内容提要：20世纪70年代末至80年代初，电影叙事学研究曾一度在全球范围内兴盛一时，但随着这股热潮的消退，其研究却一直处于低迷状态而未见有任何起色。缘何会造成如此局面？又该如何重新振兴电影叙事学的研究？本文从重谈模仿说说起，认为在一时难以改变方法论的前提下，重新从“动力学”角度进行探索，或许是一个新的方向。
关 键 词：电影叙事学 模仿说 内生型叙事 外生型叙事 动力学
叙事，古已有之，且无所不在，罗兰·巴特在《叙事作品结构分析导论》中描述道：世界上叙事作品之多，不计其数；种类浩繁，题材各异。对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有音节语言，是固定的或活动的画面，是手势，以及所有这些材料的有机混合；叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。而且，以这些几乎无限的形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。①然而，相较而言，“叙事学”却出现较晚，目前公认的“叙事学”一词，是由托多罗夫在1969年提出来的。不过，叙事学作为一门学科，却更多地归功于另一位法国思想家拉热尔·热奈特，尤其是热奈特通过发表他的《修辞卷三》，将叙事学提升为显贵的学科。②叙事学家米克·巴尔认为：叙事(叙述)学，是关于叙述、叙事文本、形象、事象、事件以及“讲述故事”的文化产品的一整套理论。③
一、叙事学及电影叙事学的发展与目前困境
叙事学作为一门学科，虽是20世纪70年代之后的事，但对叙事成系统的研究，却早从古希腊时代就开始了，这便是柏拉图和亚里士多德倡导的“模仿说”。在其后两千余年的时间里，“模仿说”被不断完善、发展，中间虽有起起落落，但其影响却一直不曾中断，成为研究文学、绘画等传统叙事的主流。这一状况，直到现代语言学、符号学等现代理论的兴起，特别是伴随着电影这一新媒介的诞生，才使得对于叙事的研究有了新的转向和新的发展。不过，在这方面首当其冲的却是产生于20世纪一二十年代的俄国形式主义。其代表人物是什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、蒂尼亚诺夫、雅各布森以及普洛普等人。他们要求文学研究不再附属于19世纪法国学者泰纳提出的“种族、环境、时代”三要素说，不再是附属于美学、心理学、社会学、历史学或作家传记的“无主之物”，而是转向文学本身的内在研究，因此，他们将自己的研究目标确定为文学和文学作品内在的“文学性”，即文学艺术本身的各种现象、结构与规律。普洛普的“民间故事形态学”研究，可所谓是这种思想的集中体现，对后来的叙事学研究影响巨大，在对102个民间故事进行分析后，他认为民间故事或童话是任何叙述的主要原型，在民间故事或童话中，最重要和起统一作用的，不是故事中的人物，而是人物的功能。他由此梳理出民间故事的31个功能，认为并非每一个民间故事都包含这31个功能，缺少某些部分，并不会改变其他功能出现的顺序，也不会解构民间故事的功能体系，所有民间故事具有同一类型的结构。④而在电影方面，俄国形式主义者们延续了对于文学的认识，认为电影的独特性就在于“电影性”，电影应在其摄影的本性中寻找自身特有的规则。电影不仅是编剧导演的工作，也是观众的工作，需要观众积极参与，因此需要建构观众内心话语。但最重要的是，他们为电影叙事研究提供了一种新的方法论，即在研究电影时，需首先确定最小的功能单位，然后一个层次一个层次地分析，直到一部影片的整体结构。⑤
之所以对俄国形式主义进行如此较为详细的描述，一是因为他们的学术思想直到20世纪五六十年代之后才被重新发掘，而此时，则正是“叙事学”这门学科酝酿、初创之期；二是它一经发掘，便迅速与其他各种思潮或主义相结合，并由此开创了叙事学研究的新热潮，其后的塔尔图学派、布拉格语言学派、结构主义叙事学，以及大卫·波德维尔开展的新形式主义分析等等，都与此有关。而在俄国形式主义衰落(20世纪20年代末)至叙事学确立(20世纪70年代初)这段时期，就电影叙事研究而论，影响较大的是爱森斯坦所代表的蒙太奇学派和巴赞的电影本体论哲学。蒙太奇学派建立在“冲突论”基础上的各种组合观念，以及巴赞所推崇的“完整神话”所由此形成的对于叙事和空间及镜头语言的影响，都非常巨大。由于这是电影史上众所周知的基本事实，在此略述。
“叙事学”确立后，首先在文学领域大盛，产生了诸如热拉尔·热奈特等一大批叙事学巨擘，随后，其研究的热潮迅速波及电影领域，从70年代末一直持续到90年代初，形成了电影叙事学研究的第一波高潮。在这一时期，一系列代表作集中出笼：弗朗西斯·瓦努瓦的《书写叙事，影片叙事》(1979)、安德烈·加尔迪的《影片叙事研究》(1980)和《电影空间》(1993)、弗朗索瓦·若斯特的《眼睛——摄影机：影片与小说的比较》(1987)、安德烈·戈德罗的《从文学到影片：叙事体系》(1988)及他与弗朗索瓦·若斯特联合撰写的《什么是电影叙事学》(1990)、克里斯蒂安·麦茨的《无人称的陈述或影片的场所》(1991)、阿兰·马松的《电影中的叙事》(1994)、西摩·查特曼的《故事和话语：小说与电影中的叙事结构》(1978)、尼克·布朗的《影片叙述修辞学》(1982)、爱德华·布兰尼根的《电影中的视点》(1984)和《影片与叙事的理解》(1992)、大卫·波德维尔的《故事片中的叙述》(1985)等。而此时一些学术刊物也纷纷推波助澜，继《符号学研究》和《叙事结构分析》专刊之后，法国著名的学术杂志《交流》于1983年又推出《陈述与电影》专刊；巴黎第八大学跨学科的电影研究刊物《界外》于1984年也编辑一期专刊《电影可叙事性》；英法双语编辑的《开启》于1986年和1988年更是连续出版两期《电影与叙述》专刊。⑥
上述所有研究，不管是分析叙事视点、空间、修辞，还是分析结构，抑或小说与电影之关系，其实都集中在两个方面：一个是内容叙事学，或者称之为主题叙事学；一个是表达叙事学，亦可以称之为语式叙事学。
内容叙事学：关注的是被讲述的故事、人物的行动及作用，以及“行动元”之间的关系等等，倾向于叙事的内容。在这方面，继普洛普的民间故事形态学之后，较有影响的是列维-斯特劳斯对于神话的研究、阿尔吉达·朱利安·格雷马斯对于“行动素模型”的研究、布雷蒙的双重序列研究、托多罗夫的“叙事语法”研究，以及克里斯蒂安·麦茨的“大组合段理论”研究等等。
表达叙事学：以关注人们讲述所用的表现形式为主，譬如叙述者的表现形式作为叙事中介的表现材料(画面、词语、声音等)，叙述层次，叙事的时间性、视点、聚焦，叙事的空间性，诸如此类。由于“叙事学”更多地是指一种“表达叙事学”，所以，在某种程度上，叙事学的研究大多集中于此。
毫无疑问，这一波高潮将叙事学研究，特别是电影叙事学研究，推到了一个非常显要的位置，而电影叙事学的产生和发展，不仅吸收和运用了语言学的基本概念和范畴，而且第一次开始将电影技术因素作为叙事因素来考虑，改变了传统的，只把主题和人物性格变化过程作为叙事因素来研究的做法，电影叙事学也进一步摆脱了过去那种把电影叙事作为一种靠主观想象和领悟的艺术和美学，而是一种进行深入细致的，更加精确的、繁琐的定量分析和研究。从而不仅推动了电影叙事技巧的发展，同时也极大地影响了诸如场面调度、摄影、机位、景深、景别、灯光、音响等的运用。因而，电影叙事学研究虽然在根本上是理论问题，但它对创作所起到的作用也是十分明显的。⑦
然而，曾经一度繁盛的电影叙事学研究，却自20世纪90年代后期开始，越来越走向“失语”的境地，曾经满怀激情、意气风发的新老学者纷纷转向其他研究领域。虽然波德维尔和克莉丝汀·汤普森等人仍在坚持他们的“叙事学研究之旅”，但他们的研究与“经典叙事学”显然已拉开了一定的距离。⑧那么，缘何造成了电影叙事学研究的“停滞”与“失语”的呢？本文认为，至少以下几个方面的原因是其中的关键：
第一，方法论的偏差。诚如姚晓濛所言，电影叙事学一直没有解决或者说它根本不想解决电影的表意问题。它所关注的仅仅只是能指的组织结构，而把所指完全排除在外。这是因为它的方法论的基础就是能指和所指的截然对立。事实上，如果把电影的叙事本文看成是通过叙事语法规则组合的叙事语段，那么关键在于找出叙事语法的规则，以及为何运用和如何运用这些规则的。因此，我们所要研究的应该是，通过对电影叙事言语的分析进而发现它深层的叙事语言结构，从而研究这种语言结构是如何形成并决定电影的叙事言语的。电影叙事语言在根本上是社会文化的编码，所以，对电影本文的研究已经被置入社会泛文本(语境)的关系之中。⑨然而，由于方法论的偏差，使得电影叙事学研究没能进入社会文化层次，或者说，它拒绝进入泛文本，它只是在电影叙事本文领域内进行单纯的语言学研究，而没有把整个社会文化系统也看成是一个语言系统并决定着电影这个语言系统。⑩因而，在此方法论基础上所建立的故事/叙述、能指/所指、陈述/话语、叙述/演示等等一系列二元分裂，则不可避免地将叙事学乃至电影叙事学的研究引向愈来愈狭窄的道路。
第二，对其他理论的过分依赖。不管是内容叙事学，还是表达叙事学，对于理论的依赖都很严重。长期以来，它们的理论来源一直都是依靠语言学、符号学、结构主义等理论。这些理论，曾一度给叙事学研究带来崭新的局面以及长足的发展，譬如语言学，关于语言和言语的划分，基本奠定了叙事学研究的基础。然而，当这些理论停滞不前，而叙事学又找不到其他的理论来加以支撑或推动时，叙事学的发展自然也就徘徊不前。所以从根本上讲，叙事学作为一门学科，其实缺乏自身的理论核心，也就是说，在很多情况下，我们必须借助其他的理论或理论术语，才能解释叙事学的某些问题。
第三，电影叙事学作为叙事学的一个分支，一如叙事学本身，不仅依靠各种其他相关理论，而且在某种程度上，也依靠文学叙事学的研究成果，这使得电影叙事学虽可作为一门学科，但不免总有掣肘。此外，由于沿用了语言学以来的二分法，使得电影叙事学多倾向于表达叙事学的研究，而忽略了姚晓濛所谓的对于表意系统的研究，从而使电影叙事学在很大程度上仅是一种偏技艺性的能指叙事学。因此，当电影叙事学不能充分表达自身的理论诉求时，也便更多沦为电影文化研究及其他研究的一个附属物。
与此相关的理由还可以举出很多，但以上三点，是制约电影叙事学发展的根本原因。那么，该如何推动叙事学及电影叙事学的发展呢？本文认为，首要的就是需要纠正方法论的偏差，使之从二分法的非此即彼中“跳脱”出来，并使其渐渐由表层的叙事研究逐步深入到其内部结构的研究之中；其次，电影叙事学应该进入泛文本领域，而非仅仅只研究电影本身。然而，这样的调整绝非一朝一夕能够一蹴而就的。就目前看来，重返有关的叙事理论本身，重新寻找“叙事动力源”，或许是一种可行的办法。譬如，对“模仿说”的重新解读，对于叙事学的研究，可以提供一种启发。
二、电影叙事学与“模仿说”
在西方美学及哲学史上，“模仿说”可说是第一个成系统的学说体系，它不仅影响广泛，且在一定程度上一直持续至今。有论者认为，西方“模仿说”经由柏拉图、亚里士多德、贺拉斯等人的不断完善，并未随着古罗马的衰亡而消失，反而历久弥新，在文艺复兴、新古典主义、浪漫主义、现实主义和自然主义等时期不断得到新的诠释。直到今日，“模仿说”已然被打上新的时代烙印，继续背负着新时代的使命。(11)
本文无意于对“模仿说”进行历史性梳理和当下性解读，也无意于探讨尼采、索绪尔、弗洛伊德等人所开创的方法论转变，而是注意到，“模仿说”在不断“转译”的过程中，其自身的“逻辑动力”所潜藏的对于叙事学的拓展与创造。而这种拓展与创造，不仅使我们对于艺术的本质有了进一步的认知，更使我们产生了进一步思考的可能性：即在本质与表象之间，叙事是如何产生的，以及内生型叙事与外生型叙事又是如何被建构起来的。在2018年的中国电影中，有两部影片恰恰为这种探讨提供了可供分析的样本，这就是《影》和《无双》。
(一)内生型叙事与柏拉图
柏拉图在其著名的《理想国》第十卷“造物者与模仿者”这一章节中，集中讨论了“模仿说”。其核心在于，他从床与床的理念出发，划分出三种床：一是神造的理念的床，即本质的床；二是工匠造的实物的床；三是画家画的形象的床。三者的关系是，工匠造的床模仿床的理念，而画家画的床模仿工匠造的床，因此，画家或者说所有文学艺术工作者都是模仿者，他们的作品不过是仿造出来的影像，离本质隔了两层或者说三层。(12)
诚如前文所述，本文无意于对“模仿说”进行学理性探讨，而是从这种层层模仿的逻辑动力学中，看到了一种“叙事”产生的可能：即以一种原点为中心所建立起来的层层“模仿叙事”。由于叙事是以某一原点为出发点的，所以本文称这种叙事模式为“内生型叙事”。
在某种程度上，张艺谋的《影》便是这种“内生型叙事”的完美案例，因为这部影片的叙事就是建立在一种“层层模仿”的叙事机制基础之上的。这部影片中，以“权”为中心的理念，构成了此影片的本质，也就是说，张艺谋首先为影片设置了一个“理念的床”：即“权”(它充斥占据“权力、权谋、权术”等的所有内涵与外延)；而沛国国君沛良作为一名“工匠”，通过自己的书写(书法)及种种怪异行为，“仿造”出了一个“可见”的“床”——“权床”；最后，沛国大都督子虞作为一个“艺术家”，通过塑造他的替身——境州，完成了对于“权床”的再次模仿。
建立在这种“内生型叙事”上的《影》，显示出了张艺谋的某种独特性。一方面，它使我们跳出了简单的所谓的“阴阳-太极”的“象征性表象”，从而真正跳脱开张艺谋所有意制造的“迷雾”。在诸多的影评文章中，对于“阴阳-太极”所建构起来的叙事、造型、影调、美学等的分析满目皆是，但本文认为，这种对应于“真身-影子”的叙事策略，只是张艺谋的一个“幌子”而已，或者说，这只是张艺谋所寻找的一种切口，而其背后的深意，恰是对于“是谁在真正操纵这个阴阳的”一连串的追问与思考；另一方面，由于这种“内生型叙事”自带“内漩”，所以叙事上，它具有某种自动性和不可预知性，而除此之外，它使得影片的价值主题得以明确：即人—人类—历史等等，一切的一切，都是从“权”中来，也必将在“权”中毁灭。因此，从某些方面来看，《影》探讨的是一种悲剧性的命题。
然而，如果仅止于此，这种“内生型叙事”的魅力将会大打折扣，这就像从外部看龙卷风，或者从俯瞰的角度看太阳系，因只会看到其全景而未能产生某种“切身感”，所以，还需要某种特写。在某种程度上，聚焦的一个“点”，是被“内漩”进漩涡中心还是被抛出整个系统之外，将决定着影片的走向及价值追求。在影片《影》中，替身境州，作为子虞的“影子”，无疑就是这个“点”，这个“特写”。而整部影片的叙事核心，也就是看这个“点”是被“内漩”还是被“抛出”的，或者更进一步说，看它，这个点是如何被“内漩”或被“抛出”的。
很显然，张艺谋是着力于“内漩”的，因为影片的最后，本来可以带小艾远走高飞的境州，却自动选择“留”了下来并最终成为“权理念”的又一个模仿者。那么，影片对此是如何加以“特写”呈现的呢？本文认为，张艺谋再次运用并契合了柏拉图的“模仿同化论”。柏拉图认为，艺术模仿方式对人的性格的影响是巨大的。在《理想国》第三卷，他说道：如果他们一定要模仿，那么应该从小就模仿那些适合于他们职业的品质，如勇敢、节制、虔诚、自由等等。但是，他们不应该描述或长于模仿任何吝啬或卑鄙，以免由于模仿而成为他们模仿的东西。人们会注意到，人从小就开始了一些模仿，模仿了很久，最后那些模仿变成了习惯，成了第二天性，影响到了身体、声音和头脑？(13)
在影片《影》中，境州八岁就被收养于子虞家，作为子虞的替身和影子被加以秘密训练，在此，模仿是必不可少的一个环节。但在影片的开始，张艺谋却有意突出了其中的差异，境州不但不会操曲，还在复制伤疤的过程中，特别突出自己的身份，以求“自我”的彰显和不同，在这儿，境州是作为一个“模仿的被动者和牺牲品”而获得观众的同情的，但随着剧情的发展，特别是当他的母亲被杀死后，作为与自我身份唯一联系的血缘、记忆、历史等被抹除后，在彻底成为一个“孤儿”后，他开始走上了某种可说是“复仇”的道路，然而，与其说他最后的行为是一种复仇，倒不如说是“模仿机制”开始真正运作更为合适。至此，“第二天性”开始取代“第一天性”而使他真正变成了“子虞”——那个他一直模仿的对象本身，所以，他最后选择留下也就变得合情合理(有人认为境州应该带小艾出走，如此，将是全片唯一的亮点。但从现在这个角度看来，出走却是败笔)，也正是在这个意义上，张艺谋完成了对于“权理念”的深层次挖掘，并借此给予现实以某种历史性的预言和反思。
(二)外生型叙事与亚里士多德
亚里士多德作为柏拉图的高足弟子，其理论学说，可说是既批判师说，又继承师说。以“模仿论”而言，亦是如此。他们都承认“模仿”的存在及“模仿”对于艺术的影响。但相较而言，我们可以看到，两人对于模仿采取了截然不同的立场。柏拉图贬低诗人的模仿，认为诗人的模仿低于现实，更低于比现实还高的理念，模仿仅仅是“没有什么知识”“不能当真”的一种游戏。而亚里士多德则采取了更积极的立场，认为诗人在模仿现实时，运用各种手段、方式表现事件和人物，将一种形式赋予分散的素材，这样的模仿实属于创造性的活动，绝不比现实存在更低。在他看来，文学不仅叙述确已发生的事，而且叙述根据可然律或必然律可能发生的事，因此，与仅仅叙述确已发生之事的历史纪事相比，文学的创作活动更具有哲学性。(14)
这种以创造为基础、为导向的积极性模仿，以及由此所产生的叙事机制和“逻辑动力学”，本文称之为“外生型叙事”。这种“外生型叙事”与“内生型叙事”比较起来，具有如下几个不同的特点：(1)它不具有叙事的“自动性”，它必须具备某种外推力；(2)在某种程度上，它具有“仿真胜真”的叙事旨归；(3)可然律或必然律构成“外生型叙事”的内部引擎，并预设叙事方向。
庄文强执导的影片《无双》可说是“外生型叙事”的一个典型案例。这部影片的叙事核心，从某种意义上来说，就是片中画家(周润发饰演)所说的那句台词：任何事做到极致就是艺术，有心，假货也可以做得比真货好。由此，全片的叙事模式得以建立，而在第一层叙事——画家段落里，更是如此。在这个由李问(郭富城饰演)“回忆”讲述的故事里，他们所有的行为动机就是为了“以假乱真”“以假胜真”，并使“假”成为一种艺术。为了使这个“积极的模仿”得以成立，影片事无巨细，不仅对每一个环节都做了详细描述，更对每一环节都做了精细呈现，乃至反复呈现。可以说，在李问难以维持生计，且受尽屈辱这一外力的推动下，借助画家的雄心，使得亚里士多德第一层次的模仿得以顺利实现。
一如影片《影》所展现的，如果仅止于此，这部影片也就是一部极其普通的励志类影片，而影片的独特在于，它在第一层模仿结束之后，又出其不意地为我们呈现出了第二层模仿，而有意思的是，它使第一层模仿再度成为“模仿”，以一种“二次曝光”的方式，完成了从第一层模仿到第二次模仿的直接转换，而其转换的方式，是暗含了亚里士多德所谓的可然律和必然律的。在这部影片中，当叙事进入第二故事——李问自身的段落时，我们才恍然，第一层叙事只不过是李问借助警察吴志辉(周润发饰演)的形象，以一种可然律或必然律的可能性，模仿自己的现实生活，而积极建构起来的一种“影像”，至此，第一层模仿直接转换为第二层模仿，而第一层模仿则还原为“现实”，从而完成了叙事上的一种巧妙转换，以及一种意想不到的叙事修辞。不过，如果就到此为止，我们还是会遗憾错过这部影片的最为精妙处，也就是说，在某种程度上，我们可以这样设想，如果李问是以自己头脑中本就存在的“影像”而积极“模仿”，从而创造了自己的现实生活的话，那么，第一层叙事则是以一种“可然律或必然律”而“虚拟”存在的东西，而非一种亚里士多德所说的“现实自然”。
不管怎么说，影片《无双》是建立在“外生型叙事”之上的一种典型叙事：它首先建立一个范本，然后积极模仿它。不过，在此顺便说一句，《无双》第一叙事中的画家段落，也有效利用了对于周润发过往影片的“潜文本模仿”，这种模仿可以说是一种致敬，也可以说是一种商业策略，它虽与本文所探讨的“模仿”有某种关联，但不在本文探讨范围之内。
结语：电影叙事学与其他可能
通过以上分析，我们可以看到，对“模仿说”自身的“逻辑动力”的解读与阐释，为我们探讨什么是内生型叙事和外生型叙事，提供了一种不一样的视角和启发，而这或许正是叙事学的魅力所在。
然而，这注定了仅仅只是个开始，抑或只是一个微不足道的开始，但由此所带来的启发却是显然的，譬如，当我们对民间故事形态学进行重新研究时，我们除了要进行国别史的研究(普洛普的研究不能涵盖其他国家和民族的民间故事，所以必须进行国别史的研究和比较研究)之外，另外一个最大的变动应该是，避开“人物功能论”的既有设定，而是从“动力学”的角度，也就是从“为什么会形成此结构而非彼结构”“是什么造成了此结构”等等一系列的追问中，对国别史的民间故事形态学进行更为深入的分析，或者，结合“人物功能论”，在“动力学”的基础上，重新对民间故事形态学进行研究。
继而，我们还可以进一步设想或继续追问，电影叙事的真正动力来自于何处呢？是来自于叙事的先天性遗传，还是来自于对于空间的拓展的渴望？是来自于文学的支持，还是来自于观众的需要？如此等等，都将引发我们的思索。至此，我们可以说，在“动力学”的引领下，电影叙事学的研究或许会迎来一个新起点。
注释：
①[法]罗兰·巴特《叙事作品结构分析导论》，参见张寅徳编选《叙述学研究》，北京：中国社会科学出版社198年版，第2页。
②[加]安德烈·戈德罗、[法]弗朗索瓦·若斯特《什么是电影叙事学》，刘云舟译，北京：商务印书馆2005年版，第2-3页。
③[荷]米克·巴尔《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，北京：北京师范大学出版社2015年版，第1页。
④姚晓濛《电影美学》，北京：东方出版社1991年版，第99-102页。
⑤刘云舟《电影叙事学研究》，北京：后浪出版公司2014年版，第12-23页。
⑥同⑤，第72-73页。
⑦同④，第117页。
⑧同⑤，第88-89页。
⑨同④，第116-117页。
⑩同④，第118页。
(11)曹阳、曹桂生《论西方“模仿说”的嬗变与影响——从柏拉图到贺拉斯》，《西北美术》2013年第2期，第11页。
(12)[古希腊]柏拉图《理想国》，刘国伟译，北京：中华书局2016年版，第351-362页。
(13)同(12)，第92-93页。
(14)同⑤，第17页。
