摘要：比较文学的“平行研究”方法，在某种意义上看，可能更适合用于比较艺术学的研究，可以将其改造为比较艺术学自身的研究方法。如果我们将美术当作比较艺术学“平行研究”的例子，不难发现，在近现代之前，中国绘画和西方绘画分别具有自己的基本特征和历史传统，从而形成各自不同的表现形式与审美特点。此外，20世纪40年代中国现实主义电影流派与意大利新现实主义电影运动，更是可以成为比较艺术学“平行研究”的绝佳案例。

作者简介：彭吉象，中国—东盟艺术学院学术院长，北京大学艺术学院文科二级教授，中国艺术学理论学会会长。

毫无疑问，比较艺术学可以从比较文学那里学习到“影响研究”的方法，并且拿过来为我所用。与此同时，比较文学的“平行研究”方法，在某种意义上看，可能更适合运用于比较艺术学的研究，可以将其改造为比较艺术学自身的研究方法。

一、比较文学的“平行研究”方法

自从比较文学作为一门独立的学科出现以来，就鲜明地呈现出两个历史阶段，形成两个学术派别，即以法国为中心的“影响研究”学派和以美国为中心的“平行研究”学派。从19世纪末比较文学在欧洲成为一门正式学科以来，法国一直引领这门学科的发展，因而法国学者主张的“影响研究”自然也就首先成为这门学科的主要研究方法。但是，这种状况在20世纪中叶遭到了挑战，挑战来自美国学者。

“二战”以后，美国一跃成为世界上的政治、经济、军事超级大国。以雷纳·韦勒克（René Wellek 1903—1995）和亨利·雷马克（Henry Remak,1916—2009）为代表的一批美国学者，强烈批评法国学者以法国文学为中心的“影响研究”，他们认为比较文学法国学派提倡的“影响研究”主要研究法国文学在国外的影响和外国文学对法国的贡献，未免太过狭隘，充斥着法国文学的自我优越感，偏离了比较文学的正确研究方向。因此，比较文学的“美国学派”将比较文学研究的范围从以前对两国文学关系的事实性联系的研究，扩大到毫无历史事实关系的文学现象或类似的平等对比研究之中，这就是比较文学中的“平行研究”。

1958年在国际比较文学协会第二届年会大会上，美国的比较文学学者韦勒克对法国学派狭隘陈旧的理论进行了尖锐的批评。韦勒克的批判切中要害，认为比较文学“危机”的突出标志是来自于法国比较文学的“影响研究”方法的运用。韦勒克认为，如果仅仅是把“影响研究”集中到一个国家对于另外一个国家文学的影响，显然是过于狭隘的。与此同时，韦勒克强烈批评这些法国的比较文学学者们思想保守、研究落伍；特别是韦勒克猛烈抨击法国“影响研究”是一种实质上的“民族沙文主义”，错误地认为法兰西民族文学高于其他民族文学。

因此，虽然美国学派提出来的“平行研究”同原来法国学派主张的“影响研究”一样，都是提倡一种跨国家、跨民族的文学研究，但它与“影响研究”迥然不同之处在于，“平行研究”并不强调研究输出者、接受者、传递者等问题，而是强调对于针对不同国家的作家、作品、文学现象进行比较研究，并不需要考虑他们以前是否有过什么关联与影响。

正因为如此，美国学派比较文学“平行研究”实际上包括两个方面的研究内容，第一个方面是研究两个国家的文学作品在类型、主题、文体上有什么异同。因此，“平行研究”的具体研究内容包括类型学、主题学、文体学和跨学科研究。“类型学”研究的目标主要是研究世界文学发展中产生于不同国家、不同文化、不同民族背景下的文学现象，对彼此之间并无事实联系，或者虽有所接触而并未构成其内在动因，却往往存在着某些共通处进行联类比照，在寻找整体共同规律时发掘出相似类型下深层次的文化差异。类型学的基本研究范畴又包含了内容题材、人物形象、表现手法和思潮流派等四个方面。“主题学”研究的是不同国家、不同文明中的不同作家对相同主题的不同处理，主要强调对并无事实联系的两国文学之间的相同主题进行比较研究。因此，主题学强调的是不同国家的作家对相同母题、情境、意象、题材的不同处理。从这个意义上讲，“主题学”研究范围主要包括母题研究、情境研究和意象研究等等。比较文学平行研究中的“文体学”研究，主要是从跨国家、跨文明、跨民族的角度，研究不同国家、不同文明、不同民族如何按照文学自身的特点来划分文学体裁，研究各种文体的特征，以及研究在发展过程中各种文体的演变，还有不同文体之间的相互关系。因此，“文体学”主要研究诗歌文体比较、戏剧文体比较、小说文体比较和散文文体比较。

美国学派比较文学“平行研究”的第二个研究方面，强调还应该在文学与人类其他文化知识领域进行跨学科、跨门类、跨视域的研究。美国学派代表人物雷马克指出：“比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且文学和其他知识领域及信仰领域之间的关系。包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等等。简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”（［美］雷马克：《比较文学的定义和功用》，张隆溪译，《外国文学》1981年第4期，第45页。）毫无疑问，对于比较文学“平行研究”学派来讲，完全可以而且应该将文学同历史、哲学、宗教、艺术、政治、经济等人文社会科学，甚至其他自然科学进行比较。从这个意义上讲，“平行研究”的方法，为比较文学研究提供了更加广阔的天地。

从这个意义上讲，比较文学“平行研究”方法，确实真正地拓宽了文学研究的视野，使文学研究有了更加广阔的社会背景，涵盖到人类社会生活的方方面面。社会生活本来就是文学的源泉，文学研究视野的开阔，毫无疑问可以使文学研究在更加广阔的基础上进行。与此同时，比较文学“平行研究”方法又可以使文学研究更加深入。例如，研究意识流小说必须研究文学与弗洛伊德精神分析学等心理学流派的联系；研究西方现代主义小说必须研究文学与西方现代主义哲学的联系；研究历史题材小说必须研究文学与历史的联系；研究宗教题材小说必须研究文学与宗教的联系；研究科幻小说必须研究文学与科学的联系等等。

显而易见，“影响研究”过分地采用考据的方法，追踪渊源、强调影响，从而使得自身的研究陷入了狭隘的死胡同。与之相反，比较文学中的“平行研究”反其道而行之，采用美学的方法和批评的方法来研究文学，可以说是对文学进行的一种内部研究，真正进行一种文学的、美学的研究。从这个意义上讲，比起“影响研究”来，“平行研究”更具有普遍意义和理论价值，“平行研究”的这种研究方法大大扩展了比较文学的研究空间，可以用其将世界上不同地区与不同国家的文学现象进行比较研究，例如，莎士比亚的爱情悲剧《罗密欧与朱丽叶》可以拿来同明代汤显祖的《牡丹亭》进行比较研究，为什么西方的悲剧例如《罗密欧与朱丽叶》就是一悲到底，彻头彻尾的悲剧；而中国的爱情悲剧《牡丹亭》中女主人公杜丽娘却可以死而复生，最终与书生柳梦梅结为良缘。通过这种“平行研究”，我们可以从中发现西方美学主要强调美与真的结合，而中国美学则更加强调美与善的结合。显然，类似这样的研究，不但可以帮助我们加深对于这两部名著的理解和认识，而且可以使我们增加对中西方美学异同的理解。更重要的是，美国学派的“平行研究”还提出了文学同历史、哲学、宗教、艺术、政治、经济等人文社会科学，甚至其他自然科学进行比较。这就进一步扩大了比较文学的研究空间。从某种意义上讲，这方面的建议更为重要，作为人类文化的结晶，文学艺术与其他意识形态与上层建筑本来就有着天然不可分割的联系。

“平行研究”的研究方法有许多种，包括“类型学”中的内容研究、题材研究、形象研究、流派研究等方面的比较研究；还有“主题学”中的母题研究、情境研究和意象研究等；以及“文体学”研究中对于诗歌文体的比较、戏剧文体的比较、小说文体的比较和散文文体的比较等等。此外，“平行研究”的具体研究方法还有类比研究方法和对比研究方法这样两种。

“平行研究”中的类比研究，主要考察两个或者两个以上的国家或地区，如果其中的作家之间原来并没有相互影响，甚至没有任何关联与交往，但是我们在研究中如果发现他们的作品存在着某些共同性，并且由此更加深入地研究这些作家们，他们或者具有某些相似的经历，或者具有某些相似的思想观念等等，这种研究对于我们进一步加深对于这些文学作品的认识，或者对于我们进一步加深对于这些作家们的认识，无疑都是大有好处的。例如，中国古代伟大诗人屈原和欧洲文艺复兴的开拓者、意大利诗人但丁的比较研究就是如此。就作品而言，不同国家与不同民族文学间在相互没有交流的状况下也会出现惊人的类似。例如因为封建家庭原因造成的爱情悲剧这一题材就出现在中外不同国家的作品中，中国有《梁山伯与祝英台》的爱情悲剧，英国莎士比亚有《罗密欧与朱丽叶》的爱情悲剧，这些类似的故事都揭示了一个深刻的主题，即封建社会家族或者家庭对于人性的压抑。

“平行研究”中的对比研究，主要是指通过在两个国家或者两个民族不同文化体系的情况下，作家们在处理相同的主题或者类似的题材时，完全可能会有不同的表现方式。这种不同的表现方式恰恰是我们应当关注的重点，因为正是这种不同的表现方式最能体现出这个国家或者这个民族自身特有的美学倾向与艺术精神。如果我们前面讲到的类比研究是一种“求同”的研究的话，后面讲到的这种对比研究则是一种“求异”的研究。“平行研究”中的对比研究，更强调在表现相同主题或者相同情节时，两个国家文学不同的表现方式。例如在对中国古代神话与希腊神话进行对比研究时，不难发现它们都产生于两个民族的童年时期，都是通过神话世界来反映现实的社会生活，这是二者具有可比性的条件。但是，中国神话与希腊神话又有很大的区别。中国的神话人物大多是开天辟地的英雄，往往都没有凡人的缺点，而且形体上也常常是半人半兽，例如伏羲具有同鱼一样的鳞身，而女娲却具有蛇一样的身躯等等。与此相反，希腊神话则大多人神同形，希腊神话中的神都是不完美的，这些神常常具有普通人的弱点和局限，比如众神之王宙斯好色，天后赫拉嫉妒，信使赫尔墨斯狡猾等等，不仅是希腊神话中的神都有各种各样的特点，甚至希腊神话中的英雄也都经常会干一些奸淫掳掠的坏事。

应当指出，两个国家或者两个民族作家的文学之间既有相异之处，又有相同之处，是十分正常的现象。作为人类的文学，肯定会有某些共同之处；但是由于不同国家或者不同民族的文化传统与社会现实不同，文学作品也会产生巨大的差异，体现出各自不同的民族特色与时代特色。从这个意义上讲，这正是比较文学“平行研究”的价值和意义。正因为如此，在“平行研究”中，类比研究和对比研究作为两种重要方法都非常有意义，一般来讲，类比研究和对比研究这两种方法经常是交叉运用、互相补充的。

对于中国比较文学，比起“影响研究”来说，或许“平行研究”有着更加重要的意义。由于远隔万里，历史上中国与欧洲长期处于相互隔绝的状态，中国文学与西方文学在20世纪以前很少交流，因而“影响研究”在中西文学比较中常常是英雄无用武之地。但是，比较文学的“平行研究”却为中西比较文学研究提供了一个广阔的天地，例如北京大学两位美学泰斗、我的两位研究生导师之一的宗白华先生曾经写过《中国诗画中所表现的空间意识》，将诗歌（文学）与绘画（美术）进行比较研究，通过它们对于空间意识的不同表现方式，来分析和研究诗歌与绘画两种不同的文学艺术样式各自的特点；而朱光潜先生曾经写过《中西诗在情趣上的比较》，则是通过中国诗歌与欧洲国家诗歌（主要是英国与德国）在风格追求和审美趣味上的差异，来分析和研究中西诗歌各自的特色。应该指出，朱先生与宗先生这两篇文章，都可以被称作是比较文学中“平行研究”的杰作。

当然，比较文学美国学派的“平行研究”也存在着一定的局限。由于“平行研究”受到新批评派的影响，常常把研究仅仅局限在纯美学的比较分析上，使这种研究往往显得空洞无物。另外，当采用“平行研究”的方法进行跨学科研究时，又常常出现研究对象大而无当的问题。正如陈寅恪先生在《与刘叔雅论国文试题书》中谈到的：“必须具有历史演变及系统异同观念。否则古今中外，人天龙鬼，无一不可取之相比较。荷马可比屈原，孔子可比歌德，穿凿附会，怪诞百出，莫可追诘，更无所谓研究之可言矣。”（桑兵：《近代中外比较研究史管窥》，《中国社会科学》2003年1期，第191页。）陈寅恪先生这段话一语中的，讲出了“平行研究”容易存在的一个严重问题，就是平行研究的对象必须严格地加以限定和选择。

虽然“平行研究”确实存在着这样一些问题，但是它仍然不失为比较文学一个重要的研究方法，完全可以被年轻的比较艺术学借鉴与学习，将其改造成为自己的一种研究方法。

二、比较艺术学的“平行研究”方法

如前所述，“平行研究”本来是作为比较文学第二阶段美国比较文学流派创立的研究方法，但是，它完全可以被更加年轻的比较艺术学拿过来“为我所用”。从一定意义上讲，对于比较艺术学来说，“平行研究”可能比“影响研究”更加适用。

总体而言，比较艺术学的“平行研究”可以分为两个方面：第一个方面主要研究世界艺术历史发展中产生于不同国家、不同文化、不同民族背景下的艺术现象，对各个国家彼此之间并无事实联系的艺术流派、艺术家与艺术作品进行比较研究，通过对于它们异同的比较，发现它们各自的特点，发掘出它们深层次的文化差异；寻找它们的共同之处，从而找到世界艺术的发展规律。特别是由于地理位置遥远，加上高山海洋隔绝，在几千年的漫长历史发展过程中，中国艺术与西方艺术走出了各自不同的发展道路，形成了各自不同的艺术系统，产生了各自不同的艺术特色，取得了各自不同的辉煌成就。

如果我们把美术当作比较艺术学“平行研究”例子的话，不难发现，由于远隔万水千山、跨海涉洋，在长期的历史发展进程中，中国绘画和西方绘画分别具有各自的基本特征和历史传统，从而形成各自不同的表现形式与审美特点。中国画作为东方绘画体系的代表，在世界美术领域中自成体系，独具特色；欧洲油画作为西方绘画体系的代表，同样自成体系、特色鲜明。如果运用比较艺术学“平行研究”的方法来进行比较，中国画（以下简称国画）与西方油画（以下简称油画）至少在下面几个方面具有各自不同的特点：

首先，国画与油画各自的特点，通过它们使用的不同工具材料，就十分鲜明地表现出来。中国的国画常常采用毛笔作为绘画工具，运用墨或者各种色彩的颜料，在白色的宣纸或绢帛上作画，正因为如此，中国的国画又被称之为“水墨画”，或者被称之为“彩墨画”。由于采用毛笔来作画，于是乎“笔墨”自然而然地就成为中国画技法的核心，甚至成为中国画理论中的一个重要范畴，有时甚至还成为中国画技法的总称。所谓“笔”，是指在国画创作中运用毛笔的不同技巧和方法，包括勾、勒、皴、点等多种多样运用毛笔的方法，不少国画笔法甚至还是从中国书法那里沿袭过来的，正是这些变化无穷的笔法，使中国画充溢着一种特殊的审美情趣。所谓“墨”，则是指中国画与西方油画不同，常常不用彩色颜料，而是仅仅使用墨就可以完成画作，然而由于在多年的艺术实践中，历朝历代画家们已经积累了丰富的经验，可以采用烘、染、泼、积等多种墨法，让单色的墨产生一些细微的色度变化，在国画中将其称之为“焦、浓、重、淡、清”，这就是所谓的“墨分五彩”，使得以墨代色的中国画具有独特而丰富的艺术表现力。与此相反，西方绘画的主要画种毫无疑问首推油画，顾名思义，所谓油画就是用油质颜料在布料或者木板上作画，由于油画的色彩十分丰富，而且能够多次涂抹，可以充分体现不同的光线对于色彩的影响，因此油画在一定程度上能够表现出人物或者物体的质感，这样一来，描绘对象自然显得更加生动逼真。与此同时，由于油画的颜料可以反复涂抹，也可以刮掉重来，易于修改，这样油画家修改自己的作品自然就十分方便了，而这一点恰恰是中国国画无法做到的。此外，油画的油质颜料与布质材料，也使得油画能够长期保存，这点也是中国的纸质国画难以企及的。

其次，国画与油画的区别又表现在画面构图上。中国画在构图方法上常常采用散点透视的方法，不像西方油画家那样受到焦点透视的束缚。正因为如此，中国国画家们的视野更加宽广、眼界更加开阔，构图更加灵活、创作更加自由，在一定程度上可以说是冲破了时间与空间的局限。中国画家通过现实生活中平视、俯视、仰视的观察方式，创造了国画平远、深远、高远的构图方法。此外，中国画在营造绘画空间时，千百年来也形成了许多行之有效的方法，其中最主要的有这样三种，即：第一种是由远及近、由高到低的“全景式空间”，例如五代画家荆浩的《匡庐图》；第二种是在一幅画卷中展现不同的空间或者时间的“分段式空间”，例如北宋张择端的《清明上河图》；第三种是把天上、人间、地界放在一个画面中的“分层式空间”，例如长沙马王堆出土的汉墓帛画。由此可见，中国画冲破了时间与空间的限制，其散点透视的方法比起焦点透视来说更加自由灵活。西方近现代以来，科学技术迅速发展，体现在美术创作上，就是依靠科学精神发展起来的观察方式与“焦点透视”的构图方法。西方油画这种“焦点透视”的方法，不但能观察到物象的形状、颜色、大小，还能感受到自然光照射在物象上流露出来的明暗对比，甚至还可以感受到物象在空间中的方位。正因为如此，油画的“焦点透视”法就是用眼睛还原这些真实感受，并且把视觉焦点固定在某一个点上，再以这个点为中心，扩散开视角向周围观察。因此，在西方绘画里，用焦点透视法描绘出来的景象，不但符合客观世界近大远小的原理，而且跟眼睛看到的自然景象几乎没有什么差别，仿佛就像是照相机镜头抓取到的景象一样。

再次，因中国画独特的“诗、书、画、印”，形成了中国画另外一个重要的特点。所谓国画的“诗、书、画、印”，其实就是在国画的一幅画面中，绘画与诗文、书法、篆刻等有机地结合在一起交相辉映、相互补充，诸美具备。现存的许多传统国画都有题画诗或款书，将画意、诗情、书法融为一体，历朝历代许多画家其实本身也是文学家或者书法家，所以他们在作画之余，往往还要自己题跋，写下画家本人的格言或者心语，同时也展现了自己的文学才能与书法功力，与画的内容相辅相成，同样成为国画作品的有机组成部分。尤其需要指出的是，不但画家们要在作品上签名写字，甚至历代收藏家们也要在画上题跋，故宫博物院藏品中，不少名画上就有康熙、乾隆的题跋签名。当然，中国画这个特点，为我们今天的古画鉴定无形中提供了方便。与此相反，西方油画家完成作品后，大多数不会在画面上写字，甚至很多画家都不会在画上签名，因为他们害怕写字或者签名会破坏油画画面的完整性。如果实在需要签名，西方油画家最多仅仅在画的一角签名，或者把自己的签名巧妙地藏在绘画之中。

最后，国画与油画的根本区别，还是在于两种文化传统与美学传统的不同。比较中国国画与西方油画，毫无疑问,首先是中国传统国画更加重视物象内在精神和作者主观情感的表现，即更加强调表现和写意；而西方传统油画更加重视客观物象形貌逼真的真实再现，即更加强调再现与写实。因此，中国画非常重视“意境”和“传神”，东晋顾恺之就提出“以形写神”和“迁想妙得”，就是要求：山水画要做到情景交融，体现“意境”；人物画则需要抓住人物的典型特征来表现其内在精神，达到“传神”。为了实现这个目标，中国的国画家们就必须充分发挥自己的艺术想象，渗透自己的理想和情感，体现自己的美学理想和艺术才能。南齐画论家谢赫提出了著名的“绘画六法”，其中第一条便是“气韵生动”，这同西方传统油画强调逼真和强调模仿形成了鲜明的对比。唐代画论家张彦远更是将绘画创作规律总结为“意存笔先，画尽意在”八个字，同样主张国画家应该充分发挥画家的主体精神与想象能力，以此来超越对于客观物象的简单模仿和机械描绘。与此相反，同中国传统绘画不一样，西方传统绘画的审美趣味，更加偏向于真与美的结合。西方传统绘画追求绘画对象的真实，在创作过程中十分讲究油画的比例、明暗、透视、解剖、色度、色性等法则；与此同时，西方传统绘画还注意绘画与科学的结合，努力运用光学、几何学、解剖学、色彩学等作为油画创作的科学依据，尽其所能在油画中达到一种逼真的艺术效果。总而言之，如果我们把中国画与西方油画作一个简单对比的话，可以概括地讲：“如果中国绘画尚意，那么西方绘画则尚形；中国绘画重表现、重情感，西方绘画则重再现、重理性；中国绘画以线条为主要造型手段，西方绘画则主要是由光和色来表现物象；中国绘画不受空间和时间的局限，西方绘画则严格遵守空间和时间的界限。总之，西方绘画注重再现与写实，同中国绘画注重表现与写意，形成鲜明差异。”（彭吉象：《艺术学概论》，北京：北京大学出版社，2019年版，第136页。）

比较艺术学“平行研究”的第二个方面是艺术跨学科、跨门类、跨领域的研究。正如比较文学美国学派著名学者雷马克所说的那样，“平行研究”需要把艺术同人类其他重要的文化现象进行比较，除开艺术同其他人文社会学科的比较之外，其实艺术与宗教、艺术与科学的研究，也是比较艺术学值得下功夫去研究的两个重要课题。

如果我们拿艺术与科学的关系来讲，这不仅是一个跨门类、跨领域，而且还是一个横跨人文学科与自然科学两大阵营的重要问题。尤其是艺术与科学的关系，不但具有重要的理论研究价值，而且在历史上与未来时代都是直接关系到艺术发展的重要实践问题。正因为如此，我们说艺术与科学确实是一个十分值得比较艺术学“平行研究”的重大课题。一般来讲，人类文化大系统主要包括三个子系统，它们分别是：物质文化、制度文化和精神文化。而这三个子系统各自又包含着许多更低层次的子系统。比如说，在精神文化这个子系统下面，我们又可以将它细分成哲学、历史、文学、宗教、道德、科学、艺术等许多更低一层的子系统。实际上，任何一个子系统内部都是互相关联、相互补充的。例如我们仍然拿精神文化作为例子来看，不难发现艺术同其他人文社会学科之间，同样是相互关联、彼此作用的。艺术与这些人文社会学科之间的相互关系：一方面表现为艺术在历史与现实中，或多或少都要受到哲学、历史、文学、宗教、道德、科学等其他精神文化的影响；另一个方面反过来，艺术同样在历史与现实中也影响着它们，这样的例子在中外艺术史上比比皆是、不胜枚举。如果认真研究与仔细分析在历史上或者现实生活中，中外艺术与其他精神文化之间的这种相互关系，无疑可以进一步加深我们对艺术的理解和认识。

从人类文化史与艺术史来看，艺术与科学的紧密结合曾经有三个辉煌时期，即古希腊时期、文艺复兴时期与当代社会。应当指出的是，这三个时期同时也是人类文化史的三个辉煌时期，而且也是人类科学技术飞速发展的时期，甚至还可以称之为是人类文化艺术繁荣昌盛的时期。正因为如此，这三个艺术辉煌时期的出现，就不是偶然的了，而是有着内在的必然规律，因为它们都是科学与艺术飞速发展的时期，也是人类物质文明与精神文明飞速发展的时期。

从比较艺术学“平行研究”的角度来看，艺术与科学紧密结合的第一个辉煌时期，应该说是在古希腊时期，毕达哥拉斯学派在那个时期提出来“黄金分割”的理论，并且把这种理论运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术之中，这种“黄金分割”的理论至今仍然还在发挥作用。艺术与科学紧密结合的第二个辉煌时期，是在文艺复兴时期。欧洲文艺复兴运动期间，自然科学有了极大的发展，人们对于宇宙开始有了新的认识，教会长期以来鼓吹的“地心说”已经被科学的“日心说”所代替，科学界新的世界观和方法论已经形成，对文学艺术自然也产生了极大的影响。文艺复兴时期的一些大艺术家，本身同时也是大科学家，通过他们把许多自然科学的方法和原理，广泛地运用到艺术创造中来，大大促进了艺术的发展。尤其是“文艺复兴三杰”达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗，既是大艺术家，又是科学家和工程师，他们将这种自然科学的方法带入美术理论与创作实践中，不但创作出许多震惊世界、流传至今的艺术精品，而且对后来绘画艺术与雕塑艺术的发展也产生了重大而深远的影响。第三个辉煌时期就是20世纪下半叶以来这一时期，尤其是当今社会科技飞速发展，深刻地改变着人类社会的生产方式和生活方式，对人类文化产生了巨大的影响。特别是21世纪数字技术、虚拟现实、人工智能等高科技的迅猛发展，正在给我们的电影、电视、动漫、设计艺术、计算机游戏业、数字艺术等多个领域带来巨大而又深刻的影响。在许多领域和许多方面，科学技术与艺术已经非常紧密地结合在一起了。从某种意义上讲，现代新技术革命已经给人类社会带来巨大而深刻的变化，极大地改变着当今社会物质文化与精神文化的面貌，对于21世纪人类社会的发展正在产生难以估量的影响，值得注意的是，随着计算机以及互联网等科学技术手段的不断进步，尤其是虚拟现实技术（VR）、增强现实技术（AR）、混合现实技术（MR）、人工智能技术（AI）等等高科技的广泛运用，数字媒体艺术开始被纳入艺术类型之中进行探讨。数字媒体艺术，主要是指以计算机技术、网络技术、影视艺术和数字通信等技术相互结合而产生的艺术作品，是一种有可能将人类历史上各个艺术类型，以数字为核心技术进行再度整合的综合艺术。数字媒体艺术又包括计算机动画、数字游戏、虚拟现实、电子音乐、互动式光盘数字媒体以及网络艺术等等。应该说，21世纪数字艺术方兴未艾、势头强劲，甚至有可能在不久的将来发展出人类过去从未有过的崭新的艺术种类或者艺术样式。

三、比较艺术学“平行研究”典型案例分析：20世纪40年代中国现实主义电影与意大利新现实主义电影的比较研究

20世纪40年代末与50年代初，也就是给全人类带来痛苦和灾难的第二次世界大战结束前后，在亚洲的中国与欧洲的意大利相继出现了两个重要的现实主义电影流派，它们在彼此毫无联系的情况下，各自拍出了一批优秀影片，在相隔万里的亚欧大陆，耸立起两座世界电影史上的现实主义电影高峰！20世纪40年代以《一江春水向东流》等影片为代表的中国现实主义电影流派与“二战”后以《偷自行车的人》等影片为代表的意大利新现实主义电影运动，都是把镜头对准生活在社会最底层的老百姓和普通人，都是用现实主义的艺术手法来讲述他（她）们在日常生活中悲惨的遭遇和命运，都是在揭露社会现实的同时达到了艺术创作的高峰，各自以自己辉煌的成就进入世界电影史册。与此同时，由于中国和意大利两个国家的文化传统、社会现实、审美习惯、艺术追求等等方面的巨大差异，又使得20世纪40年代中国现实主义电影流派与意大利新现实主义电影运动在电影艺术表现手法与电影美学追求等许多方面截然不同，前者沿袭与发展了中国电影“影戏”美学的传统，后者成为电影“纪实美学”流派的先驱。正因为如此，完全可以说，它们成为比较艺术学“平行研究”绝佳的例子，如果我们对20世纪40年代中国现实主义电影流派与意大利新现实主义电影运动通过“平行研究”的方法进行比较，不但可以深化对于这两个世界电影史上重要流派的认识，而且可以加强我们对于中国电影史与欧洲电影史的理解与认识。

作为西方科技与文化的产物，电影对于中国来讲完全可以说是一种“舶来品”。自1905年中国第一部国产片《定军山》算起，中国电影发展一百多年来，不断地受到欧美电影的冲击与影响，但是，中国电影毕竟是在中国文化土壤里成长发展起来的，它需要反映中华民族的历史与现实，它的观众主要是中国的普通民众，所以它也必然要汲取中国优秀传统文化的营养，并逐步形成自己具有中华民族特色的艺术风格。“从1905年到1949年，经过近半个世纪的努力和不懈追索，在捕捉传统道德图景的阶段里，在建构乱世民族影像的历程中，中国电影终于创造了既属于民族又属于世界的经典作品。无论是《一江春水向东流》流露的史诗之气质，《万家灯火》展呈的伦理之魅力，还是《乌鸦与麻雀》体现的喜剧之才华，均在很大程度上超越了同时期出品的国产影片，即便与这一时期各国出品的杰出影片相比，大概也是毫不逊色。中国电影创造的这些令人炫目的灿烂和辉煌，无疑已经成为中华民族20世纪以来极其宝贵的精神源泉和文化财富，值得后来者不断地回味和念想。”（李道新：《中国电影文化史》，北京：北京大学出版社，2005年版，第209页。）

确实如此，20世纪三四十年代是中国电影史上第一个高峰期，涌现出以《一江春水向东流》《八千里路云和月》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》为代表的一批优秀国产影片，以及包括导演、编剧、演员在内的一批优秀电影艺术家。在这些优秀电影作品中，首推堪称中国电影史上具有里程碑意义的由著名电影艺术家蔡楚生、郑君里编导的《一江春水向东流》，这部电影以现实主义的创作精神和创作方法，通过八年“抗战”前后一个普通家庭的命运变化，浓缩了从日本侵略到抗日战争胜利、从上海到重庆、从城市生活到乡村场景、从平民百姓到上层官僚的社会生活场景，刻画了善良贤惠的妻子素芬，忘恩负义、蜕化变质的张忠良，以及王丽珍和何文艳等一批性格鲜明的人物形象，以宏大的历史视野和深刻的批判意识，在这部影片中多层次、多方位、多角度地展现了那个特殊时代的历史画卷，这部影片取得了极大成功，成为中国电影史上一座具有划时代意义的丰碑。该片于1947年摄制完成后，在上海公映时连续三个月盛演不衰，创下了当时中国影片上座率的最高纪录，至今仍然有着感人的艺术魅力。在2005年庆祝中国电影百年诞辰之际，经过全国电影界的认真评选，影片《一江春水向东流》被一致评选为百年中国电影十部最佳影片之首。

作为中国电影史上的一部经典之作，《一江春水向东流》在电影艺术民族化方面的执着探索尤其值得称道。蔡楚生和郑君里有意识地借鉴中国传统美学思想，善于吸收我国古典小说、诗歌、戏曲、绘画等艺术的表现技巧，将其融入自己的影片之中。例如，这部影片的片名就来自南唐后主李煜的著名诗词《虞美人》：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”而且，这部影片的故事开始于“九·一八”事变后的上海，片中大部分情节发生在抗战期间的重庆，影片结尾又回到抗战胜利后的上海。众所周知，长江汇流后的源头是重庆，而入海口是上海，与片名《一江春水向东流》完全相符。加上片尾绝望的素芬投江自尽，滔滔江水似乎也承载着无限悲愤向东流去，产生情景交融的境界，使影片充溢着引人深思、耐人寻味的悲怆意境，具有催人泪下的艺术魅力。

注重叙事与情节更是中国文学艺术的一贯传统，早期中国电影的“影戏”观，就是认为电影同戏剧一样都需要讲述故事，因此，电影无非是在银幕上用光影演出的戏剧而已。因为中国老百姓喜欢听故事，各地戏曲、民间评书、章回小说等都有一个好听的故事，正因为如此，中国电影从诞生之日起就十分重视讲好故事。一方面继承中国文学艺术重视讲好悲欢离合故事的传统，另一方面又受到好莱坞电影叙事的影响，中国电影样式中伦理情节剧模式一直受到广大普通观众的欢迎。在民族风格和民族特色的探索方面，《一江春水向东流》巧妙地吸收了中国戏曲和章回小说展开情节的手法，以悲欢离合的戏剧性情节来感染观众。影片的故事有头有尾、相当完整，并且采用顺叙的方式来讲述，《一江春水向东流》这部影片具有明显的开端、发展、高潮和结尾，整部影片构成了一个完整封闭的线性结构，情节与情节之间环环相扣、层层递进、剧情曲折、引人入胜，符合广大观众的审美心理，为中国老百姓所喜闻乐见。

此外，《一江春水向东流》还注意吸收戏曲的叙事手法，大量运用悬念、巧合、误会、偶然等多种手段，使矛盾冲突尖锐激烈，影片情节跌宕起伏。例如妻子素芬为了养家糊口外出去当佣人，恰恰是到何文艳家洗衣服，每天都在洗张忠良的衣服，但她全然不知，直到公馆举行盛大宴会时，正在为客人上饮料的素芬，突然看见自己的丈夫挽着王丽珍迈向舞池，惊骇之中把手中杯盘打碎。这就是一个善于利用巧合与误会的典型例子。还有，该片善于运用中国传统艺术的对比手法，在人物关系上形成鲜明的对比，影片中张忠良两兄弟就是一个鲜明的对比，哥哥张忠良腐化堕落，弟弟张忠民坚决抗日，兄弟俩的人格差异形成鲜明对比。与此同时，这部影片在环境设计上也有强烈的对比，通过“对比蒙太奇”的电影艺术手法，影片展现出正当张忠良在大后方花天酒地之时，他的妻子素芬却带着孩子在沦陷区苦苦挣扎。除此之外，《一江春水向东流》还具有鲜明的情节剧特点，影片注重以情感人、以情动人，通过女主人公素芬苦苦挣扎的悲惨遭遇，唤起观众的最大同情，颇有中国戏曲“苦情戏”的特色。当然，这部影片的成功，几位主要演员的卓越演技也是重要原因。不仅陶金饰演的张忠良和白杨饰演的素芬这两位主要人物十分成功，舒绣文饰演的王丽珍和上官云珠饰演的何文艳也十分成功。影片中王丽珍的一段踢踏舞，可以说是历来国产影片中未曾见过的。正是这些优秀演员的精彩表演，为影片增色不少。

以蔡楚生为代表的中国早期电影导演们，自觉地以现实主义创作精神为本位，勇于直面现实，富有批判意识，这批优秀的中国早期电影导演们，自觉地关心社会、关心时代、关心人民，在自己的影片创作中继承与弘扬中国优秀文化传统，努力追求民族化的创作风格，使早期中国电影走上了一条正确的道路，注重现实的观照性和艺术的真实性，在整体构思、情节结构、反映生活的广度和深度上，都体现出具有现实主义追求与浓郁民族精神的艺术风格和美学特色。

与此相反，虽然同样是现实主义电影流派，而且同样是在“二战”以后，意大利新现实主义电影运动却走上了另外一条不同的道路。意大利新现实主义电影运动虽然出现在同样的时代，而且同样是继承了电影史上的写实主义传统，但是与20世纪40年代中国现实主义电影却完全不同，如果说中国电影继承“影戏”传统，强调电影的戏剧性与情节性；那么，意大利新现实主义电影则是追求纪录片的风格，强调纪录与真实，把纪实性电影美学观推向了高峰。意大利新现实主义电影运动率先提出了“把摄影机扛到大街上”的口号，强调应该按照生活的原貌去真实地再现生活，而不是用电影去表现戏剧性的故事。意大利新现实主义导演们认为，平凡的生活中本身就充满了许许多多的故事，作为电影导演就是要致力于在普通人的平凡生活中发掘出来这些感人的故事，把镜头对准生活在社会底层的普通人的痛苦和不幸，用电影镜头来反映“二战”后严重的社会问题。一般认为，新现实主义电影运动的开始，是以1945年意大利著名导演罗西里尼的影片《罗马，不设防的城市》的诞生为标志的。在此之后，相继出现了《游击队》《大地在波动》《偷自行车的人》《罗马11时》等一大批优秀的影片，前后延续了将近７年时间。应该指出，意大利新现实主义电影运动在世界电影史上具有重大影响，它不但是世界电影美学史上的一个重要流派，而且被后来的法国电影理论家巴赞和德国电影理论家克拉考尔作为范例，创立了至今仍然具有重要影响的电影“纪实美学”。

如果我们将20世纪40年代以《一江春水向东流》为代表的中国现实主义电影流派同以《偷自行车的人》为代表的意大利新现实主义电影相比较，不难发现两者既有共同之处，又有明显区别。共同之处就在于它们都是将镜头对准普通老百姓，反映“二战”给人民带来的种种苦难，揭示各种尖锐复杂的社会问题，具有旗帜鲜明的批判现实主义特色。不同之处在于20世纪40年代中国现实主义电影流派针对中国观众的审美心理和审美习惯，采用戏剧化电影美学观，以悲欢离合的故事和情节剧的方式去感染观众。与此相反，意大利新现实主义电影运动却是追求一种纪实性电影美学观，追求一种接近纪录片的质朴真实感，主张“把摄影机扛到大街上”，甚至大量起用非职业演员，大量采用景深镜头，努力创造一种纪实风格。尤其是意大利新现实主义电影运动，注意用电影来反映千千万万普通人的生活与尖锐的社会问题，揭露社会最底层的普通老百姓由于穷困和失业给生活带来的种种苦难。从这个意义上讲，新现实主义电影在银幕上，第一次真正地实现了“还我普通人”的美学追求，表现出一种人道主义的立场。著名影片《偷自行车的人》，犹如战后意大利社会的一幅全景画，到处是贫民窟和瓦砾堆，街上衣衫褴褛的流浪汉和失业者比比皆是。一位失业工人的谋生工具自行车被人偷去，主人公里奇和儿子布鲁诺找遍全城也没有找到，为了让全家能够勉勉强强生活下去，失业工人里奇迫不得已只好又去偷别人的自行车，结果却被当场抓获，处境更加悲惨。这部影片完全是根据当时报纸上的一条普通新闻编写而成的，讲述的都是战后艰难生活中人们司空见惯的凡人小事，但透过极度贫穷使得善良的普通人铤而走险这一事实，揭露出战后激化的各种社会矛盾。

意大利新现实主义电影运动在世界电影发展史上具有重要意义，不仅是因为这些影片通过电影来反映社会最底层普通民众的生活，具有真正现实主义的品格，成为世界电影史上的重要影片；而且还在于意大利新现实主义给世界电影带来了创作方法与摄制手法的巨大变化。在此之前，世界各国电影生产几乎都在室内完成，尤其是美国的好莱坞影片基本上都是在摄影棚里拍摄的，十分讲究灯光、布景、服装和道具等等，许多好莱坞影片竞相攀比、追逐奢靡。意大利新现实主义提出“把摄影机扛到大街上去”的口号，强调实景拍摄，是电影制作中的一场革命，不但重新确立了纪实性美学原则，而且创造了更为电影化的真实空间。当然，我们也需要实事求是地指出，意大利新现实主义电影之所以放弃在摄影棚内人工搭置的布景中拍摄，大量采用实景，一方面其实是由于当时各种各样的实际困难和客观原因而不得不采用这种方法，因为“二战”破坏了意大利大部分摄影棚，这种状况迫使当时的电影工作者们，只能更多地采用实景拍摄和外景拍摄。当然，还需要指出的是，另一方面的原因是由于当时技术的进步，尤其是战后出现的轻便摄影机和磁带录音机等一系列新技术成果，也使得新现实主义电影导演们能够采用实地拍摄方式，有了基本的物质基础和必要的技术条件的保障。

作为世界电影史上的一个重要流派，意大利新现实主义电影运动为了更接近生活，还大量起用非职业演员来担任剧中的主要人物，例如《偷自行车的人》中那位失业工人男主角，就是专门在社会上寻找到一位失业工人来扮演的。另外一部影片《温别尔托·D》中，那位退休老职员，同样是由生活中一位真正退休的老教授来扮演的。当然，也必须指出，这种做法虽然可以增加影片的真实感，但同时也存在着局限性和片面性。正因为如此，事实上不少优秀的新现实主义电影仍然选用职业演员来担任主演。在电影手法的创新方面，新现实主义电影试图采用拍摄纪录片的方式来拍摄故事片，大量运用中景和远景，更多地使用摇镜头和长焦距镜头。在意大利新现实主义影片中，往往没有精心设计的场面调度和镜头处理，强调影片的朴实自然，追求一种浓郁的生活气息。在电影剧作的创新方面，意大利新现实主义电影基本上都没有复杂的故事，摈弃人工编造的戏剧性，强调生活细节的真实性，主张从日常生活中去发掘潜藏的冲突和情节，突破传统的戏剧化电影起承转合的结构框架，特别是一反好莱坞惯用的大团圆结局，采用仿佛日常生活流程一样的叙事方式，甚至加入很多与剧情无关的散漫无序的事件来结构影片，努力从平凡而朴实的生活素材中，提炼出那些潜在的、细微的、平时不被人注意的主题和题材。

还有一点必须指出的是，正如法国著名电影史学家乔治·萨杜尔指出：“意大利新现实主义的勃兴是西方世界战后最重要的现象。”他还指出：“新现实主义充满活力，能够不断更新，日益多样化……到了1950年左右，这股浪潮越过国界，为许多国家提供了一种新的导演手法，也因此而涌现出一些国际知名的人物。”（［法］乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，北京：中国电影出版社，1995年版，第393、402页。）毫无疑问，在世界电影艺术发展史上，意大利新现实主义电影及其美学主张，确实具有里程碑式的重要意义，不但对后来的世界电影创作产生了巨大影响，而且直接导致了世界电影“纪实美学”这个重要流派的诞生。正是在意大利新现实主义电影创作方法的基础上，法国电影理论家巴赞和德国电影理论家克拉考尔对此精心归纳与总结，使其得以从电影创作实践升华到电影美学理论的高度，最终形成了在世界电影美学史上具有重大影响的世界电影“纪实美学”流派，至今仍然在各国电影创作中发挥着巨大的影响与作用。

从以上论述我们不难看出，虽然都是20世纪40年代同样的时间，而且都是具有现实主义电影的共同追求，但是，如果我们运用比较艺术学“平行研究”的方法，完全可以明显地分析出中国现实主义电影流派与意大利新现实主义电影运动的显著区别。这种分析，不但有助于我们更加深入地了解与认识世界电影史上这两个重要的电影流派，而且有助于我们加深对于中国民族电影与意大利民族电影的了解与认识。这个例子启示我们，比较艺术学“平行研究”的方法在艺术学研究中大有可为。