“二战”后，在国内中国艺术史研究沉寂之际，美国艺术史研究达到一个高潮，掀起了明清绘画研究热。法籍驻京外交官让·皮埃尔·杜伯秋（JeanPierre Dubose） 等在纽约威尔顿斯坦（Wildenstein）的美术馆策划举办了“明清画展”，出版了一部展览图录《明清大画家》。这次展览在美国大获成功，促成了“二战”后美国的明清绘画研究热。杜伯秋继而发表了在美国艺术史研究界颇具影响的论文《中国绘画新取向》（“A New Approach to ChinesePainting”）， 直指当时西方艺术史研究只重视宋画的现象，而忽视了明清绘画的重要性，并进一步总结：“一种品位的符号，也是对过去世代无知的体现。”杜伯秋为西方提供了一种重新审视明清绘画的新眼光，并将董其昌和塞尚比较，推进了中西绘画比较研究的课题。高居翰是这一明清绘画研究热潮的受益者，他成长于伯克利，很早便展现了卓越的图像记忆和文字写作才能。他受到杜伯秋所策划的“明清画展”的影响，迸发了对明清绘画的研究兴趣，并将研究重心放在了中国晚期绘画—明清绘画—之上。最终，高居翰通过两本研究明代绘画的著作《江岸送别》和《气势撼人》，在不断变幻的文化历史语境中展开了对“二战”后美国艺术史的两次修正，拓展了艺术史研究的边界，开创了明清绘画研究的新范式。正如曹意强所评价的：“高居翰的学术意义就在于他运用西方方法解决中国美术问题，创造了有效的理论和方法论框架，在此关系中，中国固有的视角无法囊括的重要侧面得到了阐明，从而拓展了研究的途径。”（曹意强：《跨语境之鉴：高居翰中国绘画史文集序》，载《新美术》二0一一年第四期）

一

一九七八年，高居翰研究明代绘画的力作《江岸送别：明代初期与中期绘画》（以下简称《江岸送别》）出版，这是继一九六○年高居翰的第一部中国艺术史研究著作《中国绘画》之后的又一力作。高居翰所呈现的新的研究方法带来了海外中国艺术史研究的另一种可能，被认为是自喜龙仁（Osvald Sirén）的七卷本《中国绘画、主要画家及画论》之后，海外艺术史学界中国艺术研究的代表作。但也因其研究方法与传统的中国艺术史处理模式的巨大差别，一时在美国的中国艺术史研究界引起了很大的争议。瓦特逊（W.Watson）在其所写的书评中指出：高居翰的研究方法是“用马克思主义的理论”为指导的方法。瓦特逊指出了高居翰从外部考察的视野来处理艺术史，显然与传统风格学的内部风格研究和图像分析的路径大相径庭。对高居翰持反对意见的有韩庄（John Hay）、苏立文（Sullivan）和班宗华（R . B a r n h a r t）。态度最激烈的当属班宗华，他在一九八一年六月《艺术通报》（Art Bulletin ）发表的书评中，指出高居翰的一个根本性错误在于：他没有描绘晚明绘画艺术的总体风格，却转而称浙派为“异端派”加以贬低。高居翰缺乏历史主义客观立场的艺术史偏见显然是有失偏颇的。班宗华的指责很快便受到了高居翰的反驳，二人多次展开论争。

这一相对峙的两大派别的学界论争，论争的焦点集中在两种艺术史研究方法的分野，即高居翰所持“生活方式与风格倾向”（l i f epatterns and stylistic directions）的对应分析（correlation analysis）方法与班宗华的纯粹艺术风格研究方法。这场论争表面看来是艺术史的评价问题，实则是美国艺术史学界长期以来根深蒂固的中国艺术史研究的方法之争，即“汉学与艺术史”论争积淀的结果，而这些论争显然正是关于美国的中国艺术研究如何走向纵深所日益面临的一个重要论题。这场论争由此引发了一个很重要的问题：艺术史书写者的立场，以及如何以历史主义的态度来客观评价明代绘画。

这场论争之于高居翰影响巨大，最突出的一个表现便是促使其修正了他的研究方法论和范式。高居翰在其后的《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》（以下简称《气势撼人》）一书中，对《江岸送别》论争中的来自学界的批判做了修正。从《江岸送别》到《气势撼人》，历经两次论争，经过研究方法论的两次修正，标志着一种艺术史研究范式的新转向，从而为美国艺术史学界的中国艺术史研究提供了一个与西方自文艺复兴以来的绘画形式与内容的传统艺术史表述方法迥异的理论维度。

《气势撼人》一书，缘起于高居翰一九七九年在哈佛大学诺顿讲座（Charles Eliot Norton Lectures）的系列演讲。该书被美国大学艺术学会（C A A）评为一九八二年度最佳艺术史著作—查尔斯·莫里奖。高居翰的老师马克斯·罗樾（Max Loehr）高度评价此书为西方学界中国绘画研究史上一部里程碑式的著作。在本书中，高居翰修正了《江岸送别》及其论争下的方法论和范式转向，展现了全新的学术理路：“如何通过细读画作和作品比较来阐明一个时期的文化史而做的一次尝试。”其独特的研究路径在于：每一章都以一幅作品的细读或两幅作品的比较分析展开，从晚明画家的作品研究和风格形式分析切入，指出耶稣会传教士所引入的西方铜版画之“外来影响”的刺激是推动十七世纪晚明绘画革新的关键性因素。其核心论题为“外来影响”是十七世纪晚明绘画的关键，由此得出的一个结论是：耶稣会传教士对中国思想界产生了深刻的影响，使得本土的思想突破了传统儒家的藩篱，表现出一种新思想的可能性。

在本书尚未成形之际，高居翰在演讲时就已預知此书所提问题的争议性。果然，甫一出版，就在学界引起很大反响，引发了激烈的论争。大都是类似约翰·罗森菲尔德（John Rosenfield）的“非中国式”的批评：过分专注于研究方法的创新而忽视了中国绘画这一研究对象本身;对于研究方法的过分强调使得高居翰难以深入中国绘画的本质。方闻（Wen C. Fong）在《评高居翰〈气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格〉》的书评中对高居翰提出了批评，指出了其艺术史研究的“西方化”倾向，反映了一种西方长期存在的陈旧观念—将中国绘画当作泛西方世界的一部分，这一观念直接导致中西方文化与艺术二元对立的局面，由此陷入一种“文化相对主义”的艺术史偏见。同时加深了中西方文化之间的隔阂，易于造成艺术史研究的碎片化。

具体而言，这场论争的分歧主要集中在以下几个方面：

第一，中国学者以“东方学的幽灵复现”，进而指出高居翰“用了外来帝国主义的价值观点和诠释法，强制地套用在中国本土传统之上”（《气势撼人：十七世紀中国绘画中的自然与风格》，生活·读书·新知三联书店二00九年版）。

第二，将欧洲中国艺术史研究方法套用在中国艺术史研究基础之上，运用“跨文化借用”的方法，即暗示一种文化强制另一种文化的观念。

第三，所谓“风格史”的研究是源于德国的沃尔夫林（H e i n r i c hWolfflin），从本质上讲是西方的，不适用于中国。

第四，关于高居翰指出的受到“外来影响”的晚明绘画作品与风格，中国学者力图从中国固有的绘画传统中找出先例来佐证，进而指出这一所谓的新颖手法并非是西方绘画的影响，而是来自中国绘画传统的启示。

这是高居翰在继《江岸送别》一书之后引发的第二次论争。虽然争议颇多，却直接促使他进行了第二次艺术史修正。从《江岸送别》到《气势撼人》，高居翰对于艺术史研究方法论和范式转向的修正路径却清晰地呈现出来了。

在北京三联书店简体版新序中，高居翰开宗明义地表明了自己的立场：“绘画只有通过绘画史才能进入历史”，中国绘画的研究必须以视觉方法为中心，但他同时也指出：“这并不意味着我一定要排除其他基于文本的研究方法，抑或是考察艺术家生平、分析画家作品，将他们置身于特定的时代、政治、社会的历史语境。”（同上）这显然是高居翰针对班宗华在论争中的批判“离开艺术作品本身而向外求，越来越厌弃把艺术当作艺术看待了”（参见一九八一年高居翰编选的《班宗华、高居翰、罗浩通信集》，包括十四封通信和三篇书评， 另附录罗浩汇编的《詹景凤论吴门画派》，高居翰一九八一年在中国的讲演稿，一九八二年的研讨会的发言提要，一九八0年纽约“中国美术理论讨论会”的发言提要，以及高居翰的《中国画研究的五大难点》补遗） 的修正。高居翰在《气势撼人》中进一步加强了对于艺术作品本身的分析，正是基于对大量中国绘画作品的研究，使得《气势撼人》展现了高居翰纯熟扎实的形式分析功力。从作品的细读和比较分析切入，以大量的视觉分析和绘画作品研究作为立论的基础。事实上，这种经过修正的艺术史研究路径无疑是成功的，以至于在后来的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》一书中，高居翰仍然延续了这种对于艺术作品的细读。而具体到画家的选择问题，也展现了高居翰的独特之处，他创新性地选取了张宏、吴彬等职业画家，这使其与传统的中国艺术史研究大大地拉开了距离。高居翰的依据在于：自北宋文人画崛起以后，中国的士大夫长期主宰着中国绘画史的主流走向和话语空间，文人往往惯于从自己的本位出发，选择有利于文人的观点，诸如对于技术的轻视，对于诗歌创作原则的重视，对于绘画思想性的强调。高居翰旨在提出与之相抗衡的另一种画史建构的路径，将以往被遮蔽的、边缘化的画家重新纳入绘画史。高居翰之重视视觉形式分析，辅之以作品细读的研究路径的独特艺术史价值在于其所针对的是国内学术界太过于拘泥文本研究的模式弱点，显然也是对传统中国艺术史研究拘泥于艺术作品风格的历时性自足演变这一问题的反拨和修正。

二

高居翰之于方法论的修正使得《气势撼人》开创了一种艺术史写作的新范式，带来了艺术史研究的另一种可能。需要指出的是，高居翰并非持一种西方“冲击—反应”的模式，也不是美国艺术史家詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）在《西方艺术史中的中国山水画》一书中所指出的艺术史书写的“西方化”问题，海外中国艺术史研究者以其西方化的个人意识形态对中国山水画的后殖民主义阐释。事实上，高居翰并非持一种欧洲中心主义的观念，恰恰相反，高居翰是基于对传统的中国艺术史研究方法的深深忧虑出发的，即传统艺术史研究所沿用的风格分析和图像阐释的方法是否还适用于新时代的语境？风格研究倾向于去描绘晚明绘画总的“风格”概括，太过于强调“分类”，在一定程度上忽视了晚明画家的“个性”和创新性的问题。高居翰受到了迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）的影响，摆脱了早期的风格分析流于形式因素的弊端，即关涉作为一个实体的作品的形式因素，将形式特征视为点、线和块面等画面问题的不二法门，在一定程度上忽视了从文化与历史外部条件来分析阐释作品。高居翰强调艺术史的外部考察，这种艺术史研究方法显然与二十世纪初德国考古艺术史家亚多尔夫·米海里司（A d o l fMichaelis）所强调的艺术史之考古艺术的视觉分析是一脉相承的。米海里司认为不应将考古艺术品仅仅作为研究的证据材料，而是肯定考古艺术品本身的自足性，倡导一种对于考古艺术品的形式和结构的分析阐释。高居翰以在《江岸送别》中提出“生活方式与风格倾向”的对应分析方法来解决这一问题，并进一步在《气势撼人》中从风格分析和图像阐释之外的“社会与历史条件下的艺术”来研究晚明绘画。高居翰所持的是一种“大艺术史”的视野和世界艺术的概念。他力图更加深入地探讨艺术的生成逻辑，不停留于绘画作品之上，而是向外部不断延展，在文化、社会、经济、思想的大背景之下来重新审视晚明绘画。因而，在方法论上，他修正了传统艺术史侧重于内部的研究，转而借用了西方社会学、人类学和经济学的理论—诸如“赞助人”“职业画家”“业余画家”等—去重新阐释晚明绘画。对于晚明绘画的解读，高居翰显然有着更大的野心，他试图从以往中国艺术史学者的传统研究范式中抽离，开创一个艺术史研究的新范式。当时整个欧洲美术史的研究，有关艺术史的传记、证据的考证等基础性工作已经趋于完成，势必走向批判性分析和风格阐释。这显然是艺术史演变的合乎逻辑的新发展。但是，艺术史阐释的难度与限度在哪里？尚未弄清画作的确切时代与作者，在所收集的资料尚有限的情形之下，试图通过新的研究方法阐释晚明绘画的演变，难免又陷入了晚明绘画应该发生的这一虚假期望之上。

高居翰的视觉形式分析的艺术阐释路径标志着一种新的研究范式的崛起。晚明绘画充满了活力、变化与复杂性，我们能否从晚明的绘画作品中看到社会语境变迁与思想的表征？晚明画家的绘画作品又在多大程度上承载了时代的因素？面对耶稣会传教士引进西方绘画，明清易代，晚明画家所面对的是中西双重影响的刺激，又潜藏着怎样的文化张力？高居翰并不满足于从晚明绘画来看晚明历史的这一层面，恰恰相反，他要借助于晚明绘画画面结构所出现的新的视觉表现方式和图像表征，结合晚明到清初鼎革易代之际的天崩地裂的社会政治动荡，从画面的复杂形式构成里管窥晚明到清初文人士大夫的身份焦虑、情感认同和文化想象，以及文人士大夫的生命智慧，如何以绘画来建构一个安身立命的生命空间，编织现实世界中并不存在的幻象山水。

对于海外中国艺术研究而言，从艺术管窥整个文化史的变迁一直都是一个艺术史的颇为棘手的难题。如考察晚明绘画风格的“风格共相”时，如何将文人画家董其昌与职业画家张宏和吴彬相关联？从时代风格来看，又该如何处理前后“分期”的变化，以及中国晚期画家自身身份的变迁，如遗民画家的遗民心态与身份认同对于其艺术风格的影响？正如贡布里希所指出的：“艺术有其自身的历史演进过程，假使没有传统知识的帮助，自然山水无法经由未经艺术训练的人来充分表达。”（E. H. Gombrich，The Sense of Order： AStudy in the Psychology of Decorative Art ）艺术史的进程有可能演变得很缓慢，却有其自身的某种逻辑存在，即中国绘画自身的自律性，忽视这一自律性则易于陷入一种“文化相对主义”的怪圈之中。虽然说艺术很难脱离其自身所处的时代历史语境，而艺术家本人也可能因为个人生计而不得不求助于“赞助人”，但是艺术仍有其自身发展的独立性存在。

从艺术史的脉络来看，高居翰在《气势撼人》中所做的修正使得“二战”后美国的中国艺术史方法论的革新又呈现出一种新面貌。事实上，高居翰所针对的是中国艺术史研究的“后进性”—中国晚期绘画高度因袭本土旧有传统的问题，即过分专注于中国艺术本身的自足性这一问题。

高居翰的这一艺术史处理与罗樾形成了鲜明的对照。罗樾在处理中国绘画“阶段和内容”之“分期”时，尽管其做了一个断代的划分，但他在“时代风格与内容”这一艺术史问题上，进一步指出“每一个时代的风格完全是由内容决定的”，而他本人则持有一种客观公正的艺术史书写态度，即“不加任何历史风格的描述”（Max Loehr ：“ Phasesand Content in Chinese Painting”）。相较于罗樾，高居翰想要将这一艺术史研究问题推向纵深，无疑面临一个很重要的问题：艺术史修正的限度，即如何描述晚明绘画的历史风格变迁。关于“时代风格与内容”的變化，晚明画家张宏、吴彬等职业画家笔下所出现的再现自然真实面貌的这一新颖手法显然在中国传统画史是无先例可循的。其画面结构所呈现的复杂风格显然在以往中国艺术史的风格形式分析和图像阐释的研究框架中是无法解读的。针对这一研究困境，高居翰创新性地将晚明绘画的“外来影响”的刺激与北宋巨障山水的复兴问题整合到一个系统里面进行考察。但是，高居翰却未能对晚明绘画作品建立一种整体的“历史风格的描述”，这无疑又体现了艺术史推演的限度。

历史的原初语境决定了艺术史阐释的限度。高居翰受到时代风潮的影响，重视中国艺术史料之价值，而忽视了中国艺术所根植的本民族的文化精神之根。高居翰的问题恰恰是中国艺术史本土范式建构的风向标，处于探索阶段的中国本土艺术史研究，在全球命运共同体的时代，如何在世界艺术史中占有一席之地，重视中国绘画内在精神的把握和民族文化之根，这显然是中国本土艺术史研究范式建构的重心所在。