类著述的热情读者之一。他的图书室收藏有许多关于这些‘航行’的报道。”②《音乐通史》中的诸多细节也透露出他对旅行小说的喜爱。对旅行小说的撰写与对受众情况的了解，是他为之后撰写四卷本游记式音乐史进行的前期“考察”。从某种意义上说，用文字来描述历史上已发生的音乐生活必定失去其现场性，但伯尼通过音乐旅行“即地”式收集史料和“即时”式现场考察，以旅行小说的叙述方式引领读者自由穿梭时空，获得更直观和更真实的历史素材。
值得一提的是，伯尼所处的18世纪，不仅是西方音乐史学撰述的发端期，同时也是英国文学的转型之际。③英国游记小说(English Travel Novel)在18世纪迅速崛起，成为最受欢迎的一类书籍。游记小说与历史著作相比，其优势在于：游记小说这一体裁，不受时间、地点、情节等约束，“更有利于作家自由地表达自己的思想”。④这一时期游记小说的风靡与18世纪洛克(John Locke，1632-1704)哲学思想的盛行有关，洛克“肯定人类知识的经验性和感性，不少中产阶级人士都渴望获得更多的实际知识，寻求‘洛克式的发现’”。⑤而且，音乐史在18世纪亦被当作文学作品及常识性读物。《音乐通史》的内容在时间与地域方面涵盖甚广，这点与记录时空转换的游记小说相契合。
伯尼本人甚至直言：“音乐的审美能力并非是公众都有的，但是享受音乐的权利却是普遍的。”⑥伯尼的这一撰史立场极大地影响着音乐史的写作方式。正是如此，伯尼的叙史策略中体现其注重公众兴趣的倾向，兼顾理性知识与感性启发，以灵活的小说笔法叙述音乐历史演进过程，进而唤起公众对音乐史与音乐欣赏的兴趣。伯尼有意在编撰逻辑上，让音乐史发展在时间进程上前后关联，将空间的地域风格与学缘脉络的交叉影响投射到音乐作品之中。在时空转换之间，伯尼既以历史学维度来构建全书的撰写内容，同时作为一名音乐评论家他以锐利的眼光来考量音乐史的重要维度——音乐作品。
伯尼不仅以全知视角客观叙述演奏者或相关人物，而且也常通过主观感受刻画人物性格，塑造出颇为生动的“角色”。这些具有记忆点的特征形象使《音乐通史》带有小说般的笔法。例如，伯尼在文中以古董商安东尼·伍德(Anthony Wood，1632-1695)学习小提琴及观看演出等轶事为小单位故事情节，从而再现那个时代的艺术家及其所处的音乐境况。伯尼以小说般的笔法叙述了伍德跟随巴尔扎尔(Thomas Baltzar，1630-1663)学习小提琴和观看其表演时的情节：
安东尼·伍德参加了埃利斯先生(William Ellis，管风琴家——笔者按)家里的每周聚会。巴尔扎尔的演奏让所有人都惊叹不已，他以各种方式尽其所能地表现出小提琴的种种演奏法。随后，音乐史上知名的、伟大的批评家威尔逊(Wilson)教授，以极为幽默的方式，俯身到巴尔扎尔的跟前，端详其气势逼人的演奏状态。他是想看看巴尔扎尔是不是魔鬼的化身，演奏技能如此超乎常人之所能。⑦
伯尼的这段文字生动地描述了伍德在牛津大学期间接触到艺术家时的具体情节。文中对几位人物的细节描写，犹如小说中常见的人物动作和情景描写。伯尼曾直言，采用这种写法的目的是“通过将这位狂热的业余爱好者(安东尼·伍德——笔者按)生活中与音乐有关的零散片段联系起来，能够帮助我们理解当时的艺术生活状况。这些艺术生活不仅仅出现在牛津，还是摄政时代后期，英国其他地方都有的颇为私密的艺术实践活动。”⑧
这种旅行小说式的叙史风格大体以两种写作方式呈现在《音乐通史》中：其一，伯尼将作品的介绍与评论散点分布在《音乐通史》中，常以“观看一场演出”为“情节”，情节前后交代创作背景与作品观感；其二，伯尼将社会学观察方式与“旅行家”视角相结合，在音乐史实或音乐理论陈述之前往往辅以各地文化、宗教等相关内容的阐述，体现了将音乐文化与当地社会、历史相连结的整体性观照。
纵观《音乐通史》，从内容构序来看，第一、二卷首先论述了原初时代音乐理论及各要素含义、产生发展过程，而后分别叙述了古埃及、希伯来与古希腊的音乐史。显然，伯尼的这种撰述逻辑体现出其对“高度发达的音乐理论是古老文明的重要构成部分”这一观点的认同。第三卷开篇伯尼插入一篇音乐评论文章，阐述了欣赏18世纪音乐(以歌剧为主)的要点所在，进而阐发其音乐观念。这暗示出该通史并非只是强调音乐发展进程，还关注公众审美意趣与审美能力的提升。从叙述形式来看，伯尼许多章节的开篇会交代这部分内容的史料来源，包括史料获取的方式、所涉及的地点、期间趣闻和对材料的品评等等。这些内容元素实际上构成了一个以音乐史发展为线索，以发现史料为过程的情节起因。情节是构成小说的重要要素之一，旅行小说的特征也是通过类似情节的叙事方式得以突显。从叙述逻辑来看，伯尼强调因果关联。以叙述一定时间段内，某地区或国家发生的各因素变化及政治事件等为因，这部分的叙述常带有小说风格，伴有小单位的情节起伏，人物的对话等饱含趣味性的内容。以阐发此时、此地音乐史的总体特征为果，这部分的阐述常常包含一定的评判，不拘泥于音乐历史事实的基本认知层面，引导读者进一步思考。作为一名外部观察者，伯尼敏锐地观察和评述了其他艺术门类、地域特征和文化特性，让读者从中轻松地了解音乐发展的脉络。
正是基于这些，《音乐通史》犹如一幅围绕着音乐家及作品展开的，具有社会学意义的宏大音乐史图景。以旅行小说作为叙史主体风格的写作方式不仅能激发读者的读史兴趣，而且也使该通史成为极具时代特质的，富有历史与人文价值的音乐史著作。
二、分区与分时：时空交织的叙事方式
历史事件总是发生在一定的时间与空间内。音乐史的撰写自然强调时间性，但同样也涉及到空间性。空间是同时性的，代表事件发生的共时性，关注空间的真实目的在于关注同一时间内不同地域内人的实践活动的差异。在音乐史编撰过程中，这种差异就体现为对不同地域音乐风格及人文环境的关注。因此将时空维度的结合可以更加立体和全面地考察著述者的历史观。
19世纪末音乐学家阿德勒(Guido Adler，1855-1941)建立了音乐学的学科体系。他提出音乐史研究应关注“历史视野”，具体体现为以时间为序，以风格为中心。更重要的是，阿德勒关注地域文化形态与音乐的差异与伯尼的撰史思想似有承接之意。阿德勒在论及音乐史的研究任务时写道：
音乐史的任务是研究和阐释音乐作品的发展方式；它的研究对象是声音艺术产物，即包括它们的缘起与形成，根据相似性和差异性进行分类，以及每种声音艺术的相互依存、自我发展和影响范围等。⑨
在阿德勒的叙述中不难看出，历史解释是音乐史学编撰的重心所在。同样，音乐史编撰中对作曲家的创作解释往往涉及作曲家个人与其所在环境的关联。换言之，这种历史解释关乎作曲家所生活的空间，由此可见关注空间有相当的必要性。
音乐史编撰作为一种历史学叙事，亦关注时间的线性叙事。但在《音乐通史》中，近一半的内容划分是以模糊的时段取代清晰的年代划分，并辅以地域为纲进行详细叙述。伯尼侧重地域划分的方式，并在同一时段内并置多个地域空间，由此突出音乐发生的空间场域。对时间与空间的不同侧重源于伯尼对音乐的历时性与共时性的差异关注。伯尼在同一时段观察、记述不同地域的音乐的方式考虑到音乐的演进过程的同时，又在平行空间内构成隐形对比，由此突显以空间化为特征的撰史逻辑。音乐艺术作为一种时间性媒介，当进入历史学语境时，便与历史的线性时间叠加，需要重视时间的序列性，但又不能忽视音乐在风格演变等方面的结构性书写。西方音乐史的书写从一开始(伯尼、安布鲁斯⑩等)就遵循着时间和空间这两个构序原则：按时间顺序划分历史时期，按国家和地域划分乐派。(11)时间呈线性发展形态，而空间在历史编撰中主要以地区的形式参与，主要表现为以地区的自然生态环境与人文环境为主要讨论内容。
伯尼这种将音乐史置于空间中研究的方式，与在空间生产视域下探讨文化渊源的研究方式耦合。列斐伏尔以空间为主要问题域，他认为“(社会)空间是(社会)产物”，进而提出了“空间生产理论”。(12)在此理论视域下，空间的意义在于人在其中的社会活动，在音乐史视域下则表征为作曲家与其所在的社会、人文环境下所进行的音乐创作与演出等活动。伯尼虽未明确提出风格与地区之间的必然联系，但在这种结合时间与空间的叙述中，他的叙述方式中已隐约地将音乐风格与地域所表征的空间直接联系起来，这引发了后世音乐史编撰中的一些核心论题，如“风格中心”“学缘、地缘关联”等，为后续音乐史研究的主要论域和去向做出了前瞻性指向。
伯尼《音乐通史》中存在着三种时空处理方式，分别为：“时空交织”(古希腊、古埃及、古罗马时期)、“事件纪年”(中世纪、文艺复兴时期)、“同时异地”(主要体现在16—18世纪)。
1.时空交织的叙史方式
第一卷在以150余页的笔墨呈现古埃及、古希腊、古罗马时期的音乐理论后，开始进入音乐与历史的感性书写。在叙述历史上欧洲复杂的领土变动与民族、地域交错对音乐艺术的影响之时，伯尼采用了一种时空交织的叙史方式。在空间上，伯尼以地域为划分依据，依次叙述了古埃及、希伯来、古希腊在音乐产生之初至公元1000年前后(宗教开始使用音乐之时)的音乐史。在叙述古希腊声乐和器乐时，部分时间跳进，预述了与之相关的古罗马的音乐相关内容。他自己解释道：“为了保留一种历史链条，把遥远的时间联系在一起，就像要访问遥远地区时，为了更值得考察的地方，有时需要穿越大片荒漠地区一样。”(13)这种叙述方式并不是将空间与时间割裂，而在内容上构成了一种呼应，时间与空间既连结又错位，二者以音乐发展为纽带共同构成了一个历史空间定位。音乐演进中隐含了时间的连续性，在空间上侧重了区域音乐发展的特色及不同作用与影响。
2.事件纪年的叙史方式
行文至第二卷，该卷的撰写策略是注重事件与其发生时间，并简化空间布局，呈现出“事件纪年”的编撰特征。该卷在时间纪年的基础上，以事件命名章节标题并书写主要内容，从而建立起以音乐事件为核心的音乐史学体系。第二卷中叙述的已具有明确的时间性标题有：“音乐进入教会(Music into the Church)”“圭多的时代(the Time of Guido)”“对位法的出现(the Invention of Counterpoint)”“现代音乐语言的发轫(the Origin of Modern Languages)”“1450年左右印刷术的发明(Invention of Printing about the Year 1450)”“从印刷术的发明到16世纪中叶的音乐状况(from the Invention of Printing till the Middle of the XVIth Century)”等。第二卷章节目录基本以音乐史上的重要事件发生时间为序，构成一张音乐事件“时间表”，赋予音乐事件以时间进程上的意义。读者由此可以认识到，中世纪至文艺复兴的音乐史不仅在音乐理论上有新的进展，同时也出现了许多音乐技术上的革新，对音乐事件发生的顺序记忆也会更加深刻。
3.同时异地的叙史方式
《音乐通史》第三卷中，伯尼有意以“同时异地”为叙史策略，以突出音乐发展的地域性特征。第四卷以意大利歌剧的发展过程为叙述主体，可以看到伯尼将康塔塔、清唱剧等体裁纳入其中。另外，还并置介绍了意大利、英国等地的戏剧音乐创作。这些都体现了以地域为划分依据的“同时异地”叙史方式。分时叙史是常见的历史学叙述方式之一，是以历史上的时间为探查基准，探究撰史者对于音乐史流变与演进的时间观。“通史”体例本身意味着需要连续记述各时期、时代的历史演进过程，《音乐通史》是在伯尼进步的历史时间观念上建立的音乐历史时间。分时叙史方式意味着可以在时间上连接同时代的作曲家群体。伯尼的卷本划分与音乐发展阶段密切相关，且多在各时期的细微转变处划分。
伯尼在关注音乐演进过程的同时，注重时间承继与空间之间的关联。分区叙史强调的是历史语境中的音乐发展的地区差异性。伯尼治史的主观性是《音乐通史》鲜明特色之一，他毫不掩饰对同时代音乐的偏爱、对歌剧体裁的重视等，这是他基于英国当时社会文化艺术发展状况和读者需求之上生发的音乐观念。《音乐通史》四卷本的分卷内容对应当代西方音乐史断代，分别为：早期音乐、中世纪至文艺复兴前期、文艺复兴及巴洛克前期、巴洛克中后期至古典主义时期。除了第一卷涉及早期音乐理论，以及按空间逻辑(埃及、希伯来、希腊等地)叙史外，其余三卷中伯尼均以音乐史进程为主要划分依据，强调时间的连续性，在音乐风格与时间划分中达到一种连贯与平衡。伯尼所采取的这种“时空结合”的叙史策略灵活巧妙，不拘泥于时间或空间的单一叙述逻辑，展现了一幅宏大的“音乐生活图景”。该图景生动之处在于，读者可跟随作者移步换景，在历史时间与地域空间中感受音乐演进的时换进程。图景得以搭建不仅在于《音乐通史》展示内容的多样性，而且在于伯尼叙史方式中始终使时间与空间服务于音乐，其结合空间地理环境的叙述方式成为后来的音乐人类学、文化学学者探讨音乐流变内在动力的重要文献素材。《音乐通史》的内容构建方式有别于18世纪英国其他音乐史学家如霍金斯(John Hawkins，1719-1789)等人为代表的以罗列音乐文献为主要内容的音乐史写作模式。(14)在伯尼的知识溯源思路影响下，旅行小说式的音乐史著作不仅引发读者思考自身所处时代与遥远的时代或古老民族在音乐上的同质性，还能成为读者获取音乐历史知识的重要途径，帮助读者更立体生动地了解社会人文、音乐创作、风格演变和技术沿革之间的多维度和多向度关系。
三、引导与同行：第一人称叙史视角
阅读《音乐通史》时会发现伯尼在叙述音乐的发展轨迹时，基于对史料等文献的谨慎甄别与判断之上，再对作品或作曲家展开主观评论。在叙述一般性历史事实时，伯尼大多使用全知视角，多为第三人称。(15)例如伯尼在意大利、德国实地考察时获得了大量的原始文献，他在使用乐谱、乐器图片，作曲家手稿等一般性历史事实史料时，其叙事视角往往采用第三人称。一般而言，史学家在记录和陈述史事时往往以第三人称视角来模拟或再现客观史实，力图消隐发话者的在场。但伯尼在史料等文献谨慎甄别与判断的基础上，对作品或作曲家展开主观评论时，大量使用有限视角，多用第一人称“我们/我们的”(We/Our)，如：“We find” “We shall” “Our choral music”等。这种以第一人称叙述历史的方式不论在那个时代还是当代，都较为鲜见。伯尼如此频繁地使用第一人称，以“我们”的口吻来叙述音乐事实，显然是为了有意强调主体性，直面受话者，展现出犹如口述史般的言谈特点，这样的历史书写方式值得关注。
在伯尼进行内容搭建与读者逻辑拆解的这两个过程中，作者与读者是两个最重要的参与主体。以伯尼为中心可构成两层主体间性关系：其一，伯尼作为《音乐通史》的作者，在旅行、观看演出等取材过程中，与他重建的历史性音乐生活构成第一层间性关系；其二，伯尼以第一人称视角写作，使读者与伯尼合而为“我们”，也就是在“我们”与历时性音乐史之间建构第二层“主体间性”。
伯尼既是音乐史学家，也是《音乐通史》这部“文学作品”的作者。他在书中大量描述各时期的音乐生活，这些文字所呈现的内容则是个人主体意识之下音乐生活历史状况。若从创作主体与接受主体间的交往关系这一角度来考察，文学活动是以间性主体的方式展开的。胡塞尔所提出的“主体间性”是指：“如果某物的存在既非独立于人类心灵(纯客观的)，也非取决于单个心灵或主体(纯主观的)，而是有赖于不同心灵的共同特征，那么它就是主体间的……主体间的东西主要与纯粹主体性的东西形成对照，它意味着某种源自不同心灵之共同特征而非对象自身本质的客观性。心灵的共同性与共享性隐含着不同心灵或主体之间的互动作用和传播沟通，这便是它们的主体间性。”(16)“我们”作为第一人称叙述，巧妙地在读者与伯尼之间引起同感、共鸣与共情效果。伯尼在历史及音乐史史料中建立音乐性认识，在音乐史发展的特殊阶段中，构制为历史性音乐生活。读者可以从《音乐通史》中观测音乐家们的艺术创作与社会生活，在历时性的“生活世界”(17)中获取过去的主体经验，从而构建现时读者主体的音乐文化生活感知。换言之，伯尼挖掘及使用史料是历史性的、多种来源以及多领域的，这些是基于读者自身主体认识之上，寻找并建构主体间认识的共同性。以主体间性理论解读《音乐通史》的意义在于，我们可以考察该通史在第一人称叙事的基础上，作者认知与读者认知是如何达成共识的，进而拉近叙述者与受述者之间的距离。
为了区分历史事实陈述与作者主观评述，伯尼常在插叙中使用第一人称。伯尼会在介绍某一章节的大体音乐进程及背景后，分类、逐一地介绍音乐家。后文中他则直接称呼该音乐家姓名，当音乐家名字再次出现时则如同故事的角色一般，文章获得一种章节单位的整体性，并且使得叙述流畅，读者看到的是音乐人物直接展现的音乐生活。同时，叙述音乐时代背景时，伯尼多以时间为序的顺叙，而评价或补充叙述的事实时，多以第一人称构成插叙，对已有的事实进行补充说明，使内容更加完整、严谨与丰满。例如，伯尼在评价德国作曲家普雷托里亚斯(Michael Praetorius，1571-1621)的作品时，颇为直接地表达了他的审美取向：“普雷托里亚斯的许多作品都落入了我的手中，我发现它们很荒谬，虽然很和谐，但完全没有天赋”。(18)从语词间可以感受到伯尼的主观态度与情感评判，他丝毫不掩饰对普雷托里亚斯的尖锐的、主观的态度。又如，德国作曲家凯泽尔(Reinhard Keiser，1674-1739)以创作神话、历史传说为题材的歌剧见长，他虽创作近百部作品但大多已遗失，伯尼在叙述德国17世纪音乐时颇为自豪地谈道：“我拥有许多作品(手稿)。”(19)可见，伯尼使用第一人称的叙述方式，是有意将主体与历史、主观认识与史料、科学分析与感性叙述相融合。他在使用第一人称的基础上对音乐作品等进行大量的感性描述。这些描述就再次强调了叙述者的主体性，读者与作者成为书中的“我们”，共同聆听音乐作品或“参与”音乐旅行。这种语式拉近了读者与音乐史内容的距离。对于历史上已发生过的音乐史事件或演奏现场，伯尼与读者在客观上无法体验或参与，但是在第一人称的叙述方式下，读者被充分调动感性参与，进而获得理性认知。伯尼自身作为叙述者在情节中并非以主人公身份来统领事件发展，而是起到次要作用，也就是作为旅行的经历者、见闻的观察者，且行且观，落笔成文。
主体间性是在主体的通感、移情等能力基础上确立的。因此在《音乐通史》中，通过第一人称，读者首先建立了主体的认识，而后通过感性描述的引导，读者的认知方向与作者的意向趋近。在《音乐通史》中，文本的语言是双向的。对于作者来说，文本是产生于作者及其所观察、探寻的世界之间的产物。对于读者而言，文本是实现读者主体性与作者建立交流与阐释的中间物。伯尼以文字向读者勾画一幅极为生动的音乐图景，该图景是他个人所听所感，是他关于音乐的旅行体验与历史思考。基于个人既已形成的音乐观念之上，融合旅行取材过程中所获取的生命体验，这使得其在历史经验传达、作品观察评判时具有了一定的独特性。
“我”式叙述的主体是包含观察过去音乐发展过程的作者与读者，是将叙述主体与受述对象放置在同一个观察视角下的人称表述。第一人称叙述蕴含了一种“观察之眼”(point of view)(20)的意义，即读者与伯尼共用同一“观察之眼”。当文本使用“我们”时，强调了读者与伯尼为同一主体，不仅记录观察到的事件，而且突出了读者与伯尼共同探索的过程，将读者代入到文本语境中。作为一本通史型著作，《音乐通史》中的客观史实内容大多采用一种全知视角进行叙述。例如，第一卷第一章首篇文章在论述古代音乐理论时，伯尼极少使用人称代词，只做客观说明。这种全知视角显现出严谨与理性的一面。需注意的是，历史叙事既是一种作者主体文学性、想象性解释，也是从线性时间中“抽取”出史料与事实并重建为情节。音乐史的叙述需以文字为媒介，唤起读者的音乐想象与聆听兴趣。对读者而言，第一人称作主语也是对文本内容做出了划分。当读者阅读到第一人称时，转换阅读态度与信息判别标准，将史书内容作为一种“历史小说”来阅读。
读者具有作为主体存在的主体性，读者与文本之间构成文本间性。在这种关系下，伯尼达到了写作预设效果。如此一来，作者采用第一人称讲述内容则更好地企及激发公众兴趣的撰写目标。与此同时，第一人称亦增加了该著旅行小说式的风格特征。伯尼采用的叙史策略是以颇具趣味的书写方式来记录与音乐直接或间接相关的一切因素，将作品产生的原因放置于大历史背景下，从而引发读者思考及观察作品的经典性及更深层次美学意味，最终实现其撰写音乐史的核心目的——激发读者兴趣。
伯尼所处时代的音乐是一种正在发生的活跃的文化形态，他积极参与同时代音乐的乐评记述，这使《音乐通史》在多个层面展现其时代性指向。他从自身音乐创作与演出、教学及音乐评论经历出发，为公众选取阅读价值更高的音乐史资料，同时他对同时代音乐的真实记录为后人研究这一时期的音乐史提供了可靠、可考的文献史料。正因此，格兰特将伯尼的撰史取材行为总结为：“收集与实践和教学相关的最有趣的事实情况。”(21)值得注意的是，伯尼的趣味性是面向公众，这个群体并非面对先前音乐的主要享用者——贵族群体，他们具有良好的音乐欣赏底蕴；也非带有评判、审视目光的专业音乐家。
伯尼关注人(包括音乐家、读者、听众)与文化的关系，将人的生命存在及其生存的人文环境作为音乐史实叙述和判断一切音乐文化现象的基点，在人文主义和历史主义的统一视野中体现出高度自觉的人文精神与价值取向。故此，他的音乐史写作并不囿于音乐学视野：“历史学家必须认识到音乐史是通史的一个重要方面，且音乐必须从其自身传统的角度来看待，但音乐史学家也必须认识到音乐是一种文化的积极组成部分，它与这种文化共享整个历史，这种情况越来越常见。”(22)伯尼坚信音乐史及历史总进程是一个线性发展、不断进步的过程。他在《法国和意大利的音乐现状》一书中谈及：“本书可作为一部自传小说而不是音乐学信息库来阅读，呈现出一种探索品质。”(23)《法国和意大利的音乐现状》是《音乐通史》的主要文献来源，也是伯尼开始正式书写《音乐通史》前的尝试，从中可见伯尼一以贯之的写作风格：以主观视角向读者介绍当地独特的音乐生活，带领读者共同投入到事件变迁大环境中，注重音乐史时期转变、风格变化的前后因果关系及过程，音乐家与社会环境的关联性等。
对伯尼《音乐通史》的撰史逻辑和叙史策略进行恰切“深描”，是触及并理解其核心史观的必经之路。“旅行叙史”“时空交织”“第一人称”是伯尼撰史的突出特征，这些特征也与伯尼叙史的源动力及其撰史立场密切相关。另外需注意的是，这些与新音乐文化史所提出的注重文化史和叙事技巧等观点不谋而合。(24)作为音乐史学的“前史”著作，伯尼的《音乐通史》在史料开拓挖掘、关注对象范围、撰写立场取向和历史书写策略等方面为后世音乐史的编撰提供了历史经验和书写范本，同时也为当代音乐史学界所关注的诸多史学问题，如恢复历史叙事技巧的重要地位，关注各种文化表象，提升文化在历史变迁中的作用等问题找到了一些“原初的”解决方式。
①查尔斯·伯尼(Charles Burney，1726-1814)，18世纪英国重要音乐史学家和作曲家。著有《伯尼法国与意大利游记》(Journal of Burney's Travels in France and Italy,1771)，《法国与意大利的音乐现状》(The Present State of Music in France and Italy,1771)，《德国和荷兰联省的音乐现状》(The Present State of Music in Germany,the Netherlands and the United Provinces,1773)，《音乐通史：从原初时代至当下》(A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period,Vol.1,1776; Vol.2,1776; Vol.3-4,1789,Frank Mercer ed.,2 Vols,New York:Harcourt,Brace and Company,1935)和《伟大音乐家海顿伦敦时期的诗作》(Verses on the Arrival in London of the Great Musician Haydn,1791)等。
②Kerry Scott Grant,Dr.Burney as Critic and Historian of Music,Michigan:UMI Research Press,1983,p.55.
③侯维瑞：《英国小说史》(上)，译林出版社2005年，第73页。
④李乃坤编：《新编英美文学手册》，山东大学出版社1989年，第134页。
⑤同注④。
⑥Charles Burney,A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period,Frank Mercer ed.,New York:Harcourt,Brace and Company,1935,Vol.2,p.7.
⑦Charles Burney,A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period,Frank Mercer ed.,New York:Harcourt,Brace and Company,1935,Vol.3,p.337.
⑧同注⑦。
⑨See Maria Semi,Musicas a Science of Mankind in Eighteenth-Century Britain,Timothy Keates trans.,Burlington:Ashgate,2012,p.107.
⑩安布罗斯(August Wilhelm Ambros,1816-1876)，捷克音乐理论家和作曲家，著有《音乐史》(未完成)(Geschichte der Musik)，《超越诗歌与音乐的界限》(ber die Grenzen der Poesie und Musik,1856)。
(11)孙红杰：《文艺复兴时期乐派的形成与传承机制探究》，《音乐研究》2020年第5期，第27页。
(12)列斐伏尔(Henri Lefebvre，1901-1991)的“空间生产理论”强调突破历史时间的束缚，从时间与空间的关系出发理解社会空间。列斐伏尔认为空间本身不存在，而是被在其中进行社会活动的人所生产的。他将空间划分为“空间实践”“空间再现”和“再现空间”。参见克里斯蒂安·施密特：《迈向三维辩证法——列斐伏尔的空间生产理论》，杨舢译，《国际城市规划》2021年第3期，第6页。
(13)Charles Burney,A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period,Frank Mercer ed.,New York:Harcourt,Brace and Company,1935,Vol.1,p.366.
(14)霍金斯(John Hawkins，1719-1789)，与伯尼同时期的音乐史学家，撰有《音乐科学与实践通史》(General History of the Science and Practice of Music,1776)一书。该书罗列了大量原始史料，注重音乐史料的细节与准确。学者们常将该著与伯尼的《音乐通史》进行比较研究。
(15)“全知视角”，又称“上帝视角”“零视角”，常用第三人称，历史文学作品大多采用这一手法。“限知视角”，又称“有限视角”，常用第一人称，以“我”的视角来观察或讲述，并参与到叙事之中。参见勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年，第262页。
(16)尼古拉斯·布宁：《西方哲学英汉对照辞典》，余纪元编著，王柯平、江怡等译，人民出版社2001年，第518页。
(17)“生活世界”这一概念由胡塞尔提出，是指我们个人或各个社会团体生活于其中的现实而又具体的环境。参见倪梁康：《现象学及其效应——胡塞尔与当代德国哲学》，商务印书馆2018年，第107页。
(18)Charles Burney,A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period,Frank Mercer ed.,New York:Harcourt,Brace and Company,1935,Vol.2,p.462.
(19)Charles Burney,A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period,Frank Mercer ed.,New York:Harcourt,Brace and Company,1935,Vol.2,p.467.
(20)“观察之眼”的相关翻译及释义参见申丹：《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》，北京大学出版社2018年，第78页。
(21)Kerry Scott Grant,Dr.Burney as Critic and Historian of Music,Michigan:UMI Research Press,1983,p.53.
(22)Maria Semi,Music as a Science of Mankind in Eighteenth-Century Britain,Timothy Keates Trans,Burlington:Ashgate Publishing Company,2012,p.157.
(23)See Edward Green:"The Impact of Rousseau on the Histories of Burney and Hawkins:A Study in the Ethics of Musicology,Music's Intellectual History",New York:Répertoire International de Littérature Musicale 2009,pp.1-11.
(24)刘丹霓：《“新音乐文化史”：当代音乐史学的新趋势》，《中央音乐学院学报》2021年第4期，第70页。
