在众多唐传奇作品中，《东阳夜怪录》是引人注目的一篇。其融精怪、科举、梦境等题材于一炉，是谐隐精怪类小说之典型;其中的“谐隐”成分，主要通过诗歌加以表现。全篇包含近体诗凡14首，占据文本约十分之一的篇幅。整体而言，这些诗作是同题共作的产物——化为人形的精怪在同一时间和现场赋咏品评，所咏内容皆含传记性质。由于这种“传记”具有自述与咏物两种内涵，因而对应两套不同的理解体系：“人”的层面，关乎形象塑造，如身份、志趣等;“物”的层面，关乎暗示程度，如原型、习性等。在此基础上形成的评价标准，首先应当是二者的契合与融洽程度，其次才是寻常意义上诗艺的“好”或“坏”。本文试图结合具体文本与特定时代背景，从这些诗歌入手，解读《东阳夜怪录》中精怪赋诗的内涵意蕴。
一、 姓名的择取与诗意的呈现
《东阳夜怪录》以安智高等八位精怪在佛宇中聚会赋诗为主要情节和叙事线索，这些诗篇是了解各精怪对应人形和物象的重要依据。
事實上，在赋诗之前，精怪的姓名已向读者提供了一定的“心理预期”。首先出场的是安智高。“安”是唐代昭武九姓之一，也是为高丽、回纥、沙陀等少数民族使用的汉化姓氏;“智”的法号为僧人所习见，符合“碛西老病僧”这一身份。又据文中小注，“安”谐音“鞍”;“智高”或谐音“至高”。二者皆暗指肉鞍，故又为西域橐驼之借代。此为谐音法。
卢倚马之名亦取得颇为巧妙。卢姓是大族姓氏，“倚马”是现成的词，出处和寓意皆佳;另一方面，“卢”与“马”相合即为“驴（驢）”，很容易使人联想到本相。奚锐金，“锐金”即“锥”，与“隹”同音，合“奚”而为“雞”。朱中正，又称“八丈”，“朱”字正中为“牛”，余下二笔即为“八”;“中正”可形容人之温柔敦厚，亦符合牛之脾性。此为离合法。
再如苗介立（苗十），唐是苗姓发展的鼎盛时期，“介立”寓意“耿介特立”，“十”为人物家族排行;同时，“苗”又为“猫”字部首，“介立”表其蹲立之状;猫叫犹如“五五之数”，故名“十”。敬去文，“敬”字去偏旁“文”得“苟”，谐音“狗”。至于胃藏瓠和胃藏立，“胃”兼“猬”字之偏旁和谐音，“藏瓠”“藏立”乃就刺猬容身之所而言。拆字、谐音、物态三者结合，此为综合法。
在正式赋诗环节，象征和本义两种诗意主要通过双关和用典两种手法加以呈现，下面以卢倚马与奚锐金诗为例分述之。
卢倚马作有两首诗，自道因“昨晚出长乐坡下宿，自悲尘中劳役”而作。唐时京洛两京是士人争相奔走、寻求功名地位的处所，长乐驿作为城东第一驿，具有较强的政治功用。第一首开头以长安、洛阳对举，或即出于这一原因。此外，“京洛之尘”亦是传统悠久的表达，兼指现实之尘土与人世之沧桑。第二首流露出明显的归隐心志，如自叹“离群独步不能鸣”，颇有韩愈所谓“自鸣其不幸”（《送孟东野序》）的意味，“不能鸣”更有“欲说还休”之感;末句中的“青青河畔草”，古辞接以“绵绵思远道”，很好地点出“羁旅”主题。从另一层面来看，两首诗又指向“驴”这一运输工具，并且是一头“竞着鞭”“离群独步”的乏驴。所谓“青青河畔草”，指的是自然界真实存在的河边青草;“慰羁情”乃“喂饥情”之双关，则此诗所谓“山鹿野麋之志”或可就动物习性而言了。
奚锐金的三首诗分别用到“青鸾舞镜”（范泰《鸾鸟诗序》）、“木鸡”（《庄子·达生》）、“风雨鸡鸣”（《诗经·郑风·风雨》）、“鸡栖”（《诗经·王风·君子于役》）、孟尝君客学鸡鸣（《史记·孟尝君列传》）等典故，此外又涉及唐代赦日立金鸡竿、正月制土鸡、鸡人报晓等典制风俗。一方面，它们可用于表达士人对知音难觅的惆怅、天下太平的喜悦以及知遇之人的感激;另一方面，脱去象征外壳之后，又可作为动物“鸡”的实指。如此形成一种严肃和戏谑的冲撞调和，从而取得强烈的错位感与感染力。
二、 本相的转换与人形的选择
唐传奇具有合“史才、诗笔、议论”而一的体裁特点（赵彦卫《云麓漫钞》），在《东阳夜怪录》中，叙事与抒情是紧密结合的，它们清晰地反映出由物到人的转变过程，这背后体现的正是作者的灵感来源与构思技巧。
庙宇中的八位精怪对应七种本相，具有既老且废的外形特征。它们分别是：“贴腹跪足，儑耳口”的“病橐驼”、“连脊有磨破三处，白毛茁然将满举”的“瘁瘠乌驴”、蹲于“屋之北拱”的“老鸡”、眠于“麦稳之长者”之上的“大驳猫儿”、藏于“盛饷田浆破瓠”与“牧童所弃破笠”之中的刺猬、“踣雪龁草”的“瘠牛”以及“毛悉齐裸，其状甚异”的犬。可以看到，这些语辞多具有老、病、伤等衰败意味，用于描述乡野之中失去利用价值、为人所弃之物。
赋予物象这一共同特征，固然可能源于现场真实所见，但更深层的原因当在于对前代小说写作传统的继承。六朝志怪小说中的精怪叙事乃是基于当时人们“物老成魅”的思维，因此，这些动物本相必然会体现出强烈的时间感。因“老”而至于“废”，乃是就其功用而言，属于事物发展的必然。
当物象转变为人，其身份、地位随之变化，可分为僧人、官员与士人三种。安智高是僧，敬去文、苗介立、奚锐金、胃藏瓠、胃藏立是士，卢倚马和朱中正则有明确的官职。就在朝者而言，卢倚马是“前河阴转运巡官、试左骁卫胄曹参军”，按唐制属正六品下阶;朱中正任“桃林客副轻车将军”，按唐制是从四品上阶的勋官。
尽管身份不同，但这些人借以“言志”的诗作似乎多少含有衰歇意味，且主题最终都指向出世。如智高将异域传道描述为“拥褐藏名”“千里度衰容”“无力休行道”云云，老态尽显;苗介立表明只愿做“知白黑”的“志人”，而非痴迷于“好爵”的“食肉主”;奚锐金虽有“翘首仰楼前”等轩昂之语，却也不忘吐露“迹卑栖”和“疏野态”;胃藏瓠题旧居之作饱含“海桑田”之感。即如卢倚马与朱中正，尽管谈及职务功勋，然二人或表达对奔波的厌倦和对归隐的向往，或抒发志在归耕的隐逸之情，绝少涉及“富贵语”。
由上述分析可知，本相在转换为人的过程中，一方面保留了各自的基本特征，另一方面也受到一定的改造。
就前者而言，敬去文是突出的一例。与犬之情态区别于其他动物相仿，敬去文其人其诗也最为特出。赋诗时，其表现得自告奋勇、跃跃欲试，诗歌毫不掩饰飞扬跋扈的进取态度和追名逐利之迫切心态，这便与他人的淡泊谦逊形成对比。细味小说，去文在中间确实处于不那么受欢迎的境地。
就后者而言，这种变化或许融入了特定的时代观念与文化内涵。比较明显的是老驴（卢倚马）赋诗情节。如张伯伟教授所说，在中国古典文学中，驴是“诗人特有的坐骑”，“驴是诗人清高心志的象征”，“蹇驴往往和骏马相对，它象征着在野与在朝、布衣与缙绅、贫困与富贵的对立”。在小说中，卢倚马这一形象既有较高官阶，为人又颇为谦和，论文一事也出自他的意见——这大约非常符合当时士人的幻想。尽管各诗皆含归隐倾向，但这不见得是众人的真实想法，反而有些唐代文人惯常使用的“终南捷径”的意味。值得深思的是，骑“马”而来的成自虚并没有机会参与赋诗，文中或叙其“不假自念己文”“方欲自夸舊制”之时又如梦初醒。这种旁观者身份是否源于某种偏见，值得作进一步探讨。
三、 编织的破绽与行文的差池
了解诗歌的双重涵义以及人与物的转换变化之后，现就其“好坏”——艺术层面加以审视。事实上，自我言志与暗示本相两个层面的语义配置在诗作中并非完全均衡，因而融洽程度也不尽一致。
这首先表现为参差不齐的诗风。作为诗僧的智高，其作品浅白易懂，且多用佛经语辞;卢倚马、敬去文与苗介立的诗呈现出更浓郁的文人气息，对前代诗语、故实的剪裁化用也较为妥帖;胃藏瓠与奚锐金所赋为最简短同时也最考验实力的五绝，每首使用一二典故;朱中正诗则由密集的典故堆砌而成，颇类后来西昆体所热衷的“猜谜诗”。按照不同形象赋予之不同的性情和手笔，本是作者的匠心所在，但实际情况是，作者往往只能顾及人或物中的某一层面。人物自述言志或可视为自我品题，因而，关于“我”的、个人化的色彩应相对浓重。如安智高“吾心不觉侵衣冷”、苗介立“那将好爵动吾心”云云，其语辞虽然算不上精美，但至少可以表明抒发的是一己之情;相反，过多使用相关物象的典故，会导致本相暗示挤占人物言志成分，并且呈现出的也并非“个体”，而是“类型”。换句话说，“我”这一抒情主体在过程中被掩盖和遮蔽了。这便是作者在试图沟通人形和本相时产生的罅隙。
其次是异中有同的句法。不难看出，14首诗歌在句法上多有相似之处。如“为有阎浮珍重因”（安智高诗）、“为惭食肉主恩深”（苗介立诗）、“为脱田文难”（奚锐金诗）等，皆是“为……”句式;“且作头陀不系身”（安智高诗）、“且学志人知白黑”（苗介立诗）等，都为“且……”句式;“那挍糟糠满志休”（敬去文诗）、“那将好爵动吾心”（苗介立诗）等，都是“那……”句式。如果说聚会场合的限制不可避免地会出现这类情况，那么已完构的诗篇则不应有如此巧合——文中明确提到其为“旧时恶句”“少年时……诗狂所攻”“近诗”。除了使用相同句式之外，也可见出这些作品对虚词的偏好。这些透露出这些诗作实则具有共同的写作习惯，换言之，则是因出于一人之手导致的自我重复。
再次是胃氏兄弟的塑造。在庙宇这一赋诗空间中，作为赋诗主体的精怪本应各有一首以上的诗作，但胃藏立不仅无诗，亦无任何言行，显得十分多余。或许作者认为胃氏兄弟在小说中居于次位，二者共享一首诗即可;然而在人数有限的场合下，这会造成人物纸片化倾向乃至情节的断裂，不免显得生硬和拼凑。此外，唐代似无“胃”这一姓氏，可见作者起名时尚欠斟酌。
余论
综上所述，《东阳夜怪录》中的诗歌具有意义上的双重指向，形式风格也有所不同，又因出于一人之手而留下一定的整合痕迹。小说开头即点明其科举背景，因此，与其说这是作者闲来无事的自娱自乐，不如说是一名待考举子的自导自演：这种一人分饰七角的行为，具有科举前个人写作实验的深刻意味。
这首先与唐代纳省卷之风有关。纳省卷在天宝十二年以后成为一种制度，进士到礼部应试之前，还要向主试官纳省卷。所投为旧日佳作，选择的都是个人擅长的文体。由文本可知，《东阳夜怪录》中精怪的述怀言志之作确实皆出于前制，并且都是五七言律绝，可见作者更擅长近体诗。这也与科考制度中的进士科有关。进士考试分为诗赋、帖经、策文三场，以首场诗赋最为关键，考察内容正是律诗律赋。由此可见，所谓庙宇赋诗，表面上是以文会友，实际则是一场自我竞赛，成自虚便是作者想象中的主试官。自虚之名出自司马相如《子虚》《上林》，本就带有“子虚乌有”的意味;其对诸作的反应态度，代表着对各诗优劣的定夺。
具体而言，这场写作实验又是通过同题共作、自我品题完成的。这又涉及作品编集的问题。《全唐诗》卷八六七收《东阳夜怪录》诸诗，以文本中具有解读性质的文字附于一旁，径题为“《东阳夜怪诗》”。这种做法提供了很好的启示，即小说中的诗歌可以相对独立，至于叙述文字，或可作为小序或小注看待。但《全唐诗》所冠诗题未免失之笼统，窃以为用“适冬夜秀才避雪，观佛宇七物赋诗”作总题更为合适，这亦不妨视为小说回目。
古人对《东阳夜怪录》中的诗歌向来持否定态度。如北宋洪迈编《万首唐人绝句》，因收此篇诗作而后来被王士禛指为“不根”（《古夫于亭杂录》）;明人胡应麟则径直斥全篇曰“但可付之一笑”“文气亦卑下，亡足论”（《少室山房笔丛》）。然诚如现代学者孙楷第先生所言：“固全篇以诗敷衍，然侈陈灵异，意在俳谐，牛马橐驼所为诗，亦各自相切合;则用意固仍以故事为主。”（《日本东京所见中国小说书目》）钱锺书先生也认为：“《东阳夜怪录》中敬去文、苗介立辈赋咏……虽只谈资笑枋，亦足以发。”（《谈艺录》）不同的评价标准会导致完全不同的看法，若论诗艺，这些诗歌或许当真只能称为“恶诗”，但从“诗文合谋”的角度作一考量，其背后蕴含的时代文化内涵，又是引人瞩目的。
（作者单位：南京大学文学院）
