作者简介：凌继尧，国务院学位委员会第五届、第六届艺术学学科评议组成员，东南大学艺术学院教授、博士生导师
艺术学理论的学科定位问题，特别是它与艺术学其他学科的区别和联系问题，争论已经很久了。2011年以前，一级学科艺术学理论当时还是二级学科艺术学。2005年在上海大学举办的第一届全国艺术学学术研讨会，对这个问题展开了激烈的争论。以后历届的艺术学年会上，都争论过这个问题。自从2011年艺术学升格为学科门类、二级学科艺术学升格为一级学科艺术学理论后，艺术学理论的学科定位一直困扰着该学科的研究者、从业者和研究生。近年来，有学者指出，艺术学理论和“门类艺术学之间的关系，几乎是艺术学理论定性中遇到的最令人头疼的问题”[1]。本文拟以中西艺术理论史为知识背景，通过案例研判，解析艺术学理论和门类艺术学的区别，寻找能够得到普遍认可的、有学理依据的、易于操作的标准。
艺术学理论学科命名的由来和困局
艺术学理论的学科命名常常被人诟病，关于学科命名的争论也一直没有停息。近年来，有人在论文中特地把艺术学理论“学科命名问题争论未消”作为一个问题来讨论[2]。还有人指出：“‘艺术学理论’作为一级学科的名称，不仅在表述上不规范，还有名实不符的情形。‘艺术学理论’名称存在的这些问题，不仅引发人们对于这一学科的争议，而且也给人们的现实研究活动造成一些新的术语上的混乱。”[3]有人甚至建议取消艺术学理论的学科命名，而另立新名。但是，如果知悉艺术学理论学科命名的语境和历史原因，我们对这种命名的指责就会少很多。
2010至2011年期间，国务院有关部门启动学科升格的工作：根据国家社会发展的需要，有条件的一级学科升格为门类，二级学科升格为一级学科。学科升格是一项严肃、认真、细致的工作，领导部门高度重视，精心策划，深入调研，广泛听取各方面的意见和建议。各个学科热情很高，一些一级学科申请升格为门类，更多的二级学科申请升格为一级学科。我国原来有12个学科门类。工科有很多学科，只有一个学科门类——工学；理科也有很多学科，同样只有一个学科门类——理学。在这次学科升格工作中，只有一级学科艺术学成功升格为学科门类，成为我国第13个学科门类。这充分说明国家对艺术学学科的重视，也是广大艺术学院不懈努力、反复论证、长期呼吁的结果。从中可以看到学科升格的难度，学科升格给艺术学的学科发展带来了前所未有的机遇，极大提升了艺术学学科的地位，值得我们珍惜。
艺术学由一级学科升格为门类后，接下来的问题是如何在艺术学门类下面设置一级学科，设置多少一级学科，各个一级学科的名称是什么。艺术学原来是文学门类下面的一级学科，文学门类有4个一级学科：中国语言文学、外国语言文学、新闻与传播学、艺术学，艺术学升格为门类后，文学门类剩下3个一级学科。国务院学位办的意见是：艺术学门类也只能设置3个一级学科。他们的考虑主要是要照顾到“左邻右舍”，艺术学从文学门类下面独立出来，如果它的一级学科数目超过了文学门类下的一级学科，其他学科会有意见。艺术学一级学科原来有8个二级学科：艺术学（与一级学科同名）、美术学、音乐学、戏剧戏曲学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学、舞蹈学。如果合并成3个一级学科，只能有一种方案：美术与设计学、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学。这3个一级学科包含了除艺术学以外的7个二级学科，只有艺术学落空了。这个方案得到门类艺术学的大部分教师的同意，因为这7个二级学科都是传统学科，都招收本科生，如果撤销它们，引起的社会震动太大。而艺术学是一个新学科，又没有本科生。有些教师认为自己的学科也有相应的理论，再设置艺术学是多此一举，不妨借艺术学升格的机会，把艺术学这门二级学科撤销。
在艺术学二级学科“命悬一线”的时候，很多学者和艺术院校提出不同意见。张道一、叶朗、仲呈祥等都旗帜鲜明地提出保留艺术学学科，并将其升格为一级学科，理由是要充分发挥理论在这个艺术学门类中的引领作用。当时的国务院艺术学学科评议组成员13人中，笔者和黄惇是代表二级学科艺术学的，我们当然主张保留艺术学学科。东南大学艺术学院拥有全国第一家艺术学博士点，首批艺术学博士后流动站，全国唯一的艺术学国家重点学科。东南大学艺术学院为保留艺术学二级学科，并把它升格为一级学科做了大量的工作，特地在北京邀请各艺术门类的专家召开了论证会。国务院学位办认真听取了大家的意见，并采纳了大家的建议，同意在艺术学门类下设置4个一级学科，将二级学科艺术学升格为一级学科。
随即这个学科的命名成为大家讨论的对象。由于学科门类称为艺术学，一级学科不能再称为艺术学。比照其他学科命名的惯例，数学下面有基础数学，医学下面有基础医学，当时笔者建议把理论型的一级学科称为基础艺术学。结果遭到其他艺术门类学科代表的激烈反对，理由是，“你们的学科是基础，难道我们的学科就不是基础？”如果我们内部为学科命名争论不休，会产生很大的负面效应，甚至会威胁到该学科的生存权。于是各方妥协，采用了一个稍有些怪异的名称“艺术学理论”。有人提出要另立新名，这几乎是不可能的，至少在短期内是不可能的。
艺术学升格为门类的工作组上报给国务院学位办的报告中列举的4个一级学科是：艺术学理论、音乐与舞蹈学、美术与设计学、戏剧与影视学。对这种安排意见最大的是中国戏曲学院，艺术学升格前的8个二级学科中有戏剧戏曲学，升格后的4个一级学科把原来的其他学科都包括进去了，唯独遗漏了戏曲学。有些工科院士考虑到设计学对国民经济发展的重要作用，提出设计学应该单独设立一级学科。他们写了专题报告，由国务院学位办向学位委员会做出说明，结果美术与设计学分为美术学和设计学两个一级学科。
对于艺术学理论的研究对象，学术界已有共识：艺术学理论研究艺术一般，门类艺术学研究艺术特殊。国务院学位委员会第六届学科评议组编的《学位授予和人才培养一级学科简介》（高等教育出版社，2013年版）指出：“艺术学理论一级学科是艺术学门类的重要组成部分。本学科旨在研究艺术的本质、特征及其发生、发展的基本规律。其研究方法是将艺术作为一个整体，侧重从宏观角度进行研究，通过各门艺术之间的联系，揭示艺术的规律和本质特征，构建涵盖各门艺术普遍规律的理论体系。”笔者也是《艺术学理论一级学科简介》的编写者之一。
按照这种定义，必须对整体艺术、至少对两门艺术进行综合研究，才算得上艺术学理论研究。现实情况是：我国很多艺术学理论学科点设在专业性艺术学院里，艺术学理论学科的教师原来就是某种门类艺术学学科的教师。例如，音乐学院艺术学理论的教师，原来就是音乐学的教师，如果让他再学习一门艺术，比如美术或者设计，然后对两门艺术进行比较研究，这几乎是不可能的事情。对于综合性艺术学院或者普通高校的艺术学院来说也是如此，如果艺术学理论的教师原来是学习某种艺术的，让他再学习一门艺术，才能进行艺术学理论研究，也是很困难的。艺术学理论的研究生，绝大多数都是学习某种艺术出身，如美术学、设计学、音乐学、戏剧学、影视学等，如果在短短的读研阶段，让他再学习一门艺术，才能进行艺术学理论研究，同样是无法实现的。艺术学理论学科内某种艺术专业出身的教师，要有什么样的研究成果才是艺术学理论成果？艺术学理论学科内某种艺术专业出身的研究生，要写什么样的毕业论文才是艺术学理论论文？它同门类艺术学论文的区别在什么地方？这些问题经常困扰着各个艺术学理论学科，在研究生论文开题和论文盲审中，选题问题往往使人手足无措、担惊受怕。对于艺术学理论论文和门类艺术学论文的区别，盲审评委也有不同意见，这带来了更大的混乱。这些问题极大妨碍了学科发展。
西方艺术学理论著作的启示
人们把亚里士多德的《诗学》视为西方第一部真正意义上的艺术学理论著作。《诗学》的书名并不属于艺术学理论，并且其书名和内容也不吻合，它主要研究悲剧。《诗学》应该是戏剧学著作，为什么我们把它视为艺术学理论著作呢？虽然《诗学》主要研究的是悲剧，但是它通过悲剧研究了普适性的艺术理论问题。所谓普适性的艺术理论问题，就是其他艺术门类也会研究的问题。《诗学》开宗明义地指出：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”[4]亚里士多德在这里研究的是艺术和现实的关系问题，这是其他艺术门类也会研究的问题。达·芬奇认为，最值得称赞的绘画是最逼肖于被模仿对象的绘画，他号召画家不要试图纠正自然，而要遵循自然，在这方面他提出著名的“镜子说”——“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。”[5]如果亚里士多德通过悲剧提出艺术模仿说，那么达·芬奇则通过绘画提出艺术模仿说，他们研究的都是艺术学理论问题。
《诗学》提出的净化说是西方艺术理论史上争论时间最长、分歧最大的理论问题之一。《诗学》第6章中悲剧定义的最后一句话说：“借引起怜悯与恐惧来使这些情绪得到净化”[6]。艺术净化就是通过艺术作品，舒缓、疏导和宣泄过分强烈的情绪，恢复和保持心理平衡，从而产生一种美感。亚里士多德说的是悲剧的净化功能，这种功能也存在于其他艺术如音乐、美术中。亚里士多德在这里研究的是普适性的艺术理论问题，即艺术功能问题。任何一种门类艺术理论也都会研究这个问题。20世纪50至80年代，我国艺术理论界奉行艺术三功能说，认为艺术具有认识功能、教育功能和审美功能，这都是艺术学理论研究。
亚里士多德在《诗学》中的一段著名的话常为人所援引：“根据前面所述，显而易见，诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律判断可能发生的事。”[7]亚里士多德在这里所说的“诗”指文学乃至整个艺术。艺术虽然描绘个别现象，但是在假定的前提或条件下可能发生某种结果（可然律），或者在已定的前提或条件下必然发生某种结果（必然律），从而通过个别性揭示普遍规律。亚里士多德研究的是普适性的艺术理论问题，即艺术创作方法问题，艺术创作究竟从个别性、特殊性出发，还是从一般性、普遍性出发？这个问题在西方艺术理论史上引起了长期的争论。古罗马批评家贺拉斯在《诗艺》中，主张从数量上概括同类人物的共性，强调共性而忽视个性。比如按照人物的年龄来描写他们的性格：小孩子喜怒无常，少年喜新厌旧，中年人小心翼翼，老年人因循守旧，等等，这是对立于典型说的类型说。法国新古典主义理论家布瓦罗在《论诗艺》中重申了贺拉斯的类型说：写阿伽门农应把他写成骄傲自私；写伊尼阿斯要显出他敬畏神祇；写每个人都要抱着他的本性不离。德国思想家歌德多次谈到他和席勒在创作方法上的区别，他说：“我主张诗应采取从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作，认为只有他那种方法才是正确的。”[8]这两者的区别就是“在特殊中显出一般”和“为一般而找特殊的区别”。
《诗学》也有研究专属性艺术理论问题的内容。所谓专属性艺术理论，就是本门类艺术学感兴趣，而其他门类艺术学不大关注的那些艺术理论。例如，《诗学》在定义悲剧的特征时，指出要“具有悦耳之音的语言”，即具有节奏和音调（亦即歌曲）的语言；这些语言“分别在剧的各部分使用”，即某些部分单用韵文，某些部分则用歌曲[9]。这些专属性艺术理论的内容在《诗学》中占的篇幅很小。
亚里士多德的《诗学》表明，无论是研究多种艺术，还是研究一种艺术，只要重点研究了普适性的艺术理论问题，就是艺术学理论研究。德国音乐家舒曼在论述肖邦音乐的论著中指出：“肖邦的作品是覆盖着鲜花的大炮。”这里讲的是艺术的功能；德国浪漫派先驱瓦肯罗德写道：“在人的精神的各种科学和艺术中，音乐占据首位。”[10]，这里讲的是艺术的分类。舒曼和瓦肯罗德虽然研究的是音乐，可是这些研究就是艺术学理论研究。在西方艺术理论史上，也有一些著作从哲学的高度对多种艺术进行综合性研究，或对一种艺术进行普适性艺术理论研究，这些著作当然是艺术学理论著作。这方面的例证有德国哲学家谢林的《艺术哲学》和法国文艺理论家丹纳的《艺术哲学》。
谢林的《艺术哲学》从一般哲学原理出发，对艺术作系统研究。《艺术哲学》绪论的第一句话是：“有关艺术的科学，首先，可视为对艺术的历史构拟。”[11]在谢林看来，艺术是一个体系，每种局部的、具体的艺术现象都处在体系的不同层次上。对每种艺术现象的研究，要从它在艺术体系中的地位出发。谢林把这种方法称为构拟。谢林认为，艺术的一个特征表现在特殊和普遍的关系上，艺术是普遍和特殊的统一。不过，普遍和特殊的统一有三种方式：第一种是图式化，它通过普遍表现特殊；第二种是寓意，寓意和图式化相反，它通过特殊观照一般；第三种是象征，象征是图式化和寓意的结合。
谢林对艺术作历史构拟，就是对艺术史作系统考察。在谢林看来，古代东方神话（伊朗和印度神话）、希腊艺术、基督教艺术在艺术发展史上是彼此承续和更替的。这三种艺术类型的演进是它们所体现的普遍性和特殊性关系的变化。在古代东方艺术中，普遍性高于特殊性，它是图式化的。在基督教艺术中，特殊性高于普遍性，它是寓意的。在古希腊艺术中，普遍性和特殊性完美地统一，它是象征的。
丹纳在《艺术哲学》中把艺术和社会的联系比作植物和土壤的联系，植物学是当时很有权威的科学，丹纳对艺术和植物作了比较研究，并以种族、环境和时代三要素分析了艺术史问题。种族指民族的基本性格和特性。“基本性格”好比种子，它是“不受时间影响，在一切形式一切气候中始终存在的特征”；“特性”好比植物，它是“由历史与环境加以扩张或限制，至少加以影响和改变的”。例如，荷兰人的民族性使他们缺少德国的第一流哲学、英国的第一流诗歌，然而却产生出杰出的绘画。“荷兰画派只表现布尔乔亚屋子里的安静，小店或农庄中的舒服，散步和坐酒店的乐趣，以及平静而正规的生活中一切小小的满足。”[12]
丹纳所说的环境指精神方面的气候，它是决定艺术发展的第二个要素。在这方面也和植物相类似，从南方向北方出发，可以发现在某一地带就有某种特殊的植物。同样，在某些时代某些国家有不同的艺术流派，时而重写实，时而重理想，时而以素描为主，时而以色彩为主。与种族和环境概念密切相关的是时代概念。从时代要素出发，丹纳把欧洲文化分为四个时期，每个时期都有特有的艺术：古希腊、古罗马的雕塑，中古时代的建筑，17世纪贵族君主政体的戏剧，以及工业化民主政体的音乐，它们分别反映各个时代与民族的主要特点。丹纳把社会和人的精神生活生物学化，不理解社会生活的决定性是它的物质实践的性质，但是他的《艺术哲学》无疑是艺术学理论著作。
中国古典艺术学理论著作的启示
我国把主要体现战国末期思想的《乐记》视为中国第一部真正意义上的艺术学理论著作，这不仅因为这里的“乐”是以音乐为主的，包括颂诗、歌舞在内的艺术的综合体，而更重要的原因在于，《乐记》研究的是普适性的艺术理论问题。《乐记》一开头就说：“凡音之起，由人心生也。”这表明艺术是情感的表现。《乐记》开头对艺术本质的规定，和上文援引的《诗学》开头对艺术本质的规定形成强烈的对照。《诗学》开头提出的模仿论在西方艺术理论史中产生了深远的影响，直到18世纪末期浪漫主义运动兴起时，西方艺术理论才明确提出艺术是强烈的感情流露的观点，从而与模仿论相抗衡。《乐记》比西方艺术理论早两千年就提出了“艺术是情感的表现”的观点。
《乐记·乐本篇》进一步阐述了“艺术是情感的表现”的观点：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文谓之音。”乐是由音构成的，它的本源在于人心对外物的感受。音是从人心产生的。感情在心中激荡起来，就外现于声。人自然的声音经过艺术加工，成为有规律、有组织的审美之声，这就是音。
《乐记》和欧洲浪漫主义流派虽然都主张艺术是情感的表现，但是两者之间又有明显的不同。浪漫主义流派要表现的是强烈的个人的情感，而《乐记》要表现的是中和的社会情感。《乐记》认为，音和乐的区别在于，音仅仅是经过艺术加工的声，只有当音表现了与伦理道德相通的情感，即与礼相通的情感时，它才成为乐。《乐记·乐情篇》写道：“乐者，非谓黄钟、大吕、弦歌、干扬也，乐之末节也，故童子舞之。”乐不只是黄钟、大吕、弹琴唱歌，或拿着干、戚舞蹈，这些都是乐的末节，让儿童们来表演就可以了。真正重要的是乐的德、乐的内容。“是故德成而上，艺成而下”，在精神上取得成功，这是高的；在技巧上取得成功，这是低的。这样，《乐记》所主张的艺术是情感的表现，要有一个限定词，即艺术是与伦理道德相通的社会情感的表现。
除了研究艺术本质外，《乐记》还以大部分篇幅研究了另一个普适性的艺术理论问题：艺术功能。《乐记·乐论篇》写道：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。”《乐记·乐情篇》也说：“乐统同，礼辨异。”这是《乐记》所认为的艺术最重要的功能。乐趋同，把不同等级的人们维系在一种和谐的关系中；礼辨异，把人们的等级差异区分开来，维系一种和谐的关系，能够使人们相互亲近；区分等级差异，能够使人们相互敬重。《乐记》认为，礼的制度确立了，贵贱的等级就分明了。但是这对于社会和谐来说还是不够的，因为只有礼，会使人相互疏远。礼必须由乐来调剂、来补充。乐虽然也体现了等级制度的礼，但是它与礼的作用毕竟不同，乐能够和合人们的感情。君臣上下在宗庙中一起听乐，则和敬；父子兄弟在闺门中一起听乐，则和亲；长少在乡里中一起听乐，则和顺。《乐记》所说的乐的这种功能，正是现代艺术功能论所指出的艺术的社会组织功能。
蔡邕是汉代书法的集大成者，他的《九势》《笔论》是书法理论著作，但同时也是艺术学理论著作，因为它们既研究了专属性的艺术理论问题，也研究了普适性的艺术理论问题，并且后者比前者价值更大。《九势》从艺术模仿论出发，提出了“书肇于自然”的观点，说明了汉字和书法象形的特征。蔡邕继承了许慎和崔瑗的书论思想，强调书法的象形意义。他在《笔论》中写道：“为书之体，须入其形；若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”
“书肇于自然”表明，书法是对自然物象的模仿。紧接着“书肇于自然”，蔡邕又说：“自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势尽矣。”《周易·系辞上》说：“一阴一阳谓之道。”道是自然生生不息的运动规律。阴、阳这两个基本的对立面的矛盾运动，形成了事物发展的规律，组成了变化万千的世界，于是有了书法的形与势。阴、阳的矛盾运动是书法之势的哲学基础。与这种思想相一致，蔡邕在《笔赋》中提出一个很深刻、很精到的观点：“书乾坤之阴阳。”书法不仅模仿静止的自然，而且模仿自然的运动；不仅模仿自然外在的状貌，而且模仿自然内在的发展规律。这使我们想起亚里士多德的艺术模仿论，亚里士多德在《气象学》和《物理学》中说“艺术模仿自然”指的是艺术模仿大自然的创造过程。蔡邕所说的“书乾坤之阴阳”和亚里士多德的观点惊人的一致。
中国古代也有不少哲学著作探讨了艺术学理论问题。例如，淮南王刘安和他的门客所著的《淮南子》是一部哲学著作，然而也从哲学观点出发，讨论了普适性的艺术理论问题。《淮南子》提出的“君形者”的概念，就是形神论哲学观点在艺术中的具体应用。《淮南子·说山训》写道：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”把西施的面貌画得很漂亮，却不使人感到可爱；把孟贲（古代的猛士，据说能拔牛角）的眼睛画得很大，却不令人望而生畏，原因在于没有“君形者”。从字面意义上看，“君形者”就是主宰“形”的东西，就是“神”。在艺术创作中，形似固然重要，但更重要的是神似。画西施而不可悦，画孟贲而不可畏，关键在于不传神，没有做到神似，没有表现出人物特有的神态。《淮南子》多次阐述“君形者”的概念：“使但吹竽，使氐厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也。”（《淮南子·说林训》）但和氐都是善于吹竽的乐师，要使他们的演奏动听，必须自己吹竽自己按孔。现在让但吹竽，让氐按孔，虽然演奏符合节奏，但并不动听，因为不能表达他们内在的情感。这段论述包含着深刻的道理。一人吹竽、另一人按孔的演奏方法按照某种固定的程式进行，表现了一种技巧，是按部就班的操作，是可以重复的行为。而艺术演奏虽然凭借某种技巧，但它是充满激情、不可重复的，每次演奏都是独特的，是一种创作，虽然是第二次创作。
如果“君形者”是《淮南子》对艺术创作提出的要求，那么“师旷之耳”则是对艺术知觉提出的要求。《淮南子》看到艺术知觉主体的差异对知觉效果的影响，指出艺术知觉主体加强艺术修养的重要性。《泰伯训》写道：“三代之法不亡而世不治者，无三代之智也。六律具存而莫能听者，无师旷之耳也。故法虽在必待圣而后治，律虽具必待耳后听。”师旷，名旷，晋国音乐家，当时地位最高的音乐家名字前常冠以“师”字。他生而无目，所以自称盲臣。《淮南子》用“师旷之耳”说明艺术知觉者的主体条件，没有“师旷之耳”，即没有艺术修养，再美妙的艺术也起不了作用。两千多年来，对艺术修养的各种比拟性说法，没有比“师旷之耳”更为形象的。并且，《淮南子》还把“师旷之耳”与其他听力作了耐人寻味的比较，显示出对艺术欣赏理解的深刻性。“师旷之耳”是艺术之耳，审美之耳。与“师旷之耳”并存的，还有鸟兽之耳和“鄙人之耳”。有些动物的听力比人还灵敏，但是动物不具有审美能力，动物之耳不能成为审美之耳。
我们为什么要重视艺术学理论的学科定位呢？因为艺术学理论研究的是艺术的普适性、根基性问题，它规范、引领各种门类的艺术创作、艺术发展和艺术欣赏，它对整体艺术的价值、作用和意义，没有一种门类艺术理论可以比拟。比如1952年5月，周扬在《毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表十周年》中明确提出：“革命的艺术的新方法——社会主义现实主义应当成为我们创作方法的最高准绳。”[13]我们不评价周扬这篇文章和社会主义现实主义的得失优劣，只是想指出，在学科定位上周扬的这篇文章是艺术学理论文章，社会主义现实主义是艺术学理论。20世纪50年代初期，社会主义现实主义在我国传播的标志性结果是，它被制度化。所谓制度化，指的是：“社会主义现实主义从这一时代起，就成为可以整合各种理论的权威语码，它不只是一个系统理论，而且是一个评价尺度，它君临一切的意志也具有了不容挑战的合法性保证。”[14]社会主义现实主义的核心内容已成为中国当代各种门类艺术理论的基本骨架，无论是作为创作方法、艺术思潮还是评价尺度，它都拥有不可置疑的权威性和合法性。这充分说明了艺术学理论的重要性。
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