内容提要：20世纪50-60年代，曾发生一场声势浩大的新诗发展道路的讨论。在阶级性、革命性为主导意识的文化环境中，这次讨论的重点限定在诗歌形式方面。为了完成对新诗的“改造”，民歌和古典诗被指定为新诗的“学习”对象。由于民歌与古典诗在存在状态与方式上的差异，“学习”过程中被不同程度地强调和运用着，因此对新诗的实际影响并不一样。也由于“学习”对象本身的规定性及其之间的差异性，一部分诗人、诗评家意外获得了一些属于诗本身的并不开阔的话语空间。
关 键 词：新诗道路 民歌 现代格律诗 the road of new poetry folk songs modern metrical poetry
关于文学的规定性，历来有两种普遍的说法：“文学是人学”与“文学是语言的艺术”。一般说来，前者关乎文学的内容与精神，后者主要侧重于文学的形式。不言而喻，这两方面是彼此关联、不能割裂的。就中国新文学的发生来看，现代白话文学取代文言文学是以语言形式的变革为突破口的，但支撑和主导这种变革的，却是以人的解放和自由为目的的入学观念。新文学走进当代，阶级的、革命的人学观念伴随着新的政治制度的建立，成为不容置疑的主流意识，也必然要求文学形式做出新的调整乃至根本性转换。诗歌当然不能例外甚至还得率先垂范，不仅诗的内容与精神要与时代保持高度一致，而且还需要通过语言方式与形态的“更新”来保障这种一致性的彻底与纯粹。从当代“权威”批评对诗的审查来看，形式问题常常成为裁决诗人思想倾向和立场的更为鲜明而直接的证据。①因此，在思想内容、精神情感已经无需多说的情况下，所谓新诗发展道路的讨论，就只能限定在形式的方面，历史的事实也的确如此。由于“改造”和“学习”成为了最重要的文艺政策，关于新诗发展的道路，自然也就体现为确定学习对象进而完成改造任务。当时，新诗的学习对象曾被明确规定为民歌和古典。不过，由于民歌与古典诗在存在状态与方式上有着很大的差异，即民歌的非确定性、当下性与古典诗的既成性、稳固性，学习过程中它们被强调和运用的程度并不相同，因此它们对新诗的实际影响是不一样的。而且，也由于学习对象本身的规定性及其之间的差异性，少数以更审慎的艺术态度参与到新诗道路讨论中的诗人、诗评家，也意外地得到了一些属于诗本身的并不开阔的话语空间。
一、关于诗的“最高”规划
无论出于何种形式，毛泽东对于当代社会的影响都是不言而喻的。关于新诗，毛泽东发表的比较著名的谈话主要有三次，兹录如下：
诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学，这些话仅供你们参考。[1]
我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两面都要提倡学习，结果要产生一个新诗。现在的新诗不成型，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。太现实了，就不能写诗了。现在的新诗还不能成形，没有人读，我反正不读新诗，除非给一百块大洋。[2]
要做今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争，古典绝不能要。但用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌中倒是有一些好的。将来趋势，很可能从民歌中吸取养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。[3]
可以看出，毛泽东把中国诗分成古典、民歌和新诗三种。在发展方向和布局上，他主张“新诗为主体，旧诗可以写一些”。这所谓的“新诗”，是白话诗，并不等同于五四新文化运动所开创的新诗。在1958年发动“大跃进”并以“大跃进民歌”运动相配合的背景中，毛泽东明确表达了对新诗现状的强烈不满。这主要出于“全民动员”的政治需要，但也不能排除他个人趣味的偏好。据介绍，当年曾有人把郭小川的诗送给毛泽东看，毛泽东说：“我一向认为他(即郭小川，引者注)是‘中国的马雅可夫斯基’，他是学马雅的，写的也是‘楼梯’诗。你知道我是不看新诗的，你也常发一些新诗，什么‘新诗’，给我一百块大洋我也不看。”“《将军三部曲》《致青年公民》等等，我都看了，这些诗，并不能打动我，但能打动青年。”[4]毛泽东在1958年所提出的“中国诗的出路”，实际上否定了新诗的历史，“基本上是一种不承认新诗已经建立自身‘传统’的‘重建’的意识”。[5]86而关于如何“重建”，毛泽东的几次谈话表面看来似乎并不统一，其实却不然。就“古典”和“民歌”这两个新诗的学习对象而言，毛泽东是有所区别的。就“古典”而言，固然有“不宜在青年中提倡”“束缚思想”“不易学”甚至“绝不能要”等判断，但这都是出于“反映阶级斗争与生产斗争”的实际效果的考虑。毛泽东不否定古典，主张在一定前提下“可以写一些”。因此，作为“主体”的“新诗”，实际就是后来所说的“从民歌中吸取养料和形式”的“新体诗歌”。在这里，毛泽东所说的“养料”和“形式”，也就是内容和形式的意思。内容上，不言而喻地是指与“阶级斗争与生产斗争”需要相一致的方面；关于形式，则就是1957年与臧克家、袁水拍等人谈话时提出的三条标准：其一是精炼，其二是有韵，其三是一定的整齐，但不是绝对的整齐。②毛泽东还曾说：“新诗的改革最难，至少需要50年。找到一条大家认为可行的主要形式，确是难事。”③这段话既固然表明了对“新体诗歌”定型化的难度的估计，其实也是试图通过约50年的时间，推翻新诗的既有传统，重新建设的具体目标规划。作为一位创作了大量古典诗词的优秀诗人，毛泽东充分知道定型化对于诗的重要，也充分明白诗形变革的复杂和艰难：“一种形式经过试验、发展直到定型，是长期的有条件的。”③而关于这种变革的原因，他则更侧重于从“时代需要”的宏观方面去把握：“中国的诗歌，从《诗经》的四言，后来发展到五言、七言，到现在的民歌，大都是七个字，四拍子。这是时代的需要。”③因此，他也自然地从“时代需要”出发，希望在当代中国能够产生出定型的新诗体；所以他会明确提出“新体诗歌”的形式“三条”，甚至还多次提出为“新诗”编一本“新诗韵”的设想。
毛泽东的新诗定型化，其中包含了一个诗人对诗的理解和理想，同时又是一位政治家从政治传播与动员效果角度出发，对于诗所做出的文化战略思考。“太散漫，不易记”，是毛泽东关于既有新诗形式弊端的主要看法。这与鲁迅的看法大体是一致的：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”[6]不过，有意思的是，毛泽东在论证自己的判断时，恰恰又以鲁迅的创作为反例。在他看来，鲁迅的《野草》之所以不如旧体诗不流行，是因为后者更容易背诵记忆。毛泽东所希望的新的诗形的定型化，根本目的就在于传播。传播的内容是不言而喻的，在此前提下，要提高传播的效果，就必须有好的形式。关于古诗形式，毛泽东曾相当精辟地指出：“形式的定型并不意味着内容受到束缚，诗人丧失个性。同样的形式，千多年来真是名诗代出，佳作如林。固定的形式并没有妨碍诗歌艺术的发展。”③但毛泽东的用意显然不在于沿用古人，而是要在运用古人历史经验的基础上实现新的创造。其诗所云“俱往矣，数风流人物，还看今朝”，即是他的历史观(包括文学史观)的根本所在。由于古诗的“不易学”，注重传播效果的毛泽东就自然把“新体诗歌”的形式源泉主要归于“民歌”。即如他致信自己在湖南一师时的同学蒋竹如时所言：“惟用民间言语七字成句，有韵的非律的诗，即兄所指民间歌谣体裁，尚是很有用的。”[7]“有韵”易于传播，“非律”则不“束缚思想”，因此民歌成为“新诗”的理想范本。毛泽东对于民歌的重视由来已久。早在1926年主持广州农民运动讲习所期间，他就曾发动学生收集各地民歌，1938年4月在延安鲁艺做《怎样做艺术家》的报告时，则明确说：“农民将故事，用许多新典——口头上极美丽的言辞。他们不懂胡适的‘八不主义’，但常是诗人，民歌中便有许多好诗。”[8]取法民歌进而新创的思路，也是20世纪30-40年代逐渐形成的毛泽东文艺思想在当代的具体延伸。即从1938年号召文艺要创造“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”(《中国共产党在民族战争中的地位》)，到1942年的更加具体指示“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵所创作，为工农兵所利用的”，以及“人民生活……是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”，而且，“这是唯一的源泉”(《在延安文艺座谈会上的讲话》)。
以“民歌”为主要源泉，新创出具有一定程度定型化形式的“新体诗歌”，同时适当保留古典形式的诗，即是毛泽东关于中国诗的当代道路的具体规划。毛泽东所主张的“新诗”，在本质上是一种“新民歌”。这种“新民歌”的创作，不是以个体知识分子而是以群众为主体的。其中的观念与思维，与他关于中国社会的阶级状况的分析是一致的，也同他关于无产阶级专政的依靠力量与政治基础的判断相统一。近年来，有学者提出，毛泽东的“新诗观”以及“诗学”思想，“与民族文化认同有着深刻的关联”，[9]或者说是基于他的“民族主义和民间本位主义的文化立场”，[10]不过最根本的，这恐怕还主要是一位(兼有诗人身份的)政治家“自上而下”的政治思维与实践中的诗的规划。
二、民歌与新诗道路
在“总路线”和“大跃进”的背景中，《人民日报》于1958年4月14日发表社论《大规模收集全国民歌》，5月周扬又以《新民歌开拓了诗歌的新道路》为题在中共八届二中全会上发言，一场声势浩大的“大跃进”新民歌运动在全国范围内展开。在这样的背景中，1958至1959年，也出现了一次“盛况空前”的新诗发展道路的讨论。《诗刊》《星星》《处女地》《萌芽》《人民文学》《蜜蜂》《火花》《红岩》《雨花》《文艺报》《文学评论》《文艺红旗》《长江文艺》，以及《人民日报》《光明日报》《文汇报》等，纷纷刊发相关文章。讨论过程中，由《诗刊》编辑部陆续选编有关文章结集出版。④
这次讨论中，当时文艺界的主要领导、著名诗人及评论家，也包括文化界其他人士和工农群众，纷纷发表意见，绝大多数人都认为“新民歌”将成为中国诗歌的主流。郭沫若说这“似乎显示着新诗歌的一个方向”，[11]周扬则认为“它开拓了民歌发展的新纪元，同时也开拓了我国诗歌的新纪元”；因此，“民歌应该是诗歌中的主流”(邵荃麟)。于是有了一批诗人更加激进的断言。徐迟主张民歌取代新诗，因为“它们正是新诗。翻过来说也一样，新诗也应该是这样的民歌”；贺敬之甚至将“新民歌”视为中国诗的最高峰。在他看来，“大跃进”民歌的出现意味着“前无古人的诗的黄金时代揭幕了”，这是一个“将使‘风’‘骚’失色，‘建安’低头，使‘盛唐’诸公不能望其项背，‘五四’光辉不能比美”的新时代。[5]87
徐迟当时曾这样描述“新民歌”的盛况与剧变：“对我国的诗歌创作来说，1958年乃是划时代的一年。到处成了诗海。中国成了诗的国家。工农兵自己写的诗大放光芒。出现了无数诗歌的厂矿车间；到处是万诗乡和百万首诗的地区；许多兵营成为万首诗的兵营。……而在这么多民歌的影响下，诗人的作品也有了很大改变，很大提高，有了新的面貌，新的风格，新的声音。”[12]1959年，由郭沫若和周扬主持，仿造《诗经》“诗三百”的编辑体例精选了300首新民歌，题为《红旗歌谣》出版。所辑录的新民歌代表作，被视为“共产主义文艺的开端”，“它们比起古代的第一部诗歌《诗经》来，更具有丰富的开创的意义”。[13]诗人袁水拍则在古今中外的比较中断言：“(它)是社会主义时代的‘三百篇’，是中国革命诗歌的瑰宝，中国革命文学的骄傲。……它的作者，集体的诗人，是超越了屈原、李白和杜甫的，在当今世界诗坛上，也可以称得上是个出类拔萃的大诗人。”[14]这样的判断尽管是那个狂热时代的产物，却也透露出新诗的民歌道路的深层机制。即“集体的诗人”超越了，也必然要取代“个体的诗人”，也就是群众的创作将取代文人的创作。在此背景中，当年也涌现出一批具有“开一代诗风”意义的工农兵诗人。诸如王老九、殷光兰、黄声孝、孙友田、霍满生、李根宝等。不过，限于自身的文化基础以及对于时代风气的依存关系，他们的创作生命很多不能持久。更耐人寻味的是，其中也有人，如来自鞍钢的王维洲、“煤矿诗人”孙友田等，后来逐渐改换了身份，脱离厂矿一线，成为体制内的文学编辑或专业作家，这时他们的创作风格也发生变化，具有了更多的“文人色彩”。
当时语境中的民歌，新时代产生的“革命诗歌的瑰宝”的部分自不必说，而那些在民间自然生成并流传的歌谣，“除了记录它们‘原貌’的方式外(其成果大多作为研究、借鉴资的‘资料’看待)，大多强调必需的加工，清理‘不健康’的‘杂质’，‘突出主题’，在思想和艺术上‘提高’，以接近当代思想意识和艺术审美的某种规范”。[5]85关于这一点，撒尼族民间叙事诗《阿诗玛》的“总合”的整理方法就很典型：“将20份异文全部打散、拆开，按故事情节分门别类归纳，剔除其不健康的部分，集中其精华部分，再根据突出主题思想，丰富人物形象，增强故事结构等等的需要进行加工、润饰、删节和补足。”当时实地采录的20份唱词和口头传说，本来有多种主题：“(1)控诉媳妇被公婆和丈夫虐待的痛苦；(2)反抗统治阶级的婚姻掠夺，追求幸福和自由；(3)维护传统习俗；(4)显示女方亲人的威力，使公婆丈夫不敢虐待；(5)羡慕热布巴拉家的富有，阿诗玛安心地在他家生活；(6)阿诗玛变成抽牌神，群众耳鸣是因阿诗玛作怪，责备她死后不应该变成恶神。”整理者“理所当然”地把(2)确定为整理本的主题思想，尽管“反映这一主题思想的材料，在原始材料中占的比例不大”。⑤
与“大跃进”本身的命运一样，热烈一时的“新民歌”并未能持久。运动开始一年后，对民歌颇为偏爱并满怀期望的毛泽东，批评了遍地放诗歌“卫星”是违反艺术创作的规律，对《红旗歌谣》也表示不满，认为“水分太多”，“还是旧的民歌好”。[15]不过，毛泽东并未因此改变他对新诗的看法。以民歌为方向发展新诗的道路，在相当长的一段时间里也都是诗坛的主流的声音。在1979年中国文联第三届全委会第三次扩大会议上，臧克家以《在民歌、古典诗歌基础上发展新诗》为题发言，仍然坚持这种观点。
三、现代格律诗
尽管在关于新诗道路的“最高”看法从根本上说是主张新诗民歌化的，但由于“应以新诗为主体”“中国诗的出路”有“民歌”和“古典”两条、“两面都要提倡学习”这些表述在形式上并不是绝对的，多少“留下”了一定的理解空间。毛泽东关于新诗形式定型化的具体设想，也和中国新诗发展过程中出现的主张格律化的一路有所相通。因此，讨论中尽管新诗民歌化意见占据主流，但也有一些引人注目的分歧存在。在后来的新诗史家看来，最重要的在于：“‘新诗’是否已形成了自己的‘传统’？新诗发展道路是否也应该以新诗自身的‘传统’作为基础？”[5]88这方面的分歧意见来自于何其芳、卞之琳、力扬等。何其芳在1950年就曾提出，除了“旧诗是一个应该重视的传统之外，也不应忘却了‘五四’以来的新诗本身也已经是一个传统，因此不仅和旧诗太脱节不对”，“简单抹煞了‘五四’以来的新诗也不对”。[16]在1958年的讨论中，他基于这一立场主张新诗形式的多样化，“民歌体虽然可能成为新诗的一种重要形式，未必就可以用它来统一新诗的形式，也不一定就会成为支配的形式，因为民歌体有限制”，“这一限制首先是指它的句法和现代口语有矛盾，其次民歌的体裁是有限制的”。[17]374卞之琳的意见是新诗发展的基础必须是广泛的：“我们学习民歌，并不是要我们依样画葫芦来学‘写民歌’，而是在它所表现的思想感情首先受重视的前提之下，以它的风格、表现方式和语言作为基础，结合旧诗词的优良传统，‘五四’以来新诗的优良传统，以至外国诗歌可以吸取的长处。来创造更新的更丰富多彩的诗篇。”[18]力扬也主张包括新诗在内的“基础”的广泛性，并强调新诗本身已经成为中国诗的一种“民族形式”：民歌自然应该作为一种重要的民族形式的诗歌，并作为诗歌的发展基础之一。但是，为什么有将近四十年的历史，并为很多读者所接受了的新诗，就不能成为诗歌底新的民族形式之一？不能成为诗歌的发展基础之一呢？这首先是粗暴地抹煞中国诗歌发展的这段历史，也是不从发展的观点来看待民族形式的问题。[19]
这些观点在新诗史叙述中，都被认为是“和毛泽东有异的看法”，[5]88曾招来相当严厉的指责。不过，针对批评意见，何其芳等人连续撰文回应，且并未见明显的“改正”。何其芳他们一致认为新诗本身已经构成了一个传统，但同时也一致地把这种传统归于单纯的形式方面，力扬甚至将这提高到“民族形式”的主流话语层面。就数十年来的新诗历史来看，新诗最重要、最有价值也是最富生命力的传统，其实主要在它的精神层面，即关于个性解放、精神自由以及个体心灵空间的探索，但在形式层面，新诗的成熟稳定的传统是相当有限的。何其芳、卞之琳等与毛泽东“有异”的看法，并未触及新诗的精神，他们所要争论的是新诗形式方面，而这样的争论的指向，又都是与“现代格律诗”的提倡密切关联的。关于这种指向，通常被视为是过去以新月诗人为代表的“新诗格律化”的诗学探索的一种延续。不过，在新月派已经被定性为是宣扬“资产阶级的世界观和艺术思想上唯美主义或象征主义等反动倾向”[20]的语境中，在包括新月在内的新诗精神传统语焉不详的情况下，这样的判断多少有些后来者的“善意发现”的意味，即在一个新的历史断裂的时期试图细心弥合裂痕所做出的“接续”。关于这一点，卞之琳自己曾经非常明确地与新月派代表诗人闻一多划清界限。针对张光年当年批评卞之琳在格律诗问题上有“模仿西洋格律的倾向”，[21]卞的回应是：“事实是：我在初期写作还没有比较明确格律要怎样以外，还有在写自由诗以外，一般写诗以我国固有的顿数和顿法为格律基础，不象闻一多先生等人有时还要求照英国诗作为格律基础的以轻重音相间的‘音步’来写诗那样，因此，象前面所说的，我写诗的格律基础就不是外国的。”[22]
何其芳、卞之琳等关于新诗(形式)传统的合法性的观点，是为其新诗格律化的探索张目的。与新诗民歌化的“最高”看法相比，这是“有异”的，但“异”只在于其来路的一部分，而去路却是共同的——新诗定型化。这里需要特别指出的是，“民歌”和“新民歌”，在何其芳那里是严格区分的两个概念。关于“怀疑新民歌，轻视新民歌，否定新民歌”的罪名，他断然不能接受，甚至以曾“曾参杀人”的典故予以强烈反驳。何其芳曾在历数关于自己的种种“歪曲”之后坦言：“只有一个论点是没有被歪曲，也不是被捏浩出来的。这就是我的确说过民歌体有限制。”他这里所说的“民歌”有严格的限定，即经过了几百年以至千余年，在汉族民歌中占压倒优势的，仍然基本上是五七言体的句法和调子的民歌。[23]这显然是不能和新民歌划等号的“旧民歌”。旧民歌的“句法和现代口语有矛盾”，“写起来容易感到别扭，不自然，对于表现今天的复杂的社会生活不能不有所束缚”。[17]374无论是出发点和目的所指，何其芳都是明确而且正确的。也是因为这样的立场使然，何其芳也愿意“审时度势”地看待他的固执己见，以及做出适度地修正：关于民歌的“三个字收尾的句法”，“(我)对于它的某些可能有的优越性是估计不足的。在此之外，我那篇《关于新诗的百花齐放问题》还有别的缺点。正在大跃进民歌蜂起云涌的时候，我却和公木去辩论民歌体有无限制，并且把它和我所主张的格律诗作比较，而且又有所抑扬，现在看来，这本身就是不合时宜的”。[23]何其芳的答辩常直接以毛泽东的诗和诗论作为重要的立论依据，而当年与他相呼应的冯至，在1979年纪念毛泽东《关于诗的一封信》发表二十周年座谈会上，也还依然深情地说：“毛主席给《诗刊》编辑部的信，以及其他一些关于诗歌问题的光辉指示，显示出毛主席对于中国诗歌的极大关怀。”“我们应该遵循毛主席的教导，为创作新诗而努力。”[24]大体上，这里是一种有限“殊途”与最终“同归”的关系。应该就是因为有这种“同归”关系的存在，面对严厉的批评以及大量的“对立面”，持“异见”者敢于并能够一定程度地坚持己见。不管历史关系是怎样复杂地纠缠着，问题的终点——形式定型化确是新诗发展的一个重要方面。由于自己深厚的诗学修养，与大多数空喊口号者相比，何其芳、卞之琳等的的确确地在新诗形式问题上做出了一些切实的理论研究，因而留下有价值的诗学贡献。这就是关于“现代格律诗”的探索与设计。
何其芳的“现代格律诗”构想的核心是诗的语言节奏问题，即根据现代口语的特点，通过现代口语与文言、现代诗与古诗的比较，以“顿”(停顿)为中心来建构新诗的格律。何其芳提出：“我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占的时间大致相等，而且有规律地押韵。”[25]17在这一总的看法之下还有三个具体要求：其一，“顿”在构成上，“可以从一字多到三四个字为一顿”；其二，在以顿建行上，有每行三顿、四顿、五顿这样几种“基本形式”；其三，行末的收尾音组应以两字顿为主，即所谓“每行的最后一顿基本上是两个字”。[25]16
在卞之琳看来，何其芳的格律主张是“以‘顿’和‘押韵’两个标准为基础的”，而自己则更强调顿法的决定性作用。在与古典诗的比较中，除了何其芳所关心的五七言诗，卞之琳还特别提出了在汉代以前以二字一顿占统治位置的四六言诗，以说明关于现代诗“主要以二字一顿收尾的要求也不是没有来历”。在此基础上，卞之琳着重从顿法上区别五七言调子与非五七言调子的差异，因此他不着重分“现代格律诗”和“非现代格律诗”，而是着重分“哼唱式调子”(与何其芳所说的“类似歌咏”式相同)和“说话式调子”——“哼唱式”主要以三字顿收尾(吟调)，而两字顿收尾占统治或优势地位的则为说话式(诵调)，二者都具有民族风格的音乐性又各不相同：哼唱式“长处是韵脚响亮，节奏明显，倾向于唱出来”，说话式的特点是“比较柔和自然，变化也比较多些，倾向于说出来”。[26]基于这两种诗体的辨析，卞之琳提出了自己的“新格律”主张：“只要摆脱了以字数作为单位的束缚，突出了以顿数作为单位的意识，两种调子都可以适应现代口语的特点，都可以做到符合新的格律要求。而只要突出顿数标准、不受字数限制、由此出发照旧要求分行分节和安排韵脚上整齐匀称、进一步要求在整齐匀称里自由变化、随意翻新——这样得到了写诗读诗论诗的各方面的共同了解，就自然形成了新格律或者一种新格律。”[22]
语言节奏是确立诗歌形式规范系统的决定因素。何其芳、卞之琳结合现代汉语的特点，以“顿”为中心来探索诗的现代格律，实际上就是试图发现或建构起现代汉语诗歌的节奏规则。尽管他们没能在创作上有说服力地呼应自己的主张，但这也并不影响他们的理论对于中国新诗发展的启示与裨益。何其芳和卞之琳探索“现代格律诗”所取得的成就，或许应了所谓的“多研究些问题，少谈些‘主义’”——来自以“资产阶级唯心论”“毒害青年”[27]的代表人物胡适——的说法。不过，在他们那里，“问题”与“主义”并不矛盾，或者说，是为着“主义”而要解决“问题”的。早在20世纪40年代，何其芳就开始了关于“现代格律诗”的思考，与出于唯美主义的诗学观，意图匡正新诗形式散漫、情感放纵不节制之流弊的新月诗人不一样，在延安完成了“精神蜕变”的何其芳，一开始就是在毛泽东文艺思想的指导下，把关于诗的思考与“广大群众的习惯及接受程度”自觉地联系起来。在1944年的《谈写诗》中，何其芳说：“中国的新诗我觉得还有一个形式尚未解决。从前，我是主张自由诗的。因为那可以最自由地表达我自己所要表达的东西。但是现在，我动摇了。因为我感到今日中国的广大群众还不习惯于这种形式，不大容易接受这种形式。而且自由诗的形式本身也有其弱点，最易于流于散文化。恐怕新诗的民族形式还需要建立。这个问题只有大家从研究与实践来解决。”[28]以这种出发点来建设“现代格律诗”，指向也是很明确的：“要解决新诗的形式和我国古典诗歌脱节的问题，关键就在于建立格律诗，就在于继承我国古典诗歌和民间诗歌的格律的传统，而又按照五四以后的文学语言的变化，来建立新的格律诗。这种格律诗建立成功了，它的形式比较符合读者的习惯，如果它的内容又符合读者的要求，那就可能使新诗和广大人民结合得更好一些。”[29]出发点的明确和正确，在相当的程度上决定了何其芳探索现代格律诗的信心，以及坚持下去的可能性。
在当年没有直接介入论争，但也认真地探索了新诗格律问题的，还有朱光潜、王力、林庚等。朱光潜认为当时“流行的民歌用五七言的方式”是“更接近于旧诗”，是“有局限性”的，进而提出要突破五七言，在传统的基础上“建立新形式”。[30]王力认为“‘顿’只表示语音的停顿，它本身不表示节奏，顿的均匀只表示形式的整齐，也不表示节奏”，[31]因而主张新诗通过轻重音或高低音的声调交替来显示节奏。他也就新诗的用韵和煞行字尾问题做了深入的探讨。林庚则围绕“建行”问题持续地发表了多篇文章。⑥他最引人注目的观点，是提出了中国诗建行的“半逗律”：中国诗行原不是用音步或顿数来构成格律的，也不依靠平仄轻重长短音，也不受平仄轻重长短音的限制，而是凭借于“半逗律”。“半逗律”就是“让每个诗行的半中腰都具有一个近于‘逗’的作用”，这“乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律，这也就是中国诗歌民族形式上的普遍特征”。
“节奏是一切艺术的灵魂”。节奏与文学的关联，尤以诗最为显著。诗的节奏，语音上的变换、呼应和承接，也有语义上的参照、组合和间隔，还有情感上起伏、往复，即为形式节奏与情感(生命)节奏交融互动。当年的探索显然更多地集中在前一方面，而在与后者相结合的方面，则多少是有欠缺的。这种状况自然也与那时的语境是分不开的，形式问题已是雷区，还遑论什么情感、情调。
①邵荃麟以穆旦诗为例说：“诗人在写诗时，并没有考虑是为什么人服务。有些诗人之所以采用那种沙龙式的语言，首先因为他们的思想感情就是沙龙式的。”参见《门外谈诗》，《诗刊》1958年第4期，第9-10页。
②1957年1月14日，毛泽东同袁水拍、臧克家的谈话，参见：董学文《论毛泽东在文艺理论方面的贡献——纪念毛泽东诞辰一百周年》，《文学评论》1993年第6期，第12页。
③参见臧克家《毛泽东同志与诗》，刊于《红旗》1984年第2期第36页。
④《诗刊》编辑部共选编了4集《新诗歌的发展问题》，由作家出版社出版，1959年出版了前3集，第4集于1961年出版。
⑤参见广西师范学院中文系编，内部参考资料《中国当代文学研究资料·阿诗玛专集》中“《阿诗玛》第二次整理本序言”，1979年，第19-22页.
⑥如《新诗的“建行”问题》，参见《文艺报》1959年第1卷12期；《再谈新诗的“建行”问题》，参见《文汇报》1959年12月27日。
