一
春节前收到王德威主编的《哈佛新编中国现代文学史》（A New Literary History of Modern China ，以下简称《新编》）中文本，以前多次听他讲过这部文学史的编纂，终于一饱眼福。
这部文学史其实是哈佛大学出版社策划的“文学史系列”之一，几年前因此先有了英文版，听说简体字中文版也正在编辑中，不久面世。让我稍感意外的是，大约二十年前，常听人说到“文学史”在美欧、日本以及我们的港台地区都已经没落，孰料它会卷土重来，而且还沿用了文学史在一开始出现时就采取的按照国别书写的形式，即以现代“国家”为单位，讲述文学的源流变化，这不能不叫人三思。不过，哈佛大学出版社的这一套新编文學史，据王德威先生说，已经出版的法国、德国、美国这几种，对于过去的文学史都有所颠覆（《导论》），这让我对他主编的这部《新编》，也充满了期待。
二
我对现代文学史并没有多少了解，然而翻开上下两大卷《新编》，还是能够看到它与过去的文学史有一个很大不同，就是如王德威先生强调的，它是采用了“编年模式”，为一部编年体的文学史。
《新编》是从十七世纪写起，到二十一世纪初结束，依照我们熟悉的文学史时间概念，可以说是跨越了明末、清代、中华民国，再到中华人民共和国，而这样一段文学史，通常也都被划分为明代文学、清代文学、近现代文学和当代文学。过去的文学史，多半都是要顾及历史上的王朝更迭或政权转移，要跟着政治史的时间叙述。但是《新编》没有采用这种方式，它用的是英语读者更熟悉的公元纪年（一六三五至二0一九），它的叙述始终是在这一时间线上，一以贯之。这就带来一个特别大的变化：在这个时间序列里，过去文学史依傍政治史所做的种种时代划分，便不再突出;同样，在政治史上极其重要的如改朝换代等大事件，到了《新编》中，有的也化为无形。
这当然符合文学史要以其独立形式讲述文学源流变化的追求，而除了政治史上的大事件，我们读过去的文学史，也知道它们往往会载入一批固定的作家作品，视之为文学史的经典和文学正统。可是由于《新编》采用了编年模式，它是以年度为纲目，有的作家甚至被载入不同的年代，这也就导致在过去的文学史叙述中如同坐标一般存在的作家作品，有的就失去了他（它）们原来标志性的作用。
这不能不说是对过去文学史的一种解构。王德威说《新编》采取编年的写法，也是要向中国传统的“编年史”致意。我们做古代文学研究的人都知道，中国的确早就有两种书写历史的方法，一种为纪传，一种为编年，后来还有纪事本末。纪传大体上是以人为中心，编年则是依照时间线索。这两种写法各有长处，纪传便于记述完整的人物、事件，而编年更能呈现在一个时间点上错综复杂的剖面。如果说过去的文学史多少有些仿佛纪传体，是以作家作品为中心，哪些作家作品入选，又是由以往文学史的书写者根据过去的标准和经验决定，那么，《新编》这一次采用编年体，的确能让我们“回归时间/ 事件的素朴流动”（《导论》），再一次在时间的河流里，重新观察、重做选择，以描绘与过去不一样的文学史图景。
让我举一两个例子。一七九二年，是乾隆五十七年，英国的马戛尔尼率使团来中国，他们的目的是要扩大在华贸易。而乾隆以为这些人只是来祝贺他八十三岁寿辰并“观光上国”，因此对使团提出的通商、减税、传教等要求一概拒绝，宣布天朝“从不贵奇巧，并无更需尔国制办物件”。同是在这一年，继萃文书屋以活字排印了传抄于世的八十回《红楼梦》加四十回高鹗续书（程甲本）后，“因急欲公诸同好”，又有经过校订的《红楼梦》程乙本问世。这两件事情，在过去的对外关系史和文学史上都非常有名，不过很少会去想它们之间有什么联系，而《新编》因为是以编年纪事，自然就将它们归在一起，并且从中看到它们潜在的对话关系。
另外一例是一九0八年，光绪三十四年，还在东京的鲁迅，在开封大河书社出版的《河南》杂志上发表了《摩罗诗力说》，而同年，王国维也在上海出版的《国粹学报》上发表了《人间词话》。这两位都意识到晚清的政治危机，也都接受了西哲的影响，都在寻找诗词文学界的革新之路，可鲁迅是把希望寄托在捣毁现状的“摩罗之力”上，王国维却寄望于“境界”的提升。《新编》指出，这两篇著名诗论的同期出版，也构成潜在的对话，而“使一九0八年成为塑造中国现代文学主体性历程中至为重要的一年”。
以编年的方式，《新编》不仅容纳了更多的历史线索，也让我们重新看到哪些时间点更蕴含丰富，也更显重要，这就提供了文学史叙述的新的可能。不过《新编》的编年，也并不是一无取舍地逐年编写，它在十七世纪选了一六三五、一六五0年，十八世纪选了一七五五、一七九二年，十九世纪也只选了一八0七、一八一0等十九年，到二十世纪才渐渐变成逐年纪事。这说明它虽然溯源自十七世纪明末，但二十世纪才是它要讲述的主体。
三
讲中国现代文学而溯源至明代，当然不是破天荒的事。以前周作人讲《中国新文学的源流》（一九三二年），就是将“新文学”的精神上接到十六世纪明代文学。然而《新编》并不是要重弹这个老调，它之所以将“现代”的起点推到明末，似乎是因为在大家越来越熟悉的全球史（Global History）视野中，明代后期恰好被看成是中国的早期现代，从那时起，中国逐步融入全球性的现代化潮流。《新编》大概是在这个意义上，将明末当成中国现代文学的起点，而这就涉及“何为中国现代文学”的问题。
在过去的中国文学史叙述中，现代文学多是以“五四”前后的“新文学”（一九一六至一九一九年）为主体，这个“新文学”，如胡适在《五十年来中国之文学》（一九二三年）中所说，既是与十九世纪晚清的古文学对立，却又是从古文学中蜕变出来，因而无论强调对立抑或是蜕变，它的起始时间，一般都被放在晚清。王德威先生在二十世纪曾说“没有晚清，何来五四”，而这一次，他又把“现代”这个时间拉得更长，向上伸展至明末，向下延续到当代，所以这个“现代”，是带有“现代性”意味的，不完全是过去文学史主要根据对社会性质的判断而讲的那个“现代”。
“现代性”是一个全球性的概念，既用了这个“现代”，文学史的讲述，势必也就要关注中国文学与世界联系的这一面。我想也正是因为如此，王德威先生才赋予他深思熟虑结撰的《导论》以“‘世界中的中国文学”这个标题，而《新编》一个非常与众不同之处，就在于它是努力讲述世界中的中国文学。
我们来看它的第一篇，是以一六三五年（崇祯八年），杨廷筠《代疑续编》的刊刻作为切入口。通过周作人，人们知道讲现代文学可以上溯晚明“性灵派”，这是既有的一种文学史叙述;可是《新编》虽也从明末讲起，它提供的却完完全全是另外一种叙述。它告诉我们，意大利天主教会士艾儒略在一六二三年（天启三年）发表的《西学凡》，为当时中国知识人打开了欧罗巴西学的窗口，因《西学凡》里面也讲到“文艺之学”，这就影响了杨廷筠对文学的看法，见于他的《代疑续编》。这也说明中国现代的“文学”观念，实际上是有“多重缘起”，就包括像这样的“世界语境”中的文学。
这是世界中的中国文学之一例。在第二篇一六五0年还可以看到另外一种类型，就是当一六四四年崇祯皇帝在北京煤山自缢、明朝覆亡，消息一经传出，很快便成为“全球性的书写题材”。在中国，不到两个月就有一部相当实录的《剿闯小说》不胫而走;在荷兰，不仅有东印度公司的船员带回传闻，还有耶稣会士卫匡国在一六五四年用荷兰文出版的《鞑靼战记》记叙明清易代，又有长诗《咏Y 河》和戏剧《崇祯皇帝》。有趣的是，在《崇祯皇帝》这部戏中，崇祯孤家寡人的形象，与他在《剿闯小说》中十分一致，而据《新编》分析，这恰是此类中国文学文本传播的结果。
还可以举出一九四0至一九四二年的延安。一九四二年，当然最重要的是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《新编》为此写有专门的一篇;不过，它也有另外一篇讲到“延安的西洋文学课”，这就是周立波在“鲁艺”开设的“名著选读”课程。在这门课上，周立波不仅介绍高尔基、法捷耶夫和普希金、莱蒙托夫、果戈理、托爾斯泰，他也介绍蒙田、歌德、巴尔扎克、司汤达、莫泊桑、梅里美、纪德。而到了一九五二年，周立波的《暴风骤雨》和丁玲的《太阳照在桑干河上》等又一同获得“斯大林奖”，成为“社会主义的世界文学”典范，在五十年代被分别翻译成了八九种语言的译本。与此同时，根据一份一九五五年的统计，有超过一千五百种苏联文学作品也在当时的中国发行，其中一九三六年出版的奥斯特洛夫斯基《钢铁是怎样炼成的》，经过一九四二年梅益的翻译，在五六十年代销售达百万册。这些作品交相辉映，共同构成了《新编》所说社会主义的世界文化。尽管后来有人将周立波、丁玲的小说与周立波翻译过的肖洛霍夫《被开垦的处女地》拿来对照，指出其中有所雷同，但在《新编》看来，这样的移植，也正是推动“超越国界”的“社会主义新文学”形成的一种方式，就像《钢铁是怎样炼成的》也启发过许多中国作家，提示他们如何去写战争以及为社会主义建设奋斗的主题，也为英雄的成长提供了一种写作公式。
四
这样看待世界中的中国文学，尤其是像王德威说的文学之间的“互缘共构”“交错互动”，自然就会注意到文学的“旅行”。
翻译、移植是一种文学旅行，还有一种旅行，可以举邱菽园为例。他是一八九四年的福建乡试举人，次年赴北京会试不第后移居新加坡。一八九八戊戌年在新马创办了响应康梁变法主张的《天南新报》，此后数十年依靠华文报刊及社团，在南洋建立起华人的文学网络，他自己也“以能诗好客名天下”（康有为语），而同康有为、陈君葆、丘逢甲等酬唱往来，并于上海、广州、香港等地发表作品。按照《新编》的说法，就是为写于境外的汉诗，保留了一支“南方的文学系谱”。在《新编》看来，像邱菽园这样回不了故乡的移民，用华语在异地写出的“离散文学”，也应该归于中国现代文学。
与邱菽园人生之旅的路线刚好相反的，是二十世纪的作家李永平。他是生在马来西亚的华人，自幼读华文学校，因此最熟悉的，还是《红楼梦》这样的中国古典文学，以后他又读中国台湾大学，到美国留学，然后留在中国台湾。在他的创作如二00八年出版的自传体小说《大河尽头》中，可以看到有“多重的家园与故乡”，而中国文学，则是“他的精神原乡”。《新编》认为，像这样的马华文学，也是“伴随着现代中国文学全球性的发展而来”，所以也应该归入中国现代文学。
或许有人还是习惯地要将邱菽园、李永平他们划入“海外（世界）华文文学”，这些在异乡异域，照样用华语写作而他们的作品也在北京、上海发表的人，到底是“中国”的还是“海外（世界）”的，就这一疑问，这些年颇有争论。当然这又涉及什么是“中国”、什么属于“内”什么却在“外”等一系列更为复杂的问题。理论上的探讨及争辩固然引人入胜，不过作为一个文学史的研究者，我更看重对于历史过程的调查与分析，因此，实际上也最关心《新编》是怎样将所谓“海外（世界）华文文学”的部分写进中国现代文学史。我觉得在这方面王德威有他特别的优势，因为他不仅有“海外华人”的视角，对于华人在过去两个世纪大批移居海外，已经形成了事实上的“华语语系文学”极度敏感，而且我们也知道，他在过去这些年，对诸如新马、马华文学都有深入的研究。所以，他不是只讲理论，他的理论是以丰富的文学个案及广泛的文学史史料作为基础。
五
《新编》总共一百八十四篇，每一篇限在四千字以内，内容都是独立的，看起来颇像百科全书条目。但这些条目不是按照学科分类而是根据时间的顺序编排，表现中国现代文学史宛如经历了四个世纪的长河，而这四个世纪的时光，又是表现在这仅仅近两百个片段中。这些片段，自然不是随意撷取的，由此而言，《新编》也还不算是一个彻头彻尾的编年史，仍然是一个被“叙述”的历史，有它的去取，有空白也有浓墨重彩。有些年份是被它忽略的，可是我们也看到在有些年份，它不止安排一篇。例如一九三四年，前一篇讲的是沈从文在上海生活书店出版他的《边城》，后一篇讲的却是红军女战士日后对于她们从瑞金出发的长征回忆。一面是战争的残酷，由女性构成的“长征故事”，另一面是战争下的和平想象，试图从乡土中“追寻在世界巨变中不变的本质”，只有将它们合二为一，才能呈现完整文学史上的一九三四年。
同样，在很多篇目当中，我们还可以看到它们虽然系在某一年下，可叙述者都是尽力照顾到作品的来龙去脉、人物的前后关系，以此来讲一个完整的超越时空的文学史故事。例如它在一九九五年写到邓丽君的去世带来了歌迷的“集体失落感”，可是，很快在翌年陈可辛的电影《甜蜜蜜》中，人们就听到她演唱过的“何日君再来”，而这部电影也再次唤起人们对其从六十年代后期的台湾起步，到七八十年代红遍东亚及东南亚的回忆。直到她去世二十年后，她的形象仍然以3D 的立体投影再现于台北，与周杰伦对唱。邓丽君当然只是一个唱着流行歌曲的亲切典雅的“邻家女孩”，不过她的影响力，能够达到“有中国人的地方，就有邓丽君”，却为我们思考“抒情”在现代中国的作用提供了极好的案例，而这也只有放眼到她生前身后的四十年里，才能找到答案。
由于《新编》的写法，形式上是系年，可是又不拘泥于某一年，有的近乎纪事本末，所以它灵活开放，也打破了固有文学史的边界，让文学史的叙述重新回到一个蕴含无限可能的开端、开始。
六
春节假期读《新编》，是一个充满了新鲜感的愉快过程，不过老实说也有吃力的时候。尽管在文学史写作的早期，有些文学史写得像流水账真不好看，可是到后来，文学史大多采取“讲故事”的办法，叙述往往有主线有高潮，起承转合也清楚，讀起来自有一种逻辑和节奏。但《新编》的写法，因为是编年，比如说它会在这里写到一个人，过了若干年，这个人又在那里出现的情况，而从阅读的角度来讲，不是要把它当资料长编使用，这难免就会让习惯了过去文学史叙述的人有焦点分散、不易抓住内在脉络的感觉。同时，从十七世纪到二十一世纪，一百五十五位参与编写者，有的是用回溯的视角去写，有的却是纪实，对于习惯了要在一部文学史中看到一个统一的叙述语言的读者来说，也需要做一点心理调适。
即便如此，当我匆匆翻阅这一千页的《新编》时，还是受到很大震动，也非常感动。我深知拟定一个“新编”文学史的目标，即便是从十七世纪写到现在，也许还不是那么难。可是，要真真切切落实到一个字一个字写下来，然后汇聚成编，实际上又并不容易。这些年，我们也看到过不少重写文学史乃至各种史的主张，结果总是“雷声大雨点小”，让人对于这一类话题，不免由疲惫进入到厌倦。在这个时候，王德威主编的《哈佛新编中国现代文学史》出版，既让人看到他的理想之高和与之相匹配的做事态度的坚韧、方法的周密，又看到他在理论和实践两个方面始终保持开放、精进，这更增加了我对他的敬佩，也相信在这一代人手里，重写文学史，不会只停留在一句口号中。
