一
"首先请原谅我未给你写信。我并没理由。"他接着写道，他是"属于闪米特族的犹太人是的，我们学校正在反犹，关于这我可以写一本300页的巨著我今天没上学，因为昨天我在冰上跌倒，自作聪明地把背摔伤了。"
这是保尔(安切尔（Paul Antschel）1934年1月写给姑妈的信，即他13岁施犹太教成人礼后不久。他姑妈刚移居到巴勒斯坦。这是他留下的最早的文字。在二战结束后，他改名为保尔(策兰（Paul Celan）。
1920年11月23日，策兰出生在罗马尼亚切尔诺维兹（Czernowitz，现乌克兰境内），位于奥匈帝国最东端。在他出生两年前，哈伯斯堡王朝寿终正寝，主权归罗马尼亚。那里语言混杂，人们讲乌克兰语、罗马尼亚语、德语、斯瓦比亚语和意第绪语。镇上10万居民中近一半是犹太人，他们称该镇为"小维也纳"。
德语是策兰的母语。他母亲温文尔雅，热爱德国文学，特别强调要讲标准德语（High German），以区别当地流行的德语。策兰说过："我们在家只讲标准德语，不幸的是，方言对我来说很隔膜。"他父亲曾当兵负过伤，信奉东正教并热衷犹太复国主义。6岁那年，他从德语小学转到希伯莱语小学，后来又进了国立小学，但家里一直请人教他希伯莱语。父亲在他诗中的缺席，多少反映了他们关系的疏远。
成人礼后，策兰不再学希伯莱语，并脱离犹太复兴运动。当收音机里传来希特勒的叫嚣时，他加入一个以犹太人为主的反法西斯青年组织，在油印刊物《红色学生》上发表文章。1936年西班牙内战期间，他为共和派募捐，并参加示威游行。后来虽放弃了共产主义，但对社会主义无政府主义一直有特殊的感情。
策兰在文学上没有那么激进。他读歌德、海涅、席勒、荷尔德林、特拉克尔、尼采、魏尔伦、兰波、卡夫卡等人的作品。他特别钟爱里尔克。一个同学还记得，他们俩到乡间散步，躺在树荫下，策兰背诵里尔克的诗。
策兰年轻时很帅。一个朋友这样描述他："身材修长，黑发黑眸，一个不苟言笑具有诗人气质的英俊小伙儿他比较沉默，杏仁脸嗓音悦耳温柔声调抑扬顿错。他幽默犀利尖刻，又往往和蔼可亲。"
父母本来盼儿子能成为医生，但罗马尼亚医学院给犹太人的名额极少。1938年春策兰高中毕业时，德国军队进军维也纳。父亲打算攒钱移民，而策兰渴望继续读书，得到母亲支持。1938年11月9日，他动身去法国上医学预科，火车经柏林时，正赶上纳粹对犹太人的第一次大屠杀。他后来回首那一刻："你目睹了那些烟/来自明天。"那是欧洲犹太人生活终结的开始。
他在巴黎看望了想当演员的舅舅，并遇见大批西班牙难民。他对先锋艺术的兴趣超过了医学。就在那一年，布鲁东、艾吕雅和杜尚等人在巴黎举办国际展览，把超现实主义运动推向高潮。
1939年夏策兰回到家乡，改行学浪漫主义哲学。1939年9月，罗马尼亚把部分土地割给苏联，1940年6月，苏军占领切尔诺维兹。策兰不得不学习俄语和乌克兰语。一位乌克兰老师在课上，背诵叶塞宁和隐去姓名的曼杰施塔姆的诗。
1941年6月22日，希特勒大举入侵苏联。策兰的朋友不是和俄国人一起逃难，就是被苏军征兵入伍。罗马尼亚加入轴心国，对犹太人的迫害比纳粹还残暴。1941年7月5日和6日，切尔诺威兹被轴心国占领。罗马尼亚军人和警察协助德国人，试图抹去犹太人六百年的存在。他们烧毁犹太寺院，强迫佩戴黄星标志，一昼夜屠杀了包括社区领袖在内的三千人，把犹太人赶进隔离区，随后再把其中十万人送往集中营。隔离区的条件可想而知，四五十个人挤在一个小单元里。但据策兰的朋友回忆，那六七个星期的隔离经验并非那么可怕，大家同甘共苦，讲故事，唱意第绪语歌。策兰甚至还在翻译莎士比亚十四行诗。
1941年秋，由于好心的市长，策兰一家得到许可离开隔离区，暂时逃脱被遣送的命运。策兰把黄星标志藏起来，冒着风险到公园散步。好景不长。1942年6月，省长下达驱逐犹太人的指示。6月6日和13日接连两个星期六，弧光灯照亮夜空，盖世太保和本地宪兵把犹太人赶到街上，押上卡车，开到火车站，再塞进装牲口的车厢。
1942年6月27日，按策兰的朋友蕾克娜(Ruth Lackner)的说法，她为策兰在化妆品工厂找到藏身处。策兰催父母帮他想办法躲藏，母亲说："我们逃脱不了我们的命运。毕竟有很多犹太人在特朗斯尼斯蒂尔(Transnistria)集中营了。"（她无从知道那儿三分之二犹太人己经死去）。策兰在和父亲口角后愤然离去。据另一个朋友回忆，策兰的父母让他躲到外面。那个星期六晚上，他和策兰到另一个朋友家，由于宵禁留下过夜。第二天策兰回家，人去楼空，门上贴着封条。
父母被送往集中营后，策兰进了劳改营，在离家400公里的地方干苦力。他在给蕾克娜的信中写道："你写信让我不要绝望。不，茹丝，我不绝望。但我母亲让我很痛苦。最近她病得很重，她一定惦记我，甚至没道别我就离开了，也许是永别。"他在另一封信中说："我目睹我自己的生活变得苦不堪言，但最终成为正直忠诚的人性之路，我将一如既往地追寻。"
使策兰一举成名的"死亡赋格"写于1944年春。他的朋友还记得，一天早上，在大教堂的铁栏杆旁，策兰为他朗诵了这首诗。后来策兰在此诗后标明"布达佩斯，1945年"。有可能是他在家乡写成初稿，1945年4月移居布加勒斯特最后完成的。1947年5月，"死亡赋格"发表在罗马尼亚文刊物《同时代》上。罗马尼亚文译者索罗蒙（Petre Solomon）写道："我们发表译文的原作，是基于一个事实。在鲁比林(Lublin)，如其他众多‘纳粹死亡营'一样，当别人掘墓时，一组赴死的人被迫唱怀旧的歌。"
"死亡赋格"是他第一首公开发表的诗作，不是德文，而是罗马尼亚文译本。他第一次写下自己的新名字：保尔(策兰。
二
死亡赋格
清晨的黑牛奶我们傍晚喝
我们中午早上喝我们夜里喝
我们喝呀喝
我们在空中掘墓躺着挺宽敞
那房子里的人他玩蛇他写信
他写信当暮色降临德国你金发的马格丽特
他写信走出屋星光闪烁他吹口哨召回猎犬
他吹口哨召来他的犹太人掘墓
他命令我们奏舞曲
清晨的黑牛奶我们夜里喝
我们早上中午喝我们傍晚喝
我们喝呀喝
那房子里的人他玩蛇他写信
他写信当暮色降临德国你金发的马格丽特
你灰发的舒拉密兹我们在空中掘墓躺着挺宽敞
他高叫把地挖深些你们这伙你们那帮演唱
他抓住腰中手枪他挥舞他眼睛是蓝的
挖得深些你们这伙用锹你们那帮继续奏舞曲
清晨的黑牛奶我们夜里喝
我们中午早上喝我们傍晚喝
我们喝呀喝
那房子里的人你金发的马格丽特
你灰发的舒拉密兹他玩蛇
他高叫把死亡奏得美妙些死亡是来自德国的大师
他高叫你们把琴拉得更暗些你们就象烟升向天空
你们就在云中有个坟墓躺着挺宽敞
清晨的黑牛奶我们夜里喝
我们中午喝死亡是来自德国的大师
我们傍晚早上喝我们喝呀喝
死亡是来自德国的大师他眼睛是蓝的
他用铅弹射你他瞄得很准
那房子里的人你金发的马格丽特
他放出猎犬扑向我们许给我们空中的坟墓
他玩蛇做梦死亡是来自德国的大师
你金发的马格丽特
你灰发的舒拉密兹
我手头上有两个中译本，一个是钱春绮译的"死亡赋格曲"，另一个是王家新和芮虎合译的"死亡赋格"。我对这两种译本都不满意，最主要的是它们失去原作那特有的节奏感。我决定自己试试。我参照的三种英译本，一个是最流行的汉伯格(Michael Hamburger)的译本，一个是美国诗人罗森伯格(Jerome Rothemburg)的译本，另一个是费尔斯蒂纳(John Felstiner)的译本。这首诗至少有15种英译本。
由于篇幅所限，只能从钱译本和王芮译本各选某些片断。先来看第一段：
清晨的黑牛奶，我们在晚上喝它
我们在中午和早晨喝它 我们在夜间喝它
我们喝 喝
我们在空中掘一座坟墓 睡在那里不拥挤
一个男子住在屋里 他玩蛇 他写信
天黑时他写信回德国 你的金发的玛加蕾特
他写信 走出屋外 星光闪烁 他吹口哨把狗唤来
他吹口哨把犹太人唤出来 叫他们在地上掘一座坟墓
他命令我们奏舞曲
（钱春绮译）
清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝它
我们在正午喝在早上喝我们在夜里喝
我们喝呀我们喝
我们在空中掘一个墓那里不拥挤
住在那屋里的男人他玩着蛇他书写
他写着当黄昏降临到德国你的金色头发呀
玛格丽特
他写着步出门外而群星照耀他
他打着呼哨就唤出他的狼狗
他打着呼哨唤出他的犹太人在地上让他们掘个坟墓
他命令我们开始表演跳舞
（王家新与芮虎合译）
相比之下，王芮译本前三句比钱译本好，但紧接着就乱了方寸。我们在空中掘一个墓那里不拥挤显然是步钱译本的后尘：我们在空中掘一座坟墓 睡在那里不拥挤。它们越到后面就越拖沓：他吹口哨把犹太人唤出来 叫他们在地上掘一座坟墓（钱译）；他打着呼哨唤出他的犹太人在地上让他们掘个坟墓（王芮合译）。
再来看看倒数第三段：
他叫 把死亡曲奏得更好听些 死神是来自德国的大师
他叫 把提琴拉得更低沉些 这样你们就化作烟升天
这样你们就有座坟墓在云中 睡在那里不拥挤
（钱春绮译）
他叫道更甜蜜地和死亡玩吧死亡是从德国来的大师
他叫道更低沉一些现在你们拉你们的琴尔后你们就会
化为烟雾升在空中
尔后在云彩里你们就有一个坟在那里不拥挤
（王家新与芮虎合译）
在此处，王芮译本显然远不如钱译本，把诗歌降到连散文都不如的地步，对了解象策兰这样的语言大师的中国读者，不能不说是一种遗憾。中文其实是特别适于翻译的语言。比如，关于题目"死亡赋格"，英译者因所属格而头疼，而中译却很自然。中文没有拼音文字的"语法胶"(grammatical glue)，故灵活多变，左右逢源，除造词和双关语难以应付外，几乎无所不能。策兰的写作，在某种意义上是抵抗翻译的，而"死亡赋格"却以罗马尼亚文译本问世。
这首诗原题为"死亡探戈"，策兰在罗马尼亚文译本发表后改成"死亡赋格"。让人想到巴赫晚期重要的代表作之一"赋格的艺术"。 赋格一词来自拉丁文fuga（即幻想的飞行），是一种在中世纪发展起来的复调音乐，在巴赫手中变得完美。赋格建立在数学般精确的对位法上，其呈示部或主题，总是被模仿呈示部而发展的"插曲"（称为对句）打断。呈示部往往较短，与其他对句唱和呼应，循环往复。
据说，在奥斯威辛司令官的住宅常传出巴赫的赋格曲（死亡是来自德国的大师）。1944年，苏联作家西蒙诺夫（Simonov）在他的报告文学中，记述了某个纳粹集中营的日常生活："许多高音喇叭播放震耳欲聋的狐步舞和探戈。从早上到白天，从傍晚到夜里一直喧嚣不停。"
整首诗没有标点符号，突出了"音乐性"，使语言处于流动状态。作者采用了"对位法"，以赋格曲的形式展来这首诗。清晨的黑牛奶是主题，它短促醒目，贯穿全诗。由它在其他声部发展成不同的对句，重叠起伏，互相入侵。以黑牛奶这一极端意象开篇，并作为主格，显得尤为荒诞：作为人类生命之源的牛奶却是黑的。清晨的黑牛奶我们傍晚喝/我们中午早上喝我们夜里喝/我们喝呀喝，让人想起《旧约》中《创世纪》的开篇："上帝称光为昼，称暗为夜。有晚上有早晨，这是头一日上帝称空气为天，有晚上有早晨，是第二日"一直命名到第七日。"死亡赋格"的主题，显然戏仿《创世纪》对时间的命名过程，而黑牛奶改变了这命名的神圣性，似乎在以上帝之声反驳圣言。
驱动这首诗的节奏感单调而紧迫，象个破旧钟表，与时间脱节但却在奔忙，死亡即发条。若译者找不到这节奏感，就等于把钟表砸了，只剩下破零件。
在他和我们之间，有一种对应关系。他——在房子里、玩蛇、写信、吹口哨、做梦、放出猎犬；我们——喝黑牛奶、奏舞曲、在空中掘墓。其实，他和我们在同一个地方，使用同一种语言，对音乐有相似的趣味。但他拥有一种绝对的权力：
死亡是来自德国的大师。
诗中出现了两位女性。金发的马格丽特是德国浪漫主义的典型，与歌德《浮士德》的女主角同名。而灰发的舒拉密兹则代表了犹太人。在犹太圣经的《索罗门之歌》（又称《歌中歌》），舒拉密兹是个黑发女仆。在逾越节读经时，她成为犹太人重返家园的保证。这两个名字并置诗中，但又被行隔开。尤其全诗以此结尾，暗示着其命运相连，但不可和解。而灰发的舒拉密兹，这纳粹试图抹去的古老的犹太象征，保留最后的发言权，却以特有方式保持沉默。
读者或许会注意到，死亡是来自德国的大师是在"死亡赋格"过半时才出现的，接连重复了四次。第一次是在他高叫把死亡奏得美妙些之后，显然和音乐演奏有关。在我看来，这是对艺术本质的置疑：音乐并不妨碍杀人，甚至可为有良好音乐修养的刽子手助兴。 也许"死亡赋格"正是对阿多诺(Theodore Adorno)那句名言的回应，阿多诺在《文化批评与社会》（1949年）一文中写道："在奥斯维辛以后写诗是野蛮的。"，他后来撤回了这个说法。
我前两天去斯坦福大学朗诵，和策兰的传记作者费尔斯蒂纳(John Felstiner)教授共进早餐。在教授的建议下，我们早餐后跟着去听他的课。那是一个相当现代化的阶梯教室，讲坛上放着三角钢琴。我们到得早。学生们开始陆续出现，睡眼惺忪。扩音器播放着策兰自己朗诵"死亡赋格"的录音带，声调急促但克制，有时干巴巴的，有时刺耳。我只听懂了一个德文词"德国"。死亡是来自德国的大师。教授把他的中国助教介绍给我们，她已拿到博士学位，正在找工作。死亡是来自德国的大师。教授正做上课前最后的准备，用投影机把一张画投到墙上。死亡是来自德国的大师。策兰的声音在空旷的教室回荡：死亡是来自德国的大师。
三
1945年4月下旬，策兰搭乘一辆苏军卡车离开切诺维兹，前往布加勒斯特。切诺维兹重新落到苏联手中。他告别了家乡和童年，随身只带着几本好书和自己的诗稿（可能包括"死亡赋格"），还有关于父母的记忆。
到布加勒斯特后，他通过一个来自家乡的犹太诗人，在一家名叫"俄文书"的出版社找到工作。他阅读稿件，把俄国文学译成罗马尼亚文。此前他已有丰富的翻译经验：自幼起就试着就把英法俄文诗译成德文，把马克思著作译成罗马尼亚文，从劳改营回来后在一家乌克兰报纸做翻译。翻译对他如同跨越边界，在异地他乡寻找身份认同。当他译的俄文名著出版并受到好评，他骄傲地对朋友说："要是我妈妈活着看见它就好了！我觉得她有时对我没信心。"
从1945年4月到1947年12月，策兰在布加勒斯特住了将近两年，是他人生的重要过渡：战后的轻松气氛和青春的成就感相呼应。据出版"死亡赋格"的杂志编辑回忆，除夕夜的晚会上，策兰唱着一首古老的日尔曼民谣，他坐在地板上，用拳头锤地打拍子。这民谣恰好是希特勒年轻时也喜欢的。
策兰和朋友们一度为双关语的游戏着迷。罗马尼亚文译者索罗蒙还记得他的不少妙语，比如："一个诗人并不等到拨号音才打电话"。这语言游戏也包括名字。他的原名在罗马尼亚文中是Ancel，他把它颠倒成Celan（策兰），对一个现代作家，安切尔多少意味着旧世界。他给自己下的定义是：策兰，诗人，一个不受欢迎的人，受限于炉篦与炉渣之间。
他每天从事翻译，但一直坚持用德文写作。被问及这一点时，他答道："只有用母语一个人才能说出自己的真理。用外语诗人在撒谎。"
作为德语诗人，策兰在罗马尼亚看不到多少希望。1947年12月，国王迫于共产党压力退位，人民共和国宣布诞生。匈牙利开始遣返难民，罗马尼亚捕杀他们。据说，有四万罗马尼亚犹太人于1947年逃到维也纳。
策兰在最后一刻逃离布加勒斯特，他没有任何合法文件，只是带着大批诗稿。策兰付很多钱给蛇头偷渡边境。策兰说，冬天穿越匈牙利边境是"可怕的艰难之旅"，睡在废弃的火车站，在匈牙利农民帮助下，向维也纳?他童年时代的北极星进发。在布达佩斯逗留一周后，他终于抵达维也纳。这城市成为他战后的终点，一个说德语但没有德国人的地方。
策兰带着他老师斯伯波(Alfred Margul-Sperber)的介绍信，去拜访奥地利文学界的名人巴塞尔(Otto Basil)。介绍信中写道：策兰是"德国新一代最有原创性最明白的诗人。"巴塞尔回忆道："出现在计划办公室的是个面容消瘦目光忧愁的年轻人。他声音柔和，似乎谦卑内向，甚至胆怯。这就是保尔(策兰。看起来饥寒交迫，他刚穿越匈牙利来到维也纳，有时候长途跋涉他带给我诗稿和斯伯波的信。"
在维也纳的一次朗诵后，策兰写信给老师："相信我，老天知道他们说（就他们所知）我是奥地利及德国最伟大的诗人，我有多高兴。"这多少说明他当时处境的艰难。在另一封寄往布加勒斯特的信上，他署名为"条顿母语的悲哀诗人。"
策兰确实获得了某种成功。巴塞尔在自己的刊物上发表了他的一组诗，还有人帮他出版诗集，安排他在奥地利电台朗诵。
他成为著名超现实主义画家杰尼（Edgar Jene）的好朋友。他为画家的小册子写了篇序言。他认为这篇序言并非阐释杰尼的作品，而是一种"不能满足的发现"的"漫游"，是布莱克，阿丽斯漫游奇景和维特根斯坦的混合："我在说我在深海听到的几个词，那里如此沉默，又有很多事发生。"他十年后说到欧洲犹太人的灾难的发生不是历史的附加，而是变形。人无法说话，因为他们的词语在虚情假意的"千年包袱下呻吟"。我们表达的古老挣扎如今感到"烧成灰的意义，不仅如此"。
1947年，策兰到达维也纳后结识了巴赫曼（Ingeborg Backmann），她正在写关于海德格尔的博士论文，关于诗歌语言的限度，特别是在法西斯主义以后。巴赫曼后来参加德国"四七社"，成为奥地利战后最重要的女诗人。策兰和巴赫曼一度堕入情网。策兰在维也纳的诗大都是给她的，其中包括"卡罗那"。1971年，即策兰死后第二年，巴赫曼出版了长篇小说《玛琳娜》。那是公主和一个东方来的陌生人的寓言故事。那身穿黑色长斗篷的陌生人，有着温暖的眼睛和磁性的声音。巴赫曼把策兰的情诗，特别是"卡罗那"织进她的寓言中，试图创造一种超自然的血缘关系。"你必须回到你的人民中吗？"公主问。"我的人民比世上所有的人民都古老，他们失散在风中。" 陌生人回答说。
四
卡罗那*
秋天从我手中吃它的叶子：我们是朋友。
我们从坚果剥出时间并教它走路：
而时间回到壳中。
镜中是星期天，
梦里有地方睡眠，
我们口说真理。
我的目光落到我爱人的性上：
我们互相看着，
我们交换黑暗的词语，
我们相爱象罂粟和回忆，
我们睡去象海螺中的酒，
血色月光中的海。
我们在窗口拥抱，人们从街上张望：
是让他们知道的时候了！
是石头要开花的时候了，
时间动荡有颗跳动的心。
是过去成为此刻的时候了。
是时候了。
*Corona系拉丁文，意为王冠、冠状物、(花的)副冠、(全蚀时的)日晕，因多意性我保留其音译。我主要是参照汉伯格的英译本译成的。我手头有王家新和芮虎的合译本，由于这首诗不长，全文录下：
花冠
秋天从我手里吃它的叶子：我们是朋友。
从坚果里我们剥出时间并教它如何行走:
于是时间回到壳里。
在镜中是礼拜日，
在梦中被催眠，
嘴说出真实。
我的眼移落在我爱人的性器上：
我们互看，我们交换黑暗的词，
我们互爱如罂粟和记忆，
我们睡去象酒在贝壳里
象海，在月亮的血的光线中。
我们在窗边拥抱，人们在街上望我们，
是时候了他们知道！
是石头决定开花的时候，
是心脏躁动不安的时候，
是时候了，它欲为时间。
是时候了。
王芮译本主要来自英文，故和我参考的来源相仿。在我看来，他们的译本主要有如下几个问题：一，题目译成"花冠"过于轻率，策兰正是用这个词的含混和歧义来展示主题的复杂；二，"在梦中被催眠"，显然是过度阐释，应为"梦里有地方睡眠"，后面我再说明为什么；三，在中译本保留原文语序显得很牵强，比如"是时候了他们知道！"（是让他们知道的时候了！）策兰的诗有时是故意倒装的，比如清晨的黑牛奶我们傍晚喝，这样地方就要设法保留原来的语序，不能译成"傍晚我们喝清晨的黑牛奶"。而本来正常的诗句，非要按西方语言机构变成"洋泾浜" ，不仅伤及诗意也伤及汉语；四，只要大声读一遍，就知道王芮译本的问题所在了，还是缺乏语感与节奏感，这甚至比错译更致命。
由于这首诗和里尔克的《秋日》有互文关系。为此，我们先把《秋日》第一段抄录如下：
主呵，是时候了。夏天盛极一时。
把你的阴影置于日晷上，
让风吹过牧场。
策兰显然借用"是时候了"作为"卡罗那"的主题与基调，但没有了"主"。"主"的在场与缺席，也许这是里尔克和策兰的重要区别。同为德语诗人，里尔克虽一生四海为家，却来自"正统"，纠缠也罢抗争也罢，基督教情结一直伴随着他；而策兰则来自边缘——种族、地理、历史和语言上的边缘，加上毁灭性的内心创伤，使他远离"主"放弃"主"。
也许正是由于这一点，策兰的时间观不同。让我们来看看"卡罗那"的开篇：秋天从我手中吃它的叶子：我们是朋友。/我们从坚果剥出时间并教它走路：/而时间回到壳中。秋天和我之间有一种共生的私人关系。从秋天孕育的坚果中，时间就象婴儿一样被剥出，并教它走路。它似乎惧怕世界，又回到其庇护所中去。在这里时间如此弱小，易受伤害，与基督教不可逆转的线性时间观相反，它是可以返回源头的。
与第一段形成鲜明对比，第二段采用三个短句：镜中是星期天，/梦里有地方睡眠，/我们口说真理。刻画出场景与状态。镜中是星期天十分绝妙：时空的互相映照，造成特有的宁静与空旷，同时意味着——情人躺在床上。梦里有地方睡眠和我们口说真理是第一句的延伸，梦与睡眠，口与真理都彼此映照互为因果。这一段用的是最简约的句式，表明一种朴素而诗意的存在。而王芮译本中的"被催眠"，显然是由于没有把握这一点而造成的误译。
第三段是对第二段的强化与变奏，明确了这首诗的爱情主题。首句直截了当提到性（sex）(而非性器)，因其普遍性含义更有诗意。我们交换黑暗的词语与我们口说真理相呼应，交换对口说，黑暗的词语对真理。那是战后创伤的自我治疗：情人谈到战争中各自的经历。我们相爱象罂粟和回忆，/我们睡去象海螺中的酒，/血色月光中的海。罂粟是美与毒瘾的象征（或代表遗忘），与记忆连接，有着沉溺与止痛的功效。海螺中的酒与血色月光中的海有相似性，区别在衡量尺度，可以说，后者是前者的扩张与深化。血色暗示着战争创伤。
第四段无疑是全诗高潮。首先我们会注意到情人处境的变化：从第二段静静躺着，到第三段的行动与交流，而此刻他们干脆站起来，在窗口拥抱。接下来就是一系列"是时候了"，共五句，把诗推向高潮。第一句是让他们知道的时候了，公开他们的爱情秘密，第二句是石头要开花的时候了，是以一种从内心迸发的精神力量否定死亡。在策兰的诗歌符号中，石头是沉重而盲目的。石头要开花，则是一种解放和升华。第三句时间动荡有颗跳动的心是第二句的从句，是说明为什么石头要开花。第四句是对时间的置疑。其中包含两个时间，基于两种动词时态：It is time it were time(是过去成为此刻的时候了)，表明这两个时间之间既有对立和裂痕，又有必然的联系。这句很难翻译，大意是：此刻是来自那过去的时间的时间。为此，他感到疑惑。最后的结论是肯定的：是时候了。
在我看来，这是最伟大的现代主义抒情诗之一，和特拉克尔的"给孩子埃利斯"和狄兰(托马斯"那绿色导火索催开花朵的力量"一起，作为任何时代任何语言最优秀的诗篇，由我推荐并选入2000年柏林国际文学节的纪念集中。
五
在维也纳，策兰不能继续受教育，又找不到合适的工作，他决定搬到巴黎去，尽管他第一本诗集《骨灰瓮之沙》出版在即。
1948年6月5日，在去巴黎的路上，他在奥地利英斯布鲁克（Innsbruck）附近下车，专程来到特拉克尔墓前献花，并插上根柳枝。他还拜访了特拉克尔的编辑和恩师费克（Ludweg von Ficker）。在费克面前，他念了自己的几首诗。第二天他给他的老师斯伯波写信说："你可以想象，当我被告知我继承了席勒（Else Lasker-Schuler，犹太女作家），我有多高兴。起初我不知所措，因为——我羞于承认这一点——我与席勒的关联，远不能跟特拉克尔和艾吕雅相比，我也不知道费克对她的诗的看法他还认为特拉克尔也总是受惠于她。他对我说话时，好象我是他们中的一员。让我特别兴奋的是，他真正涉及我的诗歌中的犹太特性——你是知道的，这对我有多么重要。"
和维也纳相比，巴黎似乎有更多的机会，策兰法语流畅，战前曾到过巴黎。这是世界文化的首都，波特莱尔、魏尔伦、兰波及那些超现实主义者，还有海涅、里尔克都在这儿住过。1948年以色列建国后，很多欧洲的犹太人都迁移过去，但策兰还是决定留在欧洲。他在给以色列亲戚的信中写道："也许我是活到欧洲犹太人的精神命运终结的最后一个人......一个诗人若放弃写作，这世界什么都没有，何况他是犹太人而他的诗歌语言是德文。"
1938年初访巴黎，策兰曾去看望住在索邦大学附近的舅舅。十年过去了，舅舅死于奥斯维辛，自己成了流亡的孤儿，他决定住在同一条街上。
1948年8月，他第一本诗集在维也纳出版，协调出版的画家杰尼，还为它捐献了两张石版画。策兰对纸张装帧不满，再加上几处致命的印刷错误，让他恼羞成怒。他责怪杰尼，并决定放弃这本书。"也许我应该不考虑出版而写诗，"他说。这本诗集三年只卖了二十几本，1952年他得到版税350奥地利先令，等于14美元。策兰让朋友把存书回收后打成纸浆。
到巴黎头几年，他诗写得很少。除了现实生活的压力外，有着更深刻的原因。1948年10月，他在给一位瑞士编辑的信中写道："我好几个月没写了，某些不可名状的东西让我残废"。他接着提到自己的处境，象卡夫卡的寓言《在法律面前》，"当门打开时......我犹豫良久，这扇门又关上了。"1949年3月他写道："我越是痉挛地抓住我的诗，我越是无能为力。我的野心似乎很大，它束缚了我的双手。"新诗集被一家德国出版社拒绝了，他情绪低落，觉得自己"挣扎于天空及其深渊中。"他把1949年称为"暗淡而充满阴影的一年。"1951年2月，他在给费克的信中写道："沉默，即无法说，转而相信它源于不必说......有时我似乎是自已诗歌的囚徒......有时是看守。"
1948年到1952年四年间，策兰只写了七八首可发表的诗作。教德文和法文的同时，他在巴黎高等师范学院上学，主修文献学和德国文学。
1952年4月，他写就无题诗"数数杏仁"，成为他的新诗集《罂粟与记忆》的压轴之作。
六
数数杏仁，
数数苦的让你醒着的，
把我也数进去：
我寻找你的眼睛，你睁开无人看你，
我纺那秘密的线
你在线上的沉思之露
落进被不能打动人心的词语
守护的水罐中。
你全部进入的名字才是你的，
坚定地走向你自己，
锤子在你沉默的钟楼自由摆动，
无意中听见的够到你，
死者也用双臂搂住你，
你们三人步入夜晚。
让我变苦。
把我数进杏仁中。
这是我根据两种英译本的。我手头有钱春绮的译本和王家新与芮虎的合译本。由于篇幅不长，全文录下：
数数扁桃，
数数过去的苦和使你难忘的一切，
把我数进去；
当你睁开眼睛而无人看你时，我曾寻觅你的目光，
我曾纺过那秘密的线，
你的思索之露
向坛子里滴下去的线，
那些坛子，有一句不能打动任何人的心的箴言护住它们。
在那里你才以你自己的名义走路，
你迈着坚定的步子走向自己，
在你沉默的钟楼里钟舌自由摆动，
窥伺者就向你撞来，
死者也用手臂搂住你，
你们三个就一起在暮色中行走。
让我感到苦吧。
把我数进扁桃里去。
（钱春绮译）
数数杏仁，
数数这些曾经苦涩的并使你一直醒着的杏仁，
把我也数进去：
我曾寻找你的眼睛，当你睁开它，无人看你时，
我纺过那些秘密的线。
上面有你曾设想的露珠，
它们滑落进罐子
守护着，被那些无人领会的言词。
仅在那里你完全拥有你的名字，
并以切实的步子进入你自己，
自由地挥动锤子，在你沉默的钟匣里，
将窃听者向你撞去，
将死者的手臂围绕着你
于是你们三个漫步穿过了黄昏。
使我变苦。
把我数进杏仁。
（王家新与芮虎合译）
我们再来看看汉伯格的英译本中的头三句：
Count the almonds,
count what was bitter and kept you awake,
count me in:
汉伯格的英译本，至少在形式上看起来忠实原作?词与词基本对应。不必懂英文，也能看得出这三句多么简洁。特别是第二句：count what was bitter andkept you awake （数数苦的让你醒着的），再看看这样的中文句式：数数过去的苦和使你难忘的一切（钱译），数数这些曾经苦涩的并使你一直醒着的杏仁（王芮合译）。再来看看第二段后三句：你在上面的沉思之露/落进被不能打动人心的词语/守护的水罐中。而钱译本是这样的：你的思索之露/向坛子里滴下去的线，/那些坛子，有一句不能打动任何人的心的箴言护住它们。我们常说的所谓翻译文体，就是译者生造出来的。我并非想跟谁过不去，只是希望每个译者都应对文本负责。谁都难免会误译，但由于翻译难度而毁掉中文则是一种犯罪。中文是一种天生的诗歌语言，它游刃有余，举重若轻，特别适合诗歌翻译。韵律虽难以传达，但节奏却是可能的。节奏必须再创造，在另一种语言中找到新的节奏，与原节奏遥相呼应。打个比方，这就象影子和移动物体的关系一样。
这首诗是策兰写给他母亲的。他后来写过"杏仁眼的阴影""死者的杏仁眼"，都与母亲有关。据说，他母亲当年常烤带杏仁的蛋糕和面包。有一首意第绪语的童谣，就叫"葡萄干与杏仁"。对策兰来说，杏仁不仅和母亲有关，也和整个犹太人的命运有关。
全诗的头三句是一种干脆的命令式口气：数数杏仁，/ 数数苦的让你醒着的，/把我也数进去，指的是他和母亲及犹太人苦难的共存关系，并通过数数的方式，让读者也加入进来。数数的方式，似乎是一种童年行为，把我们拉回诗人或人类开始的地方。我纺那秘密的线/你在线上的沉思之露/落进被不能打动人心的词语/守护的水罐中。那秘密的线，即他和母亲的联系，是亲缘之线思念之线，而沉思之露是母亲的精神存在，被不能打动人心的词语/守护的水罐可理解为诗歌写作。这一组意象奇特而神秘，由纺、落和守护三个动词，把线与露，词与水罐勾连在一起，令人回味无穷。
第三段开端是上一段的延伸：你全部进入的名字才是你的，即存在与命名之间的悖论：只有全部存在才能获得命名，反之，只有命名才能完成全部存在。在策兰的意象语汇里，锤子代表不祥之兆（我们后面还会看到），对沉默的钟楼构成威胁。在这里，无意中听见的、死者和母亲成三人，步入夜晚。最后一段，又回到开始时的祈使语气：让我变苦。/把我数进杏仁中。
七
完成"数数杏仁"后，策兰去德国旅行，这是自1938年以来第一次。在前女友巴赫曼的安排下，他和德国"四七社"的成员见面。有一天，在汉堡的街上，他看见一条狗被车撞死，几个女人围着哀悼。他感到惊奇："她们居然为狗抹眼泪！"一个德国同行记得策兰对他说，"我对与德国年轻作者的初次相遇很好奇。我问自己，他们可能会谈什么，他们谈过什么？大众牌汽车。"
"四七社"的某些原则，影响了他们对策兰的接受程度。其中一条是"介入"，与策兰的"纯诗"相反。他们还认为，要把诗朗诵得尽量单调，这可难为了一个来自东欧的诗人。据一个刚在巴黎听过他朗诵的人说，策兰朗诵时"音色低沉"，如同"用唱赞美诗的声音"的"急促低语"。"四七社"对他的朗诵反应不一，但没人认为是很成功的。"噢，这帮足球队员，"他后来提起"四七社"感叹道。
1952年圣诞节前夕，策兰和吉瑟丽(Gisele de Lestrange)结婚。吉瑟丽是个造型艺术家，喜欢在巴洛克背景音乐中画带细节的抽象图案。她父母是法国贵族，战争期间对抵抗运动毫不同情。他们很难接受一个来自东欧没家没业的犹太诗人。
婚后他们在巴黎安家，主要靠策兰教书和翻译为生。
他译了阿波利奈尔的六首诗，在译文中花样翻新，变成他写作的某种延伸。他少年时代就译过阿波利奈尔的诗，后来又在苏军占领下的家乡专门研究他。这个1918年在战争中受伤而死去的法国诗人，对象他这样漂泊的犹太人有着特别的魅力，其象征主义的忧郁让他不安。
1952年底，他的命运出现转机。斯图加特一家出版社买下诗集《罂粟与回忆》的版权， 其中收入1944年到1952年的作品，包括"死亡赋格"。诗集题目来自他的那首情诗"卡罗那"。
吉瑟丽怀孕了。不幸的是，他们的儿子法朗兹（Fraz）生下没几天就死了。策兰写了首诗"给法朗兹的墓志铭"，并例外注明了写作日期：1953年10月。紧接着，他又写下另一首诗"用一把可变的钥匙"，显然和这一事件有关。
策兰在1954年的一封信中写道："什么游戏！多么短暂，又多么昂贵。我生活的景况是，住在外语领地，意味着我比以前更有意识地跟母语打交道?还有：词语经验的质变，是怎么成为诗中词语的，我至今都无法确定。诗歌，保尔(瓦雷里在哪儿说过，是处于诞生状态的语言，成为自由的语言。"一个诗人会希望"窃听那自由的词语，在运动中抓住它而词语要求独特性，有时甚至以此安生立命，这骄傲基于，依然相信它能代表整个语言，检验全部现实。"
1955年他完成第二本诗集《从门槛到门槛》，和第一本精神与地理上的漂泊不同，这本诗集都写于巴黎。他在德国开始被接受，但在法国一直忽视他，生前从未出版过一本法文诗集。早在五十年代初他就得到了法国国籍，但他自认为没有祖国，或者说祖国就是他的家乡口音。他对一个法国诗人说："你在自己语言的家里，你的参考都在你喜爱的书和作品中。而我，我是个局外人。"
有一天，在塞纳河边的书摊，他看中一对犹太人祭祀用的烛台，买下其中一个带回家。他跟妻子琢磨了好久：这对烛台从哪儿来的？怎么幸存到现在？不信教的人有权拥有它们吗？能把这一对烛台分开吗？最后策兰又去书摊，把另一个也买回来。
八
用一把可变的钥匙
打开那房子
无言的雪在其中飘动。
你选择什么钥匙
往往取决于从你的眼睛
或嘴或耳朵喷出的血。
你改变钥匙，你改变词语
和雪花一起自由漂流。
什么雪球会聚拢词语
取决于回绝你的风。
再来看看王家新和芮虎的合译本：
带上一把可变的钥匙
你打开房子，在那里面
缄默的雪花飞舞。
你总是在挑选着钥匙
靠着血，那涌出你的眼，
嘴或耳朵的血。
你变换着钥匙，你变换着词
它可以随着雪片飞舞。
而怎样结成词团，
靠这漠然拒绝你的风。
首先怎么会把原作的两段分成三段，这似乎太任意了。依我看这个译本的最大问题，是把两个关键处弄错了。Always what key you choose/depends on the blood that spurts/from your eye or your mouth or your ear。（你选择什么钥匙/往往取决于从你的眼睛/或你的嘴或耳朵喷出的血。）稍懂英文的人都会知道，depends on在这儿是"取决于"的意思，不能译成"靠"。最后两句也犯了同样错误。在关键处把意思弄拧了，读者自然不知所云。另外，诗中三次提到雪，第一次是雪，第二次是雪花，第三次是雪球。在王芮译本中不仅体现不出来，甚至干脆取消了雪球，变成令人费解的词团。
这是一首很重要的诗，甚至可以说，它是打开策兰诗歌的"钥匙"。这首诗有两组意象：词和雪。第二段的第一句你改变钥匙，你改变词语，已经点明钥匙就是词。而第一段第三句提到无言的雪，即雪代表不可言说的。词与雪，有着可言说与不可言说的区别。而诗歌写作的困境，正是要用可言说的词，表达不可言说的雪：用一把可变的钥匙/打开那房子/无言的雪在其中飘动。钥匙是可变的，你是否能找到打开不可言说的房子的钥匙，取决于诗人的经历：你选择什么钥匙/往往取决于从你的眼睛/或嘴或耳朵喷出的血。第二段可以理解为写作状态：你改变着钥匙，改变着词语/和雪花一起自由飘动，在这里词与雪花汇合，是对不可言说的言说的可能。何种雪球会聚拢词语/取决于回绝你的风，在这里，风代表着苦难与创伤，也就是说，只有与命运处于抗拒状态的写作，才是可能的。
瓦雷里所说的"处于诞生状态的语言，变成自由的语言"，正是说明诗歌写作，有如诞生，是用词语（钥匙）打开处于遮蔽状态的无（雪）。海德格尔在《诗、语言、思》一书中指出："真理，作为在者的澄明之所和遮蔽的斗争，发生于创作中，正如诗人写诗。一切艺术，作为在者真理到来的诞生，本质上都是诗。"
在和费斯蒂纳尔教授共进早餐时，他提出个很有意思的说法：现代主义始于波德莱尔，以策兰告终。由于策兰对语言的深度挖掘，对后现代主义诗歌有开创性作用，特别是美国语言派，奉策兰为宗师。在我看来，美国语言派曲解了策兰的精神本质，只学到皮毛而已。策兰玩的不是语言游戏，他是用语言玩命。
九
1956年6月，策兰的二儿子艾瑞克（Eric）出生了。1957年春，当他长到20个月，他说出第一个词"花"。策兰把它从法文转成德文，并以此为诗"花"：
石头。
空中的石头，我跟随。
你的眼睛，石头般盲目。
我们是
手，
我们挖空黑暗，找到
那夏天上升的词：
花。
花——瞎子的词语。
你和我的眼睛：
它们看
水。
成长。
心墙相依
添进花瓣。
还有个这样的词，锤子
在开阔地摆动。
显而易见，他的诗变得黑暗而不透明。形式上极其简短，他虽未完全取消隐喻，但已开始把内与外现实的两半熔合在一起。词除了自身外不再有所指。这首诗，按他自己的话来说，是和"隐喻后面捉迷藏游戏"的告别。
策兰的第三本诗集《言说栏杆》（1959）的题目，与他的遭遇有关。1955年，他岳母进了布里多尼的女修道院。策兰去看望她，隔着铁栏杆相对无言。一个法国信天主教的侯爵夫人和一个东欧的犹太诗人，又能说些什么呢？栏杆把人们隔开但容许他们说话，这正是策兰的处境：越是疏离，就越是清晰。他多年后说，"没有一个人象另一个人。只有‘距离'能使我的读者理解我......往往抓住的只是我们之间的栏杆。"
1958年年初，他获得不莱梅文学奖。在1月26日的授奖仪式上，他发表了演说。
"它。语言，留下来，没失去，是的，即使一切都失去了。而它必须穿过自己的局限，穿过可怕的哑默，穿过带来死亡的言说的千重黑暗，它穿过了，却对发生的不置一词；但它穿过发生的一切。穿过了并会再为人所知，被这一切所‘压缩'。自那些年代以来，我用我找到的语言写诗，为了说话，为了引导我自己何去何从，为了勾勒真实......"
"一首诗并非没有时间性。当然，它要求永恒，它寻求穿越时间——是穿过而不是跨过。诗歌是语言的表现形式，因而本质上是对话，或许如瓶中信被发出，相信（并非总是满怀希望）它某天某地被冲到岸上，或许是心灵之岸。诗歌正是在这个意义上行进：它们有所指向。"
策兰在获奖辞最后结尾说："我相信这些想法并非只属于我个人，也属于那些更年轻一代的抒情诗人。那是一种努力，让手艺的星星放电的人努力，在如今无梦的意义上无处藏身而倍加危险的人的努力，和他的真正存在一起走向语言，被现实击中并寻找现实。"
1960年春，策兰碰上倒霉的事。已故犹太诗人伊万(高尔（Yvan Goll）的遗孀指控他剽窃高尔的诗。这一消息传遍德国。他在1960年5月写给一位编辑的信中写道："手艺——意味着和手有关。这手反过来只属于某个人只有真实的手写真实的诗。我看在握手和诗之间没什么差别。"德国文学界几乎一致驳斥有关剽窃的指控。德国语言文学院于1960年4月底开会，委托专人为策兰作分析性辩护，并告知他会获得下一年度的毕希纳奖（Buchner Prize）。尽管如此，这一事件对他还是造成深深的伤害。
这年春天，策兰和犹太女诗人萨克斯（Nelly Sachs）第一次见面。萨克斯在瑞典女作家的帮助下，于1940年逃离德国，在斯德哥尔摩定居。策兰和萨克斯通信多年，甚是投机，虽为两代人却姐弟相称。1960年春，萨克斯获得一个德国的文学奖。但由于最后一分钟飞离柏林的可怕记忆，她不愿在德国过夜，决定住在苏黎世，然后坐火车到德国领奖。策兰一家专程到苏黎世来看望她。应策兰之邀，萨克斯和她的朋友列娜森(Eva-Lisa Lennarsson)在回家路上，从苏黎世转道来巴黎。
他们在巴黎街头散步，路过一家咖啡馆，列娜森认出画家马克斯(恩斯特(Max Enrst)，过去打招呼，希望他也能加入散步。策兰因"剽窃案"心灰意懒，对外人保持高度警惕。但就在那一刻，"保尔的眼睛闪现希望之光，"列娜森回忆说。当恩斯特看清有策兰在场，"他僵住了，转身，好象我们不存在。我们一声不吭离开了。""你明白了吧，"策兰出来说，然后建议一起去海涅的墓地。他们在海涅的墓前献了鲜花，默立了很久，向另一个流亡至死用德文写作的犹太诗人致敬。
在最近的通信中，萨克斯心情很坏，反复提到死。由于神经近于崩溃，她住进医院，给策兰发电报要他马上去一趟。策兰坐火车赶到斯德哥尔摩。在房门口，萨克斯没认出他，或不想接纳他。策兰悻悻回到巴黎。
1963年，策兰完成了第四本诗集《无人的玫瑰》。这题目让人想起里尔克的墓志铭：玫瑰，纯粹的矛盾，乐/为无人的睡梦，在众多/眼睑下。诗集的题记：纪念曼杰施塔姆。在家乡上学时，乌克兰老师就讲过曼杰施塔姆的诗。在策兰看来，曼杰施塔姆是二十世纪最伟大的俄国诗人之一。他也是犹太人，最后被斯大林迫害致死。自1958年春起，他开始翻译曼杰施塔姆的诗，后结集出版。
1962年12月，在写给他的出版商的信中，策兰谈到自己的近作："苦，是的，这些诗是苦的。苦的，是的，但在真的苦中，肯定没有更多的苦，难道不是吗？"1963年11月底的一天，策兰写了两首无题短诗。第二首开头为"串成一线的太阳"。
十
串成线的太阳
在灰黑的荒野上。
一棵树－
高高的思想
弹着光调：还有
歌在人类以外
吟唱。
这首诗我是从英文翻译的。手上正好有王家新芮虎以及张枣的两个译本。诗短，故抄下：
线的太阳群
高悬在灰黑的荒野之上。
树一样
高的思想
弹奏出光的旋律：它依旧是
在人类之外被吟唱的
歌。
(王家新和芮虎合译)
棉线太阳
普照灰黑的荒原。
一棵树?
高贵的思想
弹奏光之清调：敢有
歌吟动地哀，在那
人类的彼岸。
（张枣译）
王芮译本还是老问题，就不多说了。此外，还有生译硬译。头一句线的太阳群，让人摸不着头脑。其实就是串成线的太阳。第三句树一样/高的思想应为：一棵树——高高的思想，策兰特地加上破折号，拦在那儿，就是怕译者改成明喻——这一时期他特别忌讳的。最后三句本末倒置，大概本想做解释，却适得其反。
相比之下，张枣译本总体把握要好，基本体现了原作的节奏，但有过度阐释的问题。比如普照灰黑的荒原，这个普照显然是强加的。策兰只是给出太阳的位置，并没有布置任务。他套用鲁迅的名句：敢有歌吟动地哀，把原作的简朴放大变形了。原作中根本没有哀，更何况是动地哀。更危险的是，由于鲁迅的诗句家喻户晓，葬送了策兰刻意追求的陌生化效果。
这首诗，有点儿象一幅半抽象的铜版画（他妻子就有这类作品，也许他从中得到启发），只不过策兰用语言代替了线。串成线的太阳/在灰黑的荒野上/一棵树/高高的思想/弹着光调，完全是简约派的白描。这是第一部分，基调是黑白的，大地异常空旷冷漠。接着出现转折，构成第二部分：还有/歌在人类以外/吟唱。人类以外是什么呢？转世来生，难道那儿有另一种歌吗？也许这歌就是诗，能穿越人类苦难的现实，最终留存下来。若第一部分描述的是人类生存的景观，第二部分则是对这一景观的置疑与回答。
策兰这样谈到新的写作倾向："我不再注重音乐性，象备受赞扬的‘死亡赋格'的时期那样，它被反复收进各种教科书我试着切除对事物的光谱分析，在多方面的渗透中立刻展示它们......我把所谓抽象与真的含混当作现实的瞬间。"
这首短诗是他中晚期诗作中可读性较强的一首。从总体趋势上来看，他的诗越来越短，越来越破碎，越来越抽象。每个词孤立无援，往往只指向自身。他对抒情性回声的压抑，对拆解词义的热衷，使他慢慢关上对话之门。如果说，在他晚期作品中还有对话对象的话，那就是德语。正是他对德语的复杂情结，在另一种语言环境中突显了荒谬意义。"一种心理压力，最终无法忍受。"策兰如是说。
我喜欢策兰中期诗作，包括"卡罗那""数数杏仁""用一把可变的钥匙"等。写作是一种危险的平衡。策兰的后期作品，由于脱离了意象和隐喻而失去平衡。也许是内心创伤所致，驱使他在语言之途走得更远，远到黑暗的中心，直到我们看不见他的身影。
十一
45岁生日那天，策兰在新的诗集上写下座右铭："驾驭命运"，1965年11月23日。他还为自己生日写了首诗。贯穿诗中的危险感，来自那年春天住院的经历。他健康状况一直不太稳定，加上抑郁，这反而促使他写了很多短诗。1966年底，巴黎庆贺萨克斯75岁生日，她刚获得诺贝尔奖。策兰在会上朗诵了她的诗。
"死亡赋格"在德国几乎家喻户晓。阿多诺终于收回他的那句格言："长期受苦更有权表达，就象被折磨者要叫喊。因此关于奥斯威辛后不能写诗的说法或许是错的。"
1967年的六日战争带来新的不安。策兰开始有暴力和自杀倾向。他和妻子决定分居。当萨罗蒙夏天到巴黎来看他，发现老朋友"已经全变了，未老先衰，沉默，愁眉不展‘他们拿我做试验'，他呐呐地说，时不时叹息保尔并不总是抑郁，他时而有非常快乐的瞬间——很短暂，夹杂着不安的笑，刺耳破碎。"
那年夏天，他在德国弗莱堡大学朗诵，有上千听众，海德格尔也在其中。朗诵前集体合影时，海德格尔送书给他，并请他第二天一起郊游，到黑森林的别墅去做客。这是策兰和海德格尔第一次见面。策兰一直在读海德格尔的书，他的诗包括不来梅授奖辞，都有海德格尔的痕迹。海德格尔总是寄书给策兰，并希望能有机会见面。他告诉同事说："我知道他的艰难危机，给他看看黑森林会是有益的。"在黑森林散步时，他们谈到动植物（海德格尔说：策兰关于动植物的知识比他丰富），还谈到法国当代哲学，而策兰似乎对此不太感兴趣。
1968年5月法国学生的暴动，激发了策兰的政治热情。他独居，常回去看刚满13岁的儿子。策兰带他一起到街上散步，用多种语言高唱国际歌和别的革命歌曲。艾瑞克为父亲骄傲。
1969年9月26日，策兰在办公室给布加勒斯特的萨罗蒙写信："原谅我的沉默——是无意的，主要是我的健康问题。我很孤单。三天后我飞往以色列，在那儿待两周。"
以色列之行，是他生命的最后一次高潮。在希伯莱语作家协会的演讲中，他热情洋溢，与不来梅授奖辞的基调完全不同："在外部与内在的风景中，我在这儿找到真理的力量，自我认证和伟大诗歌向世界开放的独特性。"
他在特拉维夫朗诵时，声音近乎低语。朗诵结束后，认识他父母的人过来问候。有个女人还带来块蛋糕，是他母亲常烤的那种，他落泪了。
回到巴黎，他给特拉维夫的一个老朋友写信："我不再是巴黎人，我一直与这里的艰难抗争......我真高兴如今我去过以色列。"在另一封信中写道："耶路撒冷让我上升让我强壮，巴黎把我压垮抽空我。巴黎，所有这年月，我拖着疯狂与现实的包袱，穿过它的街道建筑。"
1970年3月，斯图加特举办荷尔德林诞辰两百周年纪念活动，只请策兰来朗诵诗。在随后的讨论会中，策兰显得暴躁，责备海德格尔的疏忽。事后海德格尔说："策兰病了，是不可治愈的。"
回到巴黎后，有一天他和朋友沃姆(Franz Wurm)坐地铁。沃姆后来回忆说："有人从我们后面一伙年轻人中跳出来，低声吼着：‘让犹太人进烤炉吧！'只见他的脸绷紧，越来越悲哀，攥住拳头。'他们随后去邮局。邮局职员一看策兰的航空信是寄往以色列的，就故意把信揉皱，再扔进邮件堆中。 一天下午，沃姆请策兰到他家见贝克特（Samuel Beckett），被策兰拒绝了。当沃姆晚上带来贝克特的问候，策兰悲哀地说："也许在这里他是唯一我能相知的人了。"
策兰住在塞纳河米拉波桥附近，这桥因阿波利奈尔的诗而闻名。1970年4月20日左右，策兰从桥上跳下去，没有目击者。他的公寓门前的邮件堆了起来，吉瑟丽向朋友打听她丈夫是否出门了。5月1日，一个钓鱼的人在塞纳河下游7英里处发现了他的尸体。
最后留在策兰书桌上的，是一本打开的荷尔德林的传记。他在其中一段画线："有时这天才走向黑暗，沉入他的心的苦井中，"而这一句余下的部分并未画线："但最主要的是，他的启示之星奇异地闪光。"
