汉译西学经典的学人们常将严复提出的译事“信达雅”三难奉为圭臬。在这项付诸笔端的实践活动中，翻译者往往独自打磨译稿，努力让译文呈现出这三重境界。翻译上的诸多原则和理论固然能为译者或多或少照亮前行的路，但译者在反复进出两种语言、不同文化过程中产生的纠结与困惑，往往并不为他人所知。同样也是翻译家的博尔赫斯（JorgeLuis Borges，1899-1986），在其一九四七年创作的小说《阿威罗伊的探索》（载《阿莱夫》，王永年译，上海译文出版社二0一五年版）中，就略带同感地重现了一个让人回味的翻译场景。
中古时期，伊斯兰教中的哲人们热衷于翻译古希腊哲学经典，其中尤以柏拉图哲学最受推崇，而同样是哲人，又是医生和法学家的阿威罗伊（一一二六至一一九八）似乎想要另辟蹊径，除《政治学》外（因为他从来都没见过这本书），几乎翻译并义疏了亚里士多德的全部作品。由于阿威罗伊不懂古希腊语，他只能根据拜占庭帝国学者们的拉丁语译本进行转译。面对这位相距自己十四个世纪的古希腊大哲的思想，阿威罗伊在翻译他的《诗学》一开始，就被两个吃不准的词难住了：tragoedia（悲剧）和comoedia（喜剧）。虽然阿拉伯哲人并不是对亚里士多德的哲学一无所知，但从仅有的文献上看，在伊斯兰世界里确实没有人能揣摩出这两个词的意思。博尔赫斯随即将阿威罗伊面对这两个拉丁语词时的困惑与无奈加以文学的想象，试着揣摩这位阿拉伯哲人当时的心理：就在阿威罗伊举步维艰之时，他搁下翎笔，产生了一个不太有把握的想法—也许对应的译法就在自己的手边。接下来，阿威罗伊这种闲情逸致、举重若轻的心态被先后两次打断。第一次，楼下三个小孩用粗俗方言的争吵声分散了他的注意力，原来是一个小孩扮作庙宇的尖塔，在他的肩膀上站着另一个小孩，扮作祷告的报时人，而第三个小孩则充当教徒，匍匐在地。争吵的原因也很简单：谁都希望做那个高高在上的报时人。第二次，阿威罗伊想起来一位旅行家朋友对他说起的一桩在中国广州的见闻，但听起来并不像是真的：一群人在平台上描述一段历史，他们之中有的敲鼓，有的弹琴，大部分人则是戴着面具进行着祷告、歌唱和谈话，他们有时好像被关在牢房里，有时像是在骑马，有时像是在战斗，还有时仿佛死去，又爬了起来。可是平台上既没有牢房，也没有马，更没有武器。
经过差不多一夜的思考，阿威罗伊写下了自己的译疏：“亚里士多德把歌颂的作品称为悲剧，把讽刺和谴责的作品称为喜剧。《古兰经》的篇章和寺院的圣器里随处都有精彩的悲剧和喜剧。”（114 页）〔有一种并不是很确定的说法是，阿威罗伊在翻译时参考了马塔（Matta）的阿拉伯译本，后者是从叙利亚语翻译的《诗术》〕
面对阿威罗伊这样的诠释，哪怕是一个不怎么精通古希腊戏剧的读者，都会和博尔赫斯有着同样的感受：这是一个“失败的过程”（114 页）。况且，法国十九世纪实证主义历史学家埃内斯特·勒南早就直言不讳地批评过：“阿威罗伊在古希腊文学上犯的错误，简直可笑。”〔《阿威罗伊和阿威罗伊主义》（1852），Paris，Calman-Lévy，1949，p.17〕但是，我们不禁要问，阿威罗伊的错误真的一无是处吗？如果这种错误仅仅是因为阿威罗伊本人所处文化环境的局限，那么当我们身处与阿威罗伊同样的境况时，难道我们能比他做得更好吗？
实际上，博尔赫斯在小说的结尾以一种反历史主义的态度表明，他对阿威罗伊知之甚少，自己也并不比阿威罗伊高明到哪里去：“写到最后一页时，我觉得我写的东西象征着正在写的人，也就是我自己;为了写故事，我必须成为那个人;为了成为那个人，我又必须写故事，如此循环不已。”（115 页）看似是博尔赫斯自己陷入了一种写作的迷宫之中，但是他揭示了一种翻译者常常陷入的无解循环：翻译者在翻译原作时，首先要理解原作，然而理解原作的同时翻译者已经是在翻译了。同样，好的翻译者在决定翻译什么的时候，往往应该预先对所翻译的文本有一定的了解，甚至应该重构文本的内在一致性。也许阿威罗伊对于希腊戏剧中的歌队、演员，或者戏剧在雅典生活中的作用并无太多了解，甚至可能对“戏剧、剧场”（古希腊语：theatron）这个词也并无太多研究，但是这并不意味着他对这种表现形式（representive mode）下的“场面”毫不知晓。那么阿威罗伊该如何让阿拉伯世界与古希腊文化相遇？
对此，十九世纪德国古典学家、翻译家施莱尔马赫曾提出两种翻译方法：一种是让读者适应作者，那么翻译者的译文则尽可能地貼近原文及其行文风格，让读者切实地感受到自己读的是一种外来的语言;另一种方法，是让作者适应读者，这样，翻译者的译文就要更贴近读者的语言，让读者“就像”在读自己母语的作品一样。但是，作为翻译柏拉图对话录的施莱尔马赫，并不想照顾德语读者的感受，他主张读者应该去主动地接受柏拉图的文字，也就是说，译文要呈现出一种读者“好像”在阅读古希腊语的效果一样。当时，德国浪漫派对于经典的翻译大多遵循此原则，荷尔德林翻译的索福克勒斯的《安提戈涅》便是一例。
虽然没有提出类似于施莱尔马赫的翻译方法，但是精通多种语言的博尔赫斯还是体会到了译者所面临的问题，也就是如何让作者与读者更好地相遇。阿威罗伊真正的纠结并不在于这两个源于古希腊文化的拉丁语词无法对应阿拉伯语中的词，以至于成了“不可译”〔按：解决“不可译”的办法，在当下往往是保留原词，并附脚注进行详细解释，如在中文语境下的“逻各斯”（logos），在西语语境下的“Dao”（道）〕，而是如何解决拜占庭文化下词语的原义与阿拉伯世界对这种原义接受之间的张力。在小说中，博尔赫斯借描写阿威罗伊在翻译中断时的所见所想，呈现的就是这样的张力。在阿威罗伊看到小孩子们进行装扮游戏时，他很容易地就认出了这是伊斯兰日常宗教生活中的某个场景，但阿拉伯哲人并没有将这样的“摹仿”附会于古希腊戏剧，因为这样简单的再现（re-presentation）既不是在进行表演也体现不出多么深刻的含义;同样，在第二次打断中，旅行者所讲的平台上的表演几乎可以被看作一种戏剧了，但是阿拉伯世界的人对此毫不理会，认为只是一群疯子罢了。这也就意味着，即使阿威罗伊能原原本本地道出古希腊悲剧和喜剧的真正含义，熟读《古兰经》的信众们对此依然不屑一顾，因为在他们看来：“多么复杂的事情，一个人就能说清楚，……这是阿拉伯语的优点。”（111 页）
这样看来，博尔赫斯似乎并不认为阿威罗伊的翻译是一种错误。一方面，生硬地将拉丁语字母转写成阿拉伯语，势必会制造一种“新词”（neologism），这样的方式看似简单，但突如其来的仿造语（claque）不仅让哲学上的“译—疏”工作本身失去了时效性（因为仿造语的被接受需要很长时间），而且词语的能指也并没有与其所指含义相对应，进而某种外来文化也无法被简单地用某个词来表现，翻译因此在功能上就不能迅速搭建原文与目标读者之间的桥梁。另一方面，中古伊斯兰世界中既没有西方的戏剧剧场，也不存在以对话为形式的剧本文学，如果要传达一种概念上的对等含义，阿威罗伊这种诠释性的翻译可能是唯一的选择。那么究竟是什么让博尔赫斯认为这是一个“失败的过程”呢？
对翻译进行讨论的学者，无论是施莱尔马赫、威廉·冯·洪堡，还是本雅明、海德格尔，大体上都认为纯粹的语言不可能被复制或是被完整呈现到译文之中。那么所谓的忠实于原著，在翻译实践伊始，就注定是失败的，哪怕翻译者可以在两种母语之间自由穿行。这也就是为什么翻译者无论在什么时候，都可能成为被攻击的对象—他身处悖论之中，因此他永远都是靶子：每种语言中词语在语义（semantics）和符号（semotics）上的交叉和对立，使其已经是不可译的了（更不用说其内涵），但是翻译者的任务还是要把它移植到另一种语言系统中去，于是最后难免失去“原样”。
让我们再回到阿威罗伊对亚里士多德哲学中悲剧和喜剧的翻译。这两个词如博尔赫斯所说：“在《诗学》里俯拾皆是，不可能避开。”（105 页）那么倘若对照亚氏原文，我们会发现，阿威罗伊并没有真的“避开”它们，甚至他也可能不会承认自己的诠释是一种谬误。当阿威罗伊坚称悲剧是颂诗、喜剧是讽刺诗时，他一定是注意到了《诗学》1448a16 的一段话：“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。”（亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆一九九六年版）由此，阿威罗伊将对英雄抑或高贵之人的称颂划归到悲剧的范畴，而从古希腊戏剧的内容上看，如果诸英雄是“比今天的人好的人”，从某种意义上来讲，阿威罗伊将悲剧等同于颂诗就不能说是一种曲解。换言之，阿威罗伊在翻译中，已经做到了从原文出发并对原始文本进行分析和演绎，而且忠实于原文的微妙之处，但又不让人觉得是在重复古人。我们可以在阿威罗伊古希腊哲学著作的译疏中找到许多这样的诠释，进而批评他不懂柏拉图、亚里士多德的古希腊语，批评他将所有亚里士多德举的古希腊的例子全部换成了《古兰经》或阿拉伯诗人作品中的例子，以至于古希臘哲学在他的笔下呈现出一股伊斯兰化的趋势。但不可否认的是，只有这样的译介方式才能将亚里士多德的哲学讲给同时代对沙里亚法坚信不疑的大多数人。也许阿威罗伊在文字翻译上表现出的审慎，才能让他作为阿拉伯哲人（faylasuf）隐秘地道出古希腊哲学中的真理。
列奥·施特劳斯在提及中古哲学时，并没有带着现代人的眼光去俯视过去哲人的贡献，他甚至认为，当今的人更没有理由去批评他们的局限：
中古亚里士多德研习者们对希腊文一窍不通，他们解读亚里士多德却远胜于饱学希腊古代文化的现代学者。决定这种优胜的关键因素在于，中古评注家采用的是亚里士多德文本的极度信译本，而且他们专注于文本及其措辞。以上评论适用于整个中古哲学研究。（列奥·施特劳斯：《如何着手研究中古哲学》，载《古典政治理性主义的重生》，郭振华等译，叶然校，华夏出版社二0一七年版）当前，国内一些古典学研究者将希腊语中的tragoidia 和komoidia分别翻译成肃剧和谐剧，这其中似乎也有阿威罗伊式探索的影子。
