摘要：埃斯卡皮的“创造性叛逆”概念在中国译学界影响深远，近来又成为“译文学”与“译介学”学术论争的一个焦点问题。因此有必要对“创造性叛逆”这一外来概念的翻译与理解再做探讨。埃斯卡皮专门阐释此概念的《文学读解的关键词：创作性偏离》一文，虽被提及，但未为国内熟知。通过解读这一重要文章，可以阐述“创造性叛逆”的深层含义，更加深入地认识和探讨译介学和译文学就这一概念的论争。进而发现，“创造性叛逆”作为一个译名并未体现埃斯卡皮原意，它或许可以为“创作性偏离”这一译语所替代。
关键词：译介学；译文学；埃斯卡皮；创造性叛逆；创作性偏离
作者简介：范若恩，中山大学国际翻译学院副教授、复旦大学文学翻译研究中心兼职研究员（珠海 519082）。
最近，谢天振教授和王向远教授就译介学和译文学的思想争鸣，就如20年前《译介学》一书横空出世一样，为近年略为沉静的译学界更深入思考翻译提供了一个绝佳契机。以两位教授为中心的研究者们就翻译的本质等问题，对以“创造性叛逆”为代表的译学众核心概念的内涵、外延和翻译研究的路径与意义等进行了热烈而礼貌客观的探讨，可以想象，这一次文章雅集，必将为中国翻译研究史书写浓墨重彩的一章。毋庸讳言，双方争鸣是广泛而丰富的，本文无力一一进行思考。就双方争鸣的焦点之一——“创造性叛逆”这一译学核心概念而言，它是颇值得进一步深入探索的。但是，这样一种核心概念的探讨不仅需要我们对既有资料进行更细致入微的分析，也需要我们尽量多地占有被忽略的核心研究资料进行全面的提取。
综合而言，译介学将“创造性叛逆”视为本身的“理论基础”，它直接指出其继承国内1987年出版的埃斯卡皮《文学社会学》中文版（最早为1958年法文版，中文版根据1978年法文版翻译）一书的第七章最后部分段落并从中生发，译介学和译文学就“创造性叛逆”的争论亦围绕着这部分段落和其他章节中零散论述的解读展开。然而，埃斯卡皮并非在该书中，而是在1961年《比较和总体文学年刊》刊载的“Creative Treason as a Key to Literature”一文中系统论述其“创造性叛逆”观；后者除系统论述“创造性叛逆”外，另以大篇幅探讨其与文学创作、传播、翻译和阅读的关联。早在1999年，《译介学》已经简要提及这篇论文开篇第3、4段中作者和读者心目中“紫色”一词唤起的视觉意象或许毫无关联这个例子，可惜并未深入其详细分析界定“创造性叛逆”的主体部分。而《文学社会学》由于篇幅所限和整体旨趣并非探讨“创造性叛逆”和翻译，相关部分只是埃斯卡皮思想的压缩和精简，中译本中甚至还存在一些翻译错误。正是压缩和精简使得后者中的论述缺乏系统连贯性，甚至某些部分语焉不详，致使国内学者在研究中不得不花一番功夫对其进行推导补充。例如，译介学对埃斯卡皮在其专著中认为“创造性叛逆”发生在“语言环境”颇为不满，极富洞见地提出需扩充至文化环境。但埃氏在其文中主体部分就提出过包括语言、诗学、美学、政治、经济、科技背景在内的接受环境。如果当时对埃斯卡皮的专著和文章均进行充分研读，就不必花费那么多时间精力进行这样的研究。
这也导致译介学和译文学在“创造性叛逆”的内涵和外延等重大方面产生全方位争论并各执一端。然而，一旦深入阅读埃斯卡皮的论文主体部分，我们将会发现埃斯卡皮早就对“创造性叛逆”进行了富有学理的严格界定和阐述，这也将使译介学和译文学的大部分争论得以迎刃而解，而大家对 “创造性叛逆”概念本身亦会有某种更全面和深刻的认识——历史条件的局限使译介学在理论基础建构和推论方面均存在着一定的先天不足，而译文学恰恰是其极为有益的补充。
译介学和译文学就“创造性叛逆”的争论，主要有以下四个部分：（1）“创造性叛逆”是否为一个具有严格学理定义的概念？（2）是否一切误译、错译都在“创造性叛逆”的研究之中？是否存在“破坏性叛逆”？（3）谁是“创造性叛逆”的主体？（4）“创造性叛逆”中是否存在增加价值？这四部分其实基本涵盖了“创造性叛逆”的内涵和外延，其中，第一部分为其内涵的争论，最为重要，其他三部分为其适用性等外延的争论。客观分析这四部分的争论将有助于研究者对“创造性叛逆”产生更加全面的认识。本文将在一至四部分结合埃斯卡皮的论述进行讨论。以此为基础，本文希望在第五部分中能进一步探讨一个更具根本性的话题：（5）作为一个译名，“创造性叛逆”是否充分表达了creative treason的深层含义，它是否是一个恰当的翻译？
一、作为一个具有严格学理定义的“创造性叛逆”
令人略为遗憾的是，虽然译介学将“创造性叛逆”视为本身理论基础，译介学和译文学尽管产生争论，但都不认为埃斯卡皮提出的“创造性叛逆”是一个有着严格定义的学术概念，仅个别译介学研究者认为“创造性叛逆”“已经具备概念的雏形，只是未及展开论述”，可以“生发”。双方争论围绕着埃斯卡皮《文学社会学》第七章《读者》中一段话展开：
这里，的确有一种背叛的情况，但这是一种创造性的背叛。如果大家愿意接受翻译总是一种创造性的背叛这一说法的话，那末，翻译这个带刺激性的问题也许能获得解决。说翻译是背叛，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里(指语言)，说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流，还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。
如果从《文学社会学》一书这一简单提及看，确实如此。然而，在埃斯卡皮的“Creative Treason as a Key to Literature”一文中，埃斯卡皮对“创造性叛逆”有清晰严格细致的学理定义。他首先追溯文学、诗学、美学等一系列概念的词源以定义何为创作。埃斯卡皮定义的创作并非广义的创作。通过严格的词源探讨，他认为文学和写作不可分离，文学有两个维度，即“诗学的”和“美学的”；“诗学的”古希腊语词源意为“创作”，“美学的”古希腊语词源意为“感知”，作者的文学创作不可和读者对文学创作的美学感知混为一谈。文学创作的属性只能是诗学的，“文学创作”并非创作者随心所欲的写作，而是遵循一个特定语境中的诗学模式进行。
而具体到“创造性叛逆”，埃斯卡皮专门强调：
我们称它（创造性叛逆）为创作性的，并非因为它以新作取代旧作，而是因为它是一个连续不绝的创作过程中的一环。
可见，“创造性叛逆”可以归为埃斯卡皮定义的创作一类，它的特殊性在于脱离原有语境而遵循另一语境中的诗学模式进行创作。换言之，正如埃斯卡皮反复提及，一个文本在某个语境中诞生，一旦读者开始在另一个时空或文化语境阅读它，“后者的诗学和前者的美学之间的分歧此时难以克服，理解或感知或许最终和原先的意图无任何关联”，这个时候“创造性叛逆”就会发生，“任何书本不被故意改编以适应新环境的美学的话，人们都很难期待它们能向之后时代的和原初环境、社会共同体和国家之外的读者传递作者的意义”，或者“于是乎，唯一的解决出路就是故意错误地理解那本书，也就是说，用一种作者做梦都没有想过的方式使用它。”可见：(1)“创造性叛逆”为明知原意为何而对原文故意进行的误读；（2）它依然是某种创作，它必然遵循另一个语境中的诗学模式；（3）它的目的是为使文本被另一个语境中的读者接受，必然有意识地适应那个语境中的读者的美学感知。
就这一点而言，“创造性叛逆”是一个具有严格学理脉络的概念，并不允许随意发挥。而理解这一概念，对于探讨后面的争论有着根本性意义。
二、“创造性叛逆”和“破坏性叛逆”
译介学认为“创造性叛逆”既包括“绝妙佳译”，又包括“误译、错译、漏译、节译、编译乃至胡译乱译”：
“创造性叛逆”一语是英文术语creative treason的迻译，它是个中性词，是对译文与原文之间必然存在的某种“背离”、“偏离”现象的一个客观描述。这种“背离”、“偏离”的结果有可能表现为“绝妙佳译”，如“可口可乐”的翻译以及诸多优秀的译作就是如此；但也可能表现为误译、错译、漏译、节译、编译乃至胡译乱译。甚至还有一些现象，如我在《译介学》中提到的把某吉普车的牌子“钢星”译成英语中的“Gang Star”、把某电池的牌子“白象”翻译成英语“White Elephant”，它们倒也不是什么胡译乱译，但其翻译的结果造成事与愿违，像这样的现象也属于“创造性叛逆”。
而译文学认为“创造性叛逆”存在其反面“破坏性叛逆”，即“消极面或负面”。并非所有叛逆都存在创造性，某些叛逆会带给原作破坏性。它尤其反对将误译归为“创造性叛逆”，认为其属于“破坏性叛逆”：
在“破坏性叛逆”中，“误译”是最常见的。然而“叛逆派”的一些论者却明确地将“误译”列入了“创造性叛逆的形式”，从论述到举出的例子，都无视“误译”的“破坏性”。实际上，误译，无论是自觉的误译还是不自觉的误译，是有意识地误译还是无意识的误译，对原作而言，都构成了损伤、扭曲、变形，属“破坏性的叛逆”。诚然，正如叛逆派的一些论者所言，误译，特别有意识的误译，有时候会造成出乎意外的创造性的效果，其接受美学上的效果也是正面的。但是，这种情况多是偶然的，是很有限度的。事实上，误译在大多数情况下，是由译者的水平不足、用心不够造成的……不能将出于无知、疏忽等翻译水平与翻译态度上引发的误译，称之为“创造性叛逆”。
张载认为，有象斯有对，对必反其为。依此来看，存在“创造性叛逆”，当然就存在“非创造性叛逆”或者“破坏性叛逆”。先不进行纯形而上的推论，且返至埃斯卡皮对“创造性叛逆”的描述。正如第一部分讨论过的，埃斯卡皮认为创作是遵循某个语境中的诗学模式进行的创作，受其制约，这种创作并非绝对自由洒脱的天才创造，更非漫无目的的胡编乱创。“创造性叛逆”既然为“某种连续不断的创作中一环”，它依然是某种创作，必然遵循另一个语境中的诗学模式，并“被故意改编”“故意地错误理解”，以适应那个语境中的读者的美学感知。
以埃斯卡皮的描述为观照，不难看出译介学将包括“误译、错译、漏译、节译、编译乃至胡译乱译”都归为“创造性叛逆”未免略为随意。不可否认，如果是出于对译入语语境写作习惯和读者接受的有意识的考量而不是胡乱肢解，节译、编译等当然为“创造性叛逆”。可口可乐等与原意相去甚远，但此类脍炙人口的绝妙佳译当然为“创造性叛逆”，因为可口可乐既是标准的中文词语搭配，又充分考虑了中文语境中读者或消费者喜爱可口且能产生愉悦的美食的期待。但是，从反面说句笑话，如果将可口可乐和百事可乐翻译为“苦口苦了”“拍死苦了”，它是否能为“创造性叛逆”？答案当然是否定的，以埃斯卡皮的观点观之，其既非流畅的中文，更未适应中文语境中读者的美学感知！
由此，“钢星”吉普车译成英语中的“Gang Star”、把某电池的牌子“白象”翻译成英语“White Elephant”，当然并非“创造性叛逆”，它们只能为“破坏性叛逆”。谢天振教授在《译介学》中专门指出，Gang Star翻译当年只图中方听着铿锵有力，完全未考虑美国消费者感受，使美国订购方产生“黑社会帮派之星”“流氓团伙之星”之类的联想，进而大惊失色，拒签合同。“Gang Star”，在美国英语中确有使用，但是为某一血腥暴力游戏名字和街头嘻哈舞唱片名字（Gang Starr）的同音词，而它作为一个或多或少象征着使用者身份地位的汽车品牌，则很难走向市场。“White Elephant”的翻译符合英语语法，但无意中和英语固有短语“white elephant”（昂贵而无用之物）撞车，也没有考虑英语语境中读者和消费者的美学感知。一言以蔽之，这种不考虑译入语语境读者的美学感知的误译、错译和胡译乱译，不可能属于“创造性叛逆”，其只是译者语言水平和跨文化能力不够而已，只能属于“破坏性叛逆”。
文学翻译更是如此。译介学认为“绝大多数的误译与漏译属于无意识型创造性叛逆”，并举出英译陶渊明《责子》中“阿舒已二八”为例，认为译者不懂汉语中“二八”为“十六”，自作聪明以为是“一八”，遂将诗句译为“阿舒已十八岁”。这当然没有违背英语表达习惯或读者美学感知，但从埃斯卡皮“故意改编以适应新环境的美学”的论述出发，这并非译者有任何故意改编适应英语环境美学感知的企图，而只是其中文语言水平欠缺，无意中的一个错误而已，读者读十六或十八，恐怕不会产生什么巨大的美学感知落差。它是误译，是叛逆，但并非“创造性叛逆”。
当然，译文学局部的观点值得进一步修订。依埃斯卡皮的观点，那种有意识且适应译入语语境接受美学的误译，当然可以归入“创造性叛逆”。例如，郑振铎译本中“生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美”一句虽和原文有一定差距，但符合中文读者美学感知，当属“创造性叛逆”。这一点，译介学已经进行丰富且合理的论述，就不展开了。但无论如何，“破坏性叛逆”作为“创造性叛逆”的对立面，它是存在的，不可在翻译研究中将任何误译乃至胡乱翻译都归入“创造性叛逆”，更不可以在翻译实践中以“创造性叛逆”之名，为那种既不顾原作又不顾译入语读者感知的误译和胡乱翻译提供护身符。当然，后者为某些研究者随意引申，并非译介学倡导者希望看见的。
三、“创造性叛逆”的主体
译文学认为“创造性叛逆”的主体“翻译”应指翻译书籍和读者，“翻译总是一种创造性叛逆”用以描绘译本状态，译本延长原作生命，并认为译介学将“创造性叛逆”的主体理解为“译者总是一种创造性叛逆”，可能会被误解在翻译层面倡导叛逆原作，违背翻译基本原则。译介学则提出相反意见，认为“翻译总是一种创造性叛逆”一句，其主体不可能为翻译书籍，而为读者和隐含着译者的翻译行为，它赋予原作新的面貌。
两者在读者为“创造性叛逆”的主体这一点并无分歧，分歧主要为译文学认为翻译书籍而非译者可以为另一主体，而译介学对此持相反意见。本文认为，两者并非存在根本矛盾，译文学将翻译书籍即译作作为“创造性叛逆”的主体提出，恰恰是译介学有关论述极为有益的补充，使之更加符合埃斯卡皮的原意。更为重要的是，明确书籍作为“创造性叛逆”主体能够防止研究中将译者地位过度夸大，并唤起研究者对译文本身的重视。在埃斯卡皮相关论述中，书籍恰恰作为“创造性叛逆”的主体被频繁提及：
其结果就是一本书写出之后至少在表面无法更改。但是，与之相对的则是，任何书本不被故意改编以适应新环境的美学的话，人们都很难期待它们能向之后时代的和原初环境、社会共同体和国家之外的读者传递作者的意义。
一本书一旦从诞生它的诗学和第一次拥抱它进入文学世界的美学中分离开去，也就是说从两者断奶，一旦它被移植进一个全新的环境，其间新的行为方式和观看事物的方式使它改变外表和意义并生长出从未想象过的花果，我们能够说它还是同一本书，展现出自身未曾设想过的潜力，还是称它整个就是另一本书？
正如我们已经提及的，翻译和改编只是一个远为广阔的现实中的特殊例子而已。属于极端移植类型的书本，相对而言只是少数。在大多数例子中，书本自身不变，必须不借助翻译者或改编者那危险的帮助而寻觅存活之路。换而言之，我们可以从反方向说，一个属于某个既定社会群体的读者，阅读属于另一个有着迥异的知识习惯、价值、“条件反射”和政治、经济、科技背景的群体（社会共同体、国家、历史阶段）的书,他会面临一个难题——当没有工具，且不知是否会喜欢骨髓时，如何从坚硬异常的骨头中提取骨髓？
不难发现，埃斯卡皮的论述有新批评和读者反应论的影子，它是将包括译作在内的作品和读者视为可以脱离创作者意图控制，相对独立地产生意义的主体。埃斯卡皮在另一篇文章中非常明确地谈及：
文学作品的“背叛能力”,即它在历史上的任何时刻完全改变其在过去的另一个时刻明显地表现出来的形象的能力。文学总是在阅读的一系列自由行为中寻找一种无法完美的完美,所以全部是一种偶然性。每一本书本身就是出版社的一项新事业,同样,每一个读者本身就是一部新的文学史。
在埃斯卡皮“Creative Treason as a Key to Literature”的论述中，作品遵循的诗学和读者美学感知的矛盾随着历史的演进不断加深。一方面，随着物质生产和法律手段的不断进步，作品原初诗学形式即作者意图不断被固化；另一方面，读者的美学感知随着时代的变化和地域与文化的变化而不断变化。那么，包括翻译、改编在内的为适应新环境美学而进行的有意识误读即“创造性叛逆”就会出现。于是，在埃斯卡皮的论述中，“创造性叛逆”会通过两个路径产生，一种是不借助翻译，书籍走向读者，这包括大多数例子;另一种借助翻译，只是少数例子而已。
大部分“创造性叛逆”是书籍不经由翻译而走向不同读者群，对它们而言，不借助翻译产生“创造性叛逆”，也就不会让隐含译者的翻译行为作为它们的主体。书本“表面无法更改，自身不变”，而“寻觅存活之路”，从反方向说，即书本走向读者，让后者对它们进行误读以完成“创造性叛逆”。少数“创造性叛逆”行为借助翻译进行，过程略为复杂，“隐含着译者的翻译行为”只是发起“创造性叛逆”的起点，而非终点或全部。它只是“创造性叛逆”的发起者，需要以译本作为物质载体走向另一个文化语境的读者，由译本在后者那里获得生命的延伸，完成“创造性叛逆”这一过程。还看可口可乐和Gang Star的例子，译者只是进行翻译行为，将它们放入另一个文化语境，具体能否被接受并完成“创造性叛逆”这一过程，就需要译作和读者的交流。其结果大家都知道，可口可乐被接受，Gang Star尽管已经完成翻译行为，但不被英语语境读者接受，根本不能算“创造性叛逆”。 而且，“创造性叛逆”这一过程还存在另一种变体，则更不能只以隐含着译者的翻译行为为“创造性叛逆”主体。大冢幸男在《比较文学原理》中从埃斯卡皮的“翻译是创造性叛逆”出发，进一步认为甚至译文还会在译语读者那里既偏离作者原意又偏离译者原意，产生另一种“创造性叛逆”：
“创造性叛逆”，换言之，即“创造性误解”(瓦莱里语)。诚如适才所说,原作因读者、译作因译者的关系被“创造性叛逆”地接受。这样,译作对读者来说,就存在着双重的“创造性叛逆”。就是说,不管多么正确的译文,它们都以译者与作者想象不到的方式被人们阅读着。
这样一种“创造性叛逆”已和译者或者翻译行为无太大关联，它只在译本和译语读者之间产生，已经远非隐含着译者的翻译行为所能概括。
四、“创造性叛逆”是否增值？
译文学认为，译介学“创造性叛逆”关注文学翻译反映的不同文化“阻滞、碰撞、误解、扭曲”等问题，那么此类“创造性叛逆”主要不是增值，而是变异、变形。译介学认为译介学突出文学翻译产生第二次生命，本身就暗示某种丰富性。
而埃斯卡皮在“Creative Treason as a Key to Literature”一文中直接否认了那种对原作进行剧烈改变的“创造性叛逆”具有增值性，并认为它只是一种转移和重组。他讲述一家机构将富有18世纪启蒙哲学意蕴的墨西哥名著《癞皮鹦鹉》大幅度删减仅保留其流浪汉小说框架后请他翻译的亲身经历，认为“创造性叛逆”虽然能够延长作品生命，但它本身不具备增值性：
这就是我所称的“创作性偏离”（创造性叛逆）。这一行为当然背叛了作者，但这一背叛延长了他或者更精确地说他的作品的生命。如果知识和道德的考虑让我们踌躇未决，那么就让我们说不让一部名著永远地枯萎而让它为饥渴的人性产生更多的乐趣更多的智慧，这并非罪过或唐突。实际上，正如我们理解的，创作性偏离并未为作品增添什么。它只是价值的转移和诗学模式的重组。它不再是书本写就时的形态。但假定它是另外一个事物，对原初的创作而言完全异国陌生的事物，这是荒谬的。从一部上乘之作中，你可以产生无穷的高质量解读，它们会大大出乎作者想象。而一部低劣作品，不管怎么裁切肢解，都无法从中编辑出可供阅读的东西。
埃斯卡皮在此提及的“创造性叛逆”主要接续《癞皮鹦鹉》被大幅度删减的例子，主要谈及那种进行剧烈改变的翻译只是原作的变异。它本身并未添加任何价值，仅改变作品的价值关注（启蒙哲学变为流浪汉历险），仅以一种译语文化语境诗学取代原作文化语境诗学。
埃斯卡皮甚至否定了译作会单独产生丰富性。他认为，“创造性叛逆”虽然能够延长任何作品的生命，但译作的价值取决于原作母体的水平。从上乘之作可以产生无穷的高质量解读，而质量低劣的作品，无论怎么变形都无法产生高水平的阅读。
当然，这只是埃斯卡皮一家之言。对于译语文化而言，个别天才译者进行的“创造性叛逆”还是会产生价值，例如路德翻译《圣经》为德语立法，庞德对中国古诗的翻译，对于原作而言，当然未增值，但对译语文化而言，就很难说它是非增值的。但即使如此，绝大多数文学翻译中的“创造性叛逆”，包括一流的翻译家的译作在内，都只能说是改变，很难说是增值。例如西方翻译家在翻译中国文学时为迎合西方读者市场任意改写的行为在中国颇受追捧，中国现当代文学研究者如陈思和教授等对其颇有微词，认为其删改式的翻译极大降低了莫言等中国作家作品的丰富性。它虽成功地将莫言等中国作家带进外国语境，也延长其生命，但增值与否，也就不言而喻。
五、“创造性叛逆”，还是“创作性偏离”？
“创造性叛逆”能否作为“creative treason”恰当的中文译名，颇值得探讨。本文在此发起“creative treason”译名的讨论是基于两个层面的思考。首先，从字面意义看，“创造性叛逆”当然为“creative treason”的对应译名。但通过一至四部分的讨论，不难看出，埃斯卡皮的“creative treason”并非随意之语，它有着迥异于字面意义的严格而清晰的学理内涵和外延，“创造性叛逆”一语似乎并未充分予以体现。如何寻找一个较能反映其深层含义的译名，这是本文着重思考的。其次，尽管翻译研究者并未鼓动任何译者在翻译中随意进行“创造性叛逆”，但正如王向远教授提出的，中文“创造性叛逆”一词，似乎过于刺激，太具有鼓动性，引起部分读者乃至译者望文生义，产生不恰当的联想甚至实践行为。寻找一个既符合埃斯卡皮原意而又不具有鼓动性的译名对其“降温”，也就具有了独特的意义。
先谈埃斯卡皮文中的“creative”是否能翻译为“创造性”。“create”在英语中有“创造”和“创作”两个含义。正如第一部分已经探讨的，在埃斯卡皮的研究中， “诗学的”古希腊语词源意为“创作”，“文学创作”并非创作者随心所欲的写作，而是“遵循一个特定语境中的诗学模式进行”；“创造性叛逆”则为“某种连续不断的创作中一环”，它依然是某种创作，必然遵循另一个语境中的诗学模式，并“被故意改编”“故意地错误理解”以适应那个语境中的读者的美学感知。而且，埃斯卡皮认为，“正如我们理解的，创作性偏离（创造性叛逆）并未为作品增添什么”，“我们称它为创作性的，并非因为它以新作取代旧作。”由此，可以认为中文“创造（的）”并非埃斯卡皮意义的“creative”。“创造”和“创作”在《新华字典》中被归为近义词，但“创造”另一层定义为“制造前所未有的事物”，少数极富有想象力的人可以不受约束进行“创造”，而一般人只能在某种原则指导下进行“创作”。我们一般说“某某伟人创造出一个新的时代”，我们一般也说“他以浪漫主义为指导，创作出某某作品”，但很少说“他以浪漫主义为指导，创造出某某作品”。creative一词在埃斯卡皮的论述中，必受一定诗学制约，只能跟创作相连，意为“创作性（的）”。
再谈“treason”是否能翻译为“叛逆”。 如上所述，埃斯卡皮认为“creative treason”并未为作品添加什么或以新作取代原作，包括译作在内的“creative treason”和原作密切相连，它是原作的延伸，两者都是“某种连续不断的创作中的一环”。而且，他专门指出，除少数对原作进行剧烈改变的“creative treason”之外，“创作性偏离并非总是笛福、斯威夫特和利萨尔迪的例子中的激剧行为。它并非一幅大手笔的雕刻，而是满足于无限的微妙变化和细微的转移，它们合力而致原作整个发生变形却保留其独特个性。”可见，“creative treason”大部分是细微、小幅度和渐进的变化，并非180度的转变。《新华字典》中“叛逆”意为背叛，投靠敌对方之意。如果说译作是原作的叛逆，也就意味着译作完全走向原作的对立或敌对面，对原作进行了180度的转变，这一翻译无形中将大部分“creative treason”摈弃在外。王向远教授认为“叛逆”在此或可为“转化”取代，这无疑是翻译研究认识中的一个重大突破，但“转化”在普遍意义当然指任何程度的变化，而在哲学意义隐含着矛盾双方向相反方向转变，或者变为一个完全独立的存在的意义，如势能转化为动能，似未合埃斯卡皮连续不断的创作中的细微渐变之意。其实，《译介学》中谢天振教授经常以“背离”“偏离”解释creative treason，无形中已然为解决它的翻译提供了一个绝佳词语。“背离”隐含有反叛、完全违背之意，不太可取。但“偏离”，既包括细微、小幅度和渐进的变化，又包括剧烈的、大幅度的乃至180度的变化，或可为译名的一种选择。
综上，“创作性偏离”或许较能反映埃斯卡皮的“creative treason”这一概念的深层含义，而且它并未具有“创造性叛逆”那种客观存在的鼓动性。当然，“创作性偏离”取代“创造性叛逆”亦仅为一家之言。这一译名读着略为拗口，而且从大冢幸男《比较文学原理》中文版1985年面世至今，“创造性叛逆”已经在中国学界广为使用34年。但即使在专业研究中接着使用“创造性叛逆”这一词语，我们也应以专业的精神首先明晓其深层意义，然后进行谨慎使用。
结语
译介学和译文学并非彼此排斥。当国内译学界20世纪90年代还停留在以等值等语言转化为目标的经验性研究时，译介学的提出，无疑令人感佩，它使研究者对翻译的认识、研究理念和路径都产生质的飞跃。当国内部分研究者片面偏颇地理解译介学，尽管这并非译介学学者初衷所愿看见，但已经在部分学者那里产生唯叛逆为尊等客观存在的倾向时，译文学的提出及其对此恳切而直率的批评，也同样令人赞叹。此外，既有的高水平研究由于历史客观条件的束缚，可能需要更多的核心资料补充，才能对“创造性叛逆”等概念形成一个全面的阐述。研究的最高目标为对研究对象的更深刻认识，感谢《中国社会科学评价》提供一个包容并蓄的平台，让不同声音畅所欲言，得以积极健康地推进这一目标。亦希望以后能有更多的交流互励。
（注释略）
