藏族导演万玛才旦于二0二三年五月八日凌晨逝世。白睿文曾在二0一九年十一月二十一日厦门百花金鸡奖期间对他进行过一次访谈。经整理删节，特在此刊发，以为纪念。
——编者按
白：您是在青海省海南藏族自治州的贵德县长大的，能否介绍一下您的家庭背景？什么时候开始接触到文学和艺术？
万：海南藏族自治州有六个县，是一个民族很杂的地区。像我的那个村是以藏族人为主─百分之九十都是藏族人，它的生产方式是半农半牧。山上有草原，山下有农田，就在黄河边上。我的家庭里其实没有什么传统意义上的知识分子，像国家干部或老师，我父母都不是。我爷爷是个佛教徒，他会很多经文，因此小时候我帮他抄经，这对我影响比较大。我跟大部分的普通藏族家庭的孩子一样，小时候听各种民间故事，然后就长大了，长大后就开始上学。刚开始的时候，我的记忆里还没有这种宗教信仰自由，一直到八十年代才逐渐恢复宗教信仰自由，那个时候大家就会公开做一些法事。我爷爷也是，他会借一些藏文的经文来念。那个时候找书特别难，尤其经文。藏语的经文都是木刻，都特别难找到。就算有一位学者要学习的话，连拿到一本词典都很难。
有一个词典叫《格西曲扎》，它是一个格西（编按：藏传佛教格鲁派的学位總名称叫“格西”，意为善知识）作的，这个词典是学习的一个必要的工具。那个时候有一本词典可以换一只牦牛的说法。我爷爷他自己不会写，为了得到经文，可能会请人为他抄一遍。比如说三百多页的经文，像《宗喀巴大师传》，很厚也没有办法复印，原版也买不到的，所以唯一的办法就是抄写。但他不会写字，所以就求别人帮他写。他手工艺也特别好，木匠啊，裁缝啊，他都会。所以他会帮别人做其他的事情，然后用这些来换经文。我自己上学之后，一开始也没有什么藏文课，是后来才开始学的藏文。记得初中我一个月回家一次，爷爷都会要我抄很多的经文，所以当时就很头疼！（笑）但现在想当时抄的过程，我觉得也很好。它让我接触和吸收了很多的东西，包括让我背的一些东西，比如说一些很长的祈祷文，比如说一些仪轨的东西，那个时候可能还完全不懂文字的意思，你只是死记硬背，像《塔洛》里面的主人公一样。他把《为人民服务》背下来，但是他不知道这个意思。我觉得这些都呈现在《塔洛》里面。
白：小时候在那种环境里大概是以藏语为主的，您什么时候开始学汉语？
万：一上学就开始学汉语，因为课本都是汉语。从第一个课文《我爱北京天安门》开始，课本（全国）都是一样的。但是我完全没有学习普通话的机会，因为连老师说的都是汉语方言，就是那边的青海方言，别人也听不懂。有时候我的朋友来北京，需要汇报一下，但因为他们讲的都是青海的普通话，别人根本听不懂，还需要人翻译！（笑）
白：能写小说又能拍电影的导演特别少。您觉得您的文学基础和训练如何丰富了您的电影创作？
万：其实就是都喜欢嘛。对文学，就是很天然的那种喜欢，不是别人强迫你学，也不是父母要求你选这样一个专业，是很自然地流露。小时候看露天电影，就被这个电影吸引，觉得它是充满魔力的，甚至分不清真实。比如说，那时看战争片比较多，革命题材的，就会把那个当作很真的事情，也不知道这是演员在演。这个人可能在这个电影里面死了，又在另一个电影里面出现，就会觉得很神奇。小时候对电影充满了这种幻想。像大学一样，那时大学都很难上，你想去学电影，基本上是不可能的。我一直有这样的观影经历，尤其是这种大银幕的观影经历，这种热情、这种向往、这种爱好就一直持续了下去。初中阶段有很多露天电影院，那个时候电影还可以，尤其印度电影比较多，每周都会去看。我们那个学校在一个乡上，周围也会放很多的电影。有一段时间我统计过自己看过的电影，大概有三百部吧。后来在学中国电影史的时候就会觉得很熟悉，里面提到的很多电影，我都很熟悉。但是外国电影那个时候很多都不太知道，没有机会接触。我和很多其他在藏区长大的孩子不一样的是，我们在黄河边上，那边在建一个水电站，当时就来了一个国家水利局的勘测队，他们有几百人，也有自己的礼堂，几乎就改变了这个村庄。我是在那里看到了一些外国电影，像卓别林的《摩登时代》，是一种完全不一样的感觉，就比如《摩登时代》里面的机器呀，卓别林的表演方式呀，包括里面很荒诞的情节，我觉得这些东西都在无形中影响了我。
后来上了大学，又做了四年的公务员，然后又考了硕士研究生，读文学翻译。快毕业的时候，第三年要写毕业论文，这个时候我获得了一个机会，到电影学院学习。我先选的也是文学系，因为那个时候发表了一些小说，在叙事上有了一些经验。电影也是叙事的艺术，我觉得能帮得上忙，所以就选了文学系，学习编剧。但是当时只有一个编导班，就去了这个编导班。那个时候每个学期都要有一个实践，所以就开始拍短片。相对而言，我自己成为一个导演比较偶然。没有一个很必然的推动力在推动我，说我一定要成为一个导演。一切都是很偶然地走上了这样一条路。
白：我们谈谈您电影中的三个关键概念，第一个是“宗教和信仰”。
万：很多人都会把宗教信仰跟我的作品分开来谈，比如说“信仰对你的影片的影响、意义”之类的。但是对我来说，它是很难分开的。对某一个区域的人来说，信仰跟生活可以分开，比如说“我从什么时候有了信仰，我之前没有信仰，我什么时候又放弃了这个信仰”，他会有很明确的这样的说法。但是在藏区就很难这样说。你一出生就在那样一个环境之中。大家在说藏族的时候，会说百分之九十以上的藏人都是信仰佛教的。你信仰的宗教就成了你生活的一部分，就像空气一样，它无处不在，从小就影响着你。包括你的情绪，包括你对待世界的方法，我觉得肯定跟这个是有关系的。宗教、信仰就是电影内容的一部分，很难剥离开来说“我这个里面表现宗教的是这个方面”，甚至每一个动作、每一句台词都会带到这样的东西。
《撞死了一只羊》里面，人物的命名就是金巴，它本身就带有宗教的意义。“金巴”在藏语里是施舍的意思。施舍这个概念来自佛教《释迦牟尼传》里面“舍身饲虎”的故事。他（释迦牟尼）要把自己的东西施舍出去，比如他看到了一只快要死了的老虎，就想要把自己的身体献给它。这个时候这只老虎已经很虚弱了，连吃他的力气都没有了，所以他用棍子把自己的身体弄破，让老虎闻到血的味道，慢慢舔血，慢慢恢复力气，然后再让老虎吃了他，让老虎活了下来。佛教里就有这样的精神。所以在给人物命名的时候你就会自然带到这些东西。“金巴”这样一个人物其实跟这样一个理念是有一定关联的。金巴撞了羊，他要超度它，最后施舍给秃鹫。那个杀手也是，他要找到仇人，最后见到仇人又放弃了复仇，其实也是一种施舍，大的意义上的一种施舍。所以说每个名字的设计，每段台词的设计实际上都是和信仰有关联的。
包括我自己的名字也是。藏族一般不会强调“家族”的观念，一般不会带姓，你的父母跟你的名字是不会有关联的，有的只是宗教上的意义。像我的名字“万玛”，我们那边是信仰藏传佛教的宁玛派，宁玛派的创始人就是莲花生大士。我们那边的人（名字里）就会带到很多“万玛”呀，“乌金”呀。我的小说《乌金的牙齿》，这个人物的名字其实跟这个教派也是有关联的，“乌金”是莲花生大士名字里的一个词语。所以说很难和它（宗教信仰）分离开来。
白：第二个是历史记忆，最明显的例子为《塔洛》的主人公背《语录》的那场戏，呈现出一种非常荒谬的对比。
万：就是那种荒诞现实的反映吧。那个时候大家需要背《语录》，而且是以汉语的形式背出来。对从来没有受过汉语教育的人来说，这其实是比较难的。他们需要找到一个方法，比如说通过语调加强背诵的熟悉感，所以他们用念经文的方式背《语录》。就像是死记硬背，背下来其实你也不知道是在说什么，但是你必须得背下来。塔洛背《语录》的语调跟其他人不一样，就是因为这样一个历史的背景。这个可能是在中国地区感受得比较多，因为大家都知道这样一个历史背景，大家都知道这个人物他经历了什么，所以大家都能马上联想到塔洛背后的更多的东西，比如说身份等，就会很自然地联系起来。但是在美国，观众没有对人物背景的了解。比如《塔洛》在美国MoMA（纽约现代艺术博物馆）上映的时候，我和观众交流，他们就完全不会想到身份的方面去。他们会跟广泛意义上的“人”产生一些关联。比如说大家会说这个电影是讲人的孤独。所以说，有的时候也会让自己进行更多的反思，就是一个题材怎样面对更广泛的观众，你要用什么样的方法来面对东方的观众跟西方的观众。
《寻找智美更登》《静静的嘛呢石》里面也涉及佛教的故事。像《寻找智美更登》讲的也是大无畏的施舍。这种施舍的故事在民间需要通过一个很简单、很通俗的“故事”的方式去讲。这个故事充满了寓言性和象征性，老百姓就容易接受。基督教也是，有很多故事，通过一个故事带出一个教义。佛教里面也有很多这样的东西。这在藏区很容易理解，大家一听说“智美更登”，马上就想到了智美更登的故事：他是一个王子，他施舍了自己的妃子和自己的三个孩子，最后遇见三个婆罗门。一个婆罗门失去了眼睛，看不到世间的光明，他非常想看到光明，便问王子能不能把眼睛施舍给他。王子完全没有犹豫就把眼睛取出来给了他，婆罗门从此就看到了光明。这样一个故事其实讲的是施舍、是关怀。但是离开这个语境就有问题了。比如说在内地，大家都在讨论女性主义这个话题的时候，有人就会从其他方面提出疑义说：“智美更登这个人物可以施舍自己的眼睛，但是他有什么权力施舍他的妻子和小孩？”这样的问题又出现了。
所以在跟东西方的观众交流的时候能带给我反思。我也会在自己后面的作品中做出这方面的处理，让更多的观众感受得到。这也是我把我的故事的终点放在“人”上的原因之一，我觉得人的基本情感是能被全世界的观众了解到的。《气球》就稍微好理解一些，在威尼斯放映的时候，观众都能体会到他们（人物）的困境和情感。这也是一个不断调整的过程。
白：第三个是您电影里的“动物世界”。您电影中的另一个主人公是动物，从《老狗》到《撞死一只羊》，动物经常在您电影中出现，而且多少带点象征意义。能否谈一下“动物”在您的电影中所扮演的角色？
万：我覺得一方面这跟藏民的生存环境有关，尤其是牧区，人跟动物的关系十分密切，很难分开来；另一方面，它们肯定也有一些象征的意义。像《老狗》，虽然讲的是狗的故事，但是通过狗的故事，你能看到一个民族的文化处境。这样的话，狗就具有了象征的意义。但是有些时候，可能也没有那么多的象征义。不同的动物，比如羊，在基督教里有一些具体的象征意义。在国外放映的时候也会被问到这些问题，说：“你这个羊象征什么？代表什么？有没有‘羔羊的味道、‘牺牲的味道”？其实在藏文化里没有太多这样的意义，而是在电影的剧作上形成一些类似对照的关系。在《气球》里讲的是人不能生育，也就是他们的生育是受到限制的，但是羊是被希望多多生育的，所以羊和人就形成了一个对照和反差。主要是为了这样的效果，这是一个剧作的技巧。
白：从《农奴》一直到现在，几十年来，在中国电影史里，藏族人一直是一个“被表现”的对象。您身为少数的藏族导演，在拍电影的时候，会不会负载一种替自己人说话的责任？就是用电影体现一个真实的青海？
万：这个肯定是有的。学习电影、拍电影，一方面跟文学和写小说一样是自己的兴趣所在，只有有兴趣才会往这个方向走，这是一个根本的原因；另一方面，跟自己的民族在影像中的这种“被表现”的处境也有关联。而这种影像的力量是非常大的，内地甚至很多年对藏族的认识都会停留在那样一个层面上。比如说我去内地上学，在火车里遇到年纪差不多的一群人，互相聊天，问：“你是什么民族？”我说：“我是藏族。”他们马上就会想到，“哦，《农奴》！知道（笑）！”他们马上就想到那些形象。那些形象给了外界一个固定的印象，我是希望改变这些的。
首先是思维方式的问题。这些电影都是讲发生在藏地的故事，人物都穿着藏装，但是他们都讲汉语。他们表达的思维方式完全是汉语的。除了穿着藏装，场景在藏地，这些人物的行为逻辑和思维方式全都是汉语的，跟看一个汉语的电影没有区别。这是不足的一个方面。另一个方面是对很多生活细节的呈现不准确。像穿衣服，平常藏民会把这个袖子（右侧）取下来，电影里却会把这个（左侧）袖子取下来。类似一些习俗的呈现，有一些电影细节层面有很多不足，包括思维方式这些。身边的朋友也是，老百姓也是，会有很多的不满意。但是那个时候，谁也没有办法改变那样的状况，所以有了机会，自己学习电影，走上电影制作这条路，就期望改变那样的情况。
再有一个方面，就像你刚才讲的，就像是一个义务。你身为一个民族的人，你的创作就必须要完成这样一个使命。别人也会赋予你这样一些创作之外的“义务”。甚至这些东西会给你带来一些压力。在拍这样的一些题材的时候，虽然我觉得所谓的使命感跟创作没有关联，但是生长在这样一个族群中，使命感自然就会出来。
白：您提到了因为《农奴》这样的片子，国内很多人会对藏族人有一些定型的看法。那您的片子在海外，应该会带来另外一套“定型”的想法，他们可能会把西藏想象成一种神秘的宗教重地。您的片子在欧洲、美国受到的最大的误解是什么？
万：西方观众对藏人的了解会停留在对宗教的想象上，觉得所有的人都信仰佛教，遵循佛教的所有戒律，甚至是不撒谎的。他们会完全忽略藏人作为“人”的一面。西方也有这样的笑话。在美国说有一个藏人说了谎，他们完全不相信，觉得是不可思议的一件事（笑）。跟《农奴》带给内地观众这样的印象一样，很多的影像数据、很多的书籍也会给西方观众造成那样一个印象─（藏地）就是一个神秘的、完全没有人生活的一方净土，这些就会根深蒂固地影响到一批观众。当一个相对真实的东西呈现在面前的时候，他们反而会觉得那是不真实的。
我的第一部电影《静静的嘛呢石》在温哥华、在其他一些国家放映的时候，也有西方的观众觉得不可思议，“他们（藏民）怎么可能穿西装呢？（笑）怎么可能那样说话呢？”观众觉得那不是真实的。甚至是海外的藏族也会感觉到一种反差，因为他们对故乡的了解停留在曾经的一个印象当中。所以当他们突然看到那樣一种变化，就会觉得不可思议，甚至可能会拒绝接受。比如说语言的改变，因为汉语词汇的大量进入，语言的表达方式、语言的结构会发生变化。我是希望在自己的电影中把这样一个现实的东西呈现出来，所以不会刻意地让人物说纯粹的藏语，就按现实中听到的、体验到的去讲。有的时候人物的对话中会出现汉语的词语，比如《静静的嘛呢石》里，电视机、VCD 这些。翻译是可以翻译的，很简单，可以让他们翻译出一些没有汉语词语的语句，但是我觉得那样是假的。所以人物还是会使用这些汉语词语。这些影片带到西方，西方的藏民看了之后就会觉得有问题。其实西方的，比如说美国的藏人，他们也会受到语言的影响。和他们聊天的时候，他们的话语里很自然地就会跳出英语的词语。有时候英语的表达对他们更方便一些，都是无意识的。但是看到这样的影片，他们又觉得不接受。人的这种很奇怪的东西就出来了。
白：您是如何找到自己的电影风格的？对正在寻找一个创作风格的年轻电影人，您会有什么样的建议？
万：所谓的风格也是慢慢地呈现出来的。随着数量的积累，慢慢地就会在作品当中呈现出一些共性的东西。这些东西跟你的气质、性格、创作的观念是有关联的，是自然流露的。我不会去刻意地强调说这个作品我要呈现什么样的风格，可能要拍完一个电影，整个剪辑完成，做完之后，你才能看到一个很清晰的、相对比较一致的风格。有时候可能也是一种选择，跟题材也有关系。比如我面对像《撞死了一只羊》这样一个故事，跟面对《塔洛》，跟面对《静静的嘛呢石》，选择的方法也是不一样的。《撞死了一只羊》那样一个故事，不太可能用很写实的像《静静的嘛呢石》那样的一个方法。那味道就完全不一样了。
我觉得形式也很重要。有时候我可能会更注重形式。因为一个内容，不同的人拍出来，可能完全不一样，这就跟导演个体的审美、经历、情绪都有关系。面对一个题材，找到合适的形式是很重要的。
