内容提要：20世纪上半叶，“红色好莱坞”凝聚与造就了一大批激进电影艺术家，使众多影片在思想内容上顺应历史潮流，唱响反法西斯主义的时代强音。这些激进艺术家倡导技术创新与思想进步相结合的艺术理念，拍摄了众多能够产生斐然社会影响与商业效应的优秀影片。然而，在40年代末的政治迫害中，“红色好莱坞”急剧衰落，给后世留下四点深刻的历史启示：它的出现有其历史必然性；极端政治迫害只能倒逼电影产业；苏联的极端共产主义既是其兴盛的原因也是其衰落的原因；坚持理性而客观地反思黑名单现象。
关 键 词：“红色好莱坞” 激进创作 政治问讯 历史反思 the red hollywood radical creation political enquiry historical reflection
自20世纪30年代起，美国电影产业迅猛发展，并处在政治漩涡中心。在用梦幻形式宣扬乌托邦思想方面，谁也比不过好莱坞。那时的好莱坞一派升腾景象：明星云集、年产500部佳片、票房收入过十亿。当人们拂去这些表面的经济喧嚣后，一个隐秘的起举足轻重作用的“红色好莱坞”逐渐显露出来。
“非美活动调查委员会”(以下简称“非美”)从1947年5月开始对好莱坞进行了长达八年的问讯与调查，受迫害遭清洗者数以百计，在编剧、导演和演员三个行当中，编剧因其创作思想的激进性而首当其冲。在这些优秀艺术家被逐出好莱坞后，美国的电影行业也随之走向了逃避与矫情，直到20世纪七八十年代好莱坞才缓缓走出低谷。
人们不禁对“红色好莱坞”的由来及其对美国电影产业的影响与作用产生诸多疑问。而这些疑问始终都是美国学界的禁区，直到20世纪末才开始相关的研究。本文试图探索“红色好莱坞”，并解答这些疑问。
一、“红色好莱坞”之崛起
20世纪30年代蓬勃发展的好莱坞吸引了全美各地最优秀的艺术家。他们当中不乏激进思想的拥护者，有些人甚至也曾如过江之鲫般朝拜过苏联。他们无不真诚地相信苏联的社会主义与美国的民主是相通的。在这样的历史背景下，共产主义激进思想在好莱坞广为流行。
爬梳钩沉这段历史，我们发现要在美国文化的核心区域建造一个“红色好莱坞”，至少需要这两股力量合力才能促成：
第一，“红色好莱坞”的建构必须与列宁创建第三国际的总体发展战略密切相关，这样才能获得充分的人力和物力支持。1919年，随着美国共产党的成立，美国也被纳入到共产国际的发展范畴之中。20世纪20年代中期，德裔共产党员芒曾伯格(Willi Münzenberg)开始着手在好莱坞建立工作室，为宣传苏俄革命作准备。列宁在创建第三国际之时，就非常器重芒曾伯格，把他派往欧洲各国开展工人运动。这期间，芒曾伯格体察到电影在文化宣传中的重要作用，随之就在莫斯科成立电影工作室和电影公司，并获得了苏联影片在德国的独家发行权。
芒曾伯格经常在美共党内宣讲电影的重要作用，他指出：“我们必须以革命的精神尽可能地发展电影文化……共产党在鼓动与宣传领域所面临的最紧迫的任务之一，就是要获得最重要的宣传武器，但直到现在它一直被统治阶级垄断。我们必须从他们手里夺过来并用以反对他们”[1]。他还经常谈到列宁对电影产业的重视，并力主影响好莱坞，把苏俄的革命思想传播到美国。那时好莱坞艺术家思想激进，赞赏共产主义运动，芒曾伯格就不失时机地以信托公司为平台，建立艺术人脉，蓄积激进力量，为“红色好莱坞”的构建奠定基础。
芒曾伯格创建“红色好莱坞”的过程，在柯斯特勒(Arthur Koestler)的《看不见的写作》(1945)、格罗斯的(Babette Gross)的《威利·芒曾伯格的政治传记》(1974)、麦克米金(Sean McMeekin)的《红色富豪：芒曾伯格的政治传记》(2003)等著作中有详细记载，尤其是柯斯特勒作为欧洲共产主义运动的亲历者，其记述可视为第一手史料，其真实性自不待言。
在芒曾伯格的大力推动下，共产国际的力量与影响直接渗透到好莱坞。具体而言，他们分两个步骤进行：
第一步是直接设立公司或委派经纪人。闻名遐迩的欧洲共产主义活动家卡茨(Otto Katz)，即《守望莱茵河》中的男主角的原型，长期担任芒氏在好莱坞的经纪人。他游走于共产国际与好莱坞之间，使二者的联系异常紧密。卡茨凭借其出色的社会活动能力，在短时间里召集了一大批激进艺术家，他们都曾栖身芒氏工作室，短暂过渡过。
第二步是吸引美国青年到苏联学习电影，实施长期战略。罗斯福新政期间，莫斯科大学特别成立了英美学院，专门接收美英学生。后来成为电影剧作家的舒尔伯格(Budd Schulberg)、莱达(Jay Leyda)、拉德纳(Ring Lardner Jr.)、拉普(Maurice Rapf)等人，都曾在该校学习电影，实现人生转轨。要知道，这些人都是好莱坞名流之子，而美共恰恰需要这样的好莱坞二代。在苏联的电影学习结束后，他们相继回到好莱坞，由著名电影剧作家赫尔曼(Lillian Hellman)推荐到“电影剧作家协会”(美共组织)中。可以看出，这些青年人的人生道路不仅为苏联所横切，而且在回国扮演时代探索者的同时，又顺理成章地成为“红色好莱坞”的中坚力量。
第二，美共在“红色好莱坞”的发展过程中，从始至终发挥着领导作用，这一点至关重要。在好莱坞电影产业蓬勃发展之时，众多痴迷电影的青年人云集此处，美共依靠芒曾伯格的工作室，及时为他们提供各种帮助。那时好莱坞的各大工作室也聚集着不少的文化名流，能与文化名流攀上关系，是这些青年人的梦想。为了培养电影人才，美共审时度势，当即成立“电影剧作家协会”(1933年)，由剧作家劳森(John H.Lawson)出任首届会长。劳森不负众望，倾力搭建青年人与文化名流的交流平台。
“电影剧作家协会”定期举办各种聚会，邀请文化名流参加，青年人只要参加聚会，就有交流的机会。一时间，“电影剧作家协会”就成了好莱坞高规格的社会俱乐部，不仅云集着文化名流，也吸引了诸多青年人。
1935年初，在“红色好莱坞”发展势头强劲之时，美共乘胜追击，成立好莱坞支部，由中央文化委员杰罗姆(V.J.Jerome)和劳伦斯(Stanley Lawrence)统领。美共不仅需要像拉普和舒尔伯格这样的二代好莱坞人，更需要好莱坞名流——制片、导演、明星的支持，成立好莱坞支部势在必行。这样的部署，使“红色好莱坞”在“人民阵线”期间获得空前发展。
莫洛托夫在1935年的“共产国际第七次代表大会”上，号召团结西方民主阵线，建立反法西斯主义统一战线。美共总书记白劳德(Earl Browder)当即指出：“共产主义是20世纪的美国主义”，罗斯福就是美国“人民阵线”的首领[2]70-81。科林斯(Richard Collins)、塔特尔(Frank Tuttle)、伯克利(Martin Berkeley)等艺术家为党的政治宣传所鼓舞，当即加入共产党。他们认为，既然苏联是法西斯主义的克星，自然就是民主阵线的重要盟友，此时一切思想的鸿沟都因反法西斯而被填平。
翌年，美共又创建了“好莱坞反纳粹联盟”。在卡茨的领导下，联盟迅速发展，开展了卓有成效的工作。卡茨、杰罗姆和劳森提出文艺为党服务的口号，倾力在电影中植入共产主义思想，广泛影响观众。当时，西班牙国际纵队的口号——“宁可站着死，也不像奴隶一样跪着生”，直接移入电影《没有时间结婚》(1938)和《鸽子精神》(1939)中。类似充满共产主义意识形态的影片还有《斗篷与匕首》《刽子手也死》和《北大西洋行动》等。
在此期间，美共还组织力量拍摄了众多进步电影。艾文斯(Joris Ivens)在1936年执导的大型纪录片《西班牙大地》就是美共出资拍摄的。赫尔曼、海明威、麦克利什(Archibald MacLeish)、多斯·帕索斯等人都参加了前期剧本的策划与写作工作。他们的加盟，为电影制造了巨大的商业效应。不仅如此，艾文斯特别强调超越意识形态性，塑造突破意识形态化身的共产党形象，使用淡化意识形态性的台词。这一执导思想既得到了同仁们的赞同，同时也使影片吸引了不同政治立场的普通观众。此间还拍摄了一批反映苏联国内社会主义建设的影片，诸如，《北极星》《俄罗斯之歌》和《莫斯科行动》等。
马尔兹(Albert Maltz)也在1942年来到好莱坞，创作了《骄傲的海军》《目的地东京》《租把枪》等反战剧本。他还创作了音乐电影剧本《我所居住的房子》，该剧主要描写共产主义与自由主义在二战期间的结盟。当时最走红的影星西纳特拉(Frank Sinatra)出演男主角，作词作曲由共产党人鲁滨逊(Earl Robinson)、米若珀尔(Lewis Meeropol)担任。马尔兹巧妙地利用观众对影星西纳特拉的喜爱，开展反法西斯主义斗争。
上述影片毫无例外地唱响了反法西斯主义，弘扬人道主义，讴歌自由民主的时代强音。虽然它们在当时好莱坞电影的年产量所占份额有限，却体现了好莱坞电影人的良知——持守人道主义立场，渴望和平与自由。它犹如酵母一般，对好莱坞的电影起到了进步的思想引领作用。
20世纪初，芒曾伯格之所以成功地切入好莱坞，传播共产主义思想，使“红色好莱坞”呼之欲出，主要在于美国本土文化所蕴含的进步因子，即惠特曼与爱默生以来的民主思想传统，对异质共产主义文化的兼容与吸纳。尽管好莱坞艺术家们所理解的共产主义与官方共产主义有很大出入，却在30年代反法西斯的特殊背景下，强化了二者的相融性，暂时遮盖其差异性。事实上，好莱坞艺术家们把共产主义思想等同于反法西斯主义，而其内心所向往的却是美国式的民主社会主义。
二、“非美”问讯与“红色好莱坞”衰落
战后，美共影响逐渐式微，“红色好莱坞”也辉煌不再。具体而言，摧毁“红色好莱坞”有三方面原因：(1)斯大林主义的干扰，加剧了左翼阵营内部的思想纷争，这是其衰落的内在原因；(2)战后美国国内反共势力抬头，政治迫害愈来愈严酷，是其衰落的外在原因；(3)美共对“非美”问讯局势的误判，加速了“红色好莱坞”的衰落。总之，在内外交困中，“红色好莱坞”灰飞烟灭，成为历史。
首先，从美共阵营内部看，施奈德(Isidore Schneider)在1945年的《新群众》上撰文，提出写作是为子孙后代还是为当下?马尔兹当即以《我们对作家有何要求?》一文回应施奈德的问题。马尔兹质疑“艺术武器论”，他认为，衡量作家应以其作品为依据，而不是他的政治立场。他援引恩格斯对巴尔扎克的评述，尽管巴尔扎克在政治上是保皇的、反民主，但是他对法国社会的认识超过任何作家，而当下美国作家法雷尔的《郎宁根》就具有巴尔扎克式的广阔的社会生活视野，值得肯定[3]。
施奈德与马尔兹的文章，立刻被《新群众》主笔高尔德(Michael Gild)指责为“艺术的道德化倾向”。在高尔德看来，优秀的美国作家应该从马克思主义中汲取力量与灵感，而不能欣赏模糊阶级斗争的法雷尔。高尔德的表态，使普通的文艺之争，升级为左翼阵营内部的一场政治斗争。于是，他们围绕着《新群众》，开始对马尔兹等人大加挞伐。贝西(Alvah Bessie)与法斯特(Howard Fast)都卷入了论争，纷纷指责马尔兹反马克思主义，擅长理论清算，脱离共产主义运动。当时特劳巴(Shepard Traube)正在好莱坞执导《记忆大街》，也参与了这场论争。在特劳巴看来，高尔德、诺思(Joe North)、法斯特的看法武断而片面，因为一个政治上的保守主义者，也极有可能成为优秀作家，这是个常识问题。然而，在当时的艺术纷争中，常识问题也拔高为政治问题。特劳巴说自己留在党内，为的是让美国中产阶级进入社会主义，而不是为了这些无聊之争。争论的结果是，高尔德为代表的极左派占上风，马尔兹不得不违心检讨。
除了这场论争，党内不断扩大的斯大林主义的消极影响严重挫伤了美共成员的积极性，也直接影响到“红色好莱坞”的存活。福斯特主持工作后，继续强化党对文艺的指导，推行正统教义，某种程度上加剧了斯大林主义的泛滥。杰罗姆和劳森在好莱坞强硬推行斯大林路线，引起人们的普遍反感。
其次，“非美”的政治迫害是摧毁“红色好莱坞”的主要外部力量。另外，美国最高法院在1951年裁定米高梅、派拉蒙、福克斯等五大制片厂停止对影院放映的垂直垄断经营。该裁决重创了初具发展规模的制片厂制，使它们退回到工作室层面。在拉网式的政治调查中，经济裁决无异于雪上加霜，使好莱坞彻底坠入低谷。
40年代末，在冷战局势日渐铺展之时，好莱坞电影巨头约翰斯顿(Eric Johnston)趁机游说华府，表示支持杜鲁门政府的内政外交。约翰斯顿的游说，拉开了“非美”进入好莱坞的序幕。1947年初，“非美”依靠右翼组织提供的信息，圈定了问讯对象。他们最先锁定了德裔电影作曲家伊斯勒(Hanns Eisler)，因其胞弟格哈特(Gerhart Eisler)是共产国际的联络人。虽然伊斯勒本人从未参与共产国际的活动，但是，他的亲苏感情与经历也是公开的。30年代，他曾在莫斯科的芒氏工作室任职，并创作过著名的共产主义进行曲。当年的《工人日报》称，伊斯勒来美国就是为了传播无产阶级革命音乐。在“非美”看来，这仅仅是冰山一角，他们需要对整个好莱坞进行调查。
同年5月，“非美”正式进驻好莱坞，对电影的编、导、演等行当进行了旷日持久的政治问讯(1947-1855)。“非美”主席托马斯(J.Parnell Thomas)把那些配合调查的告密者称作“友好证人”，而那些拒不合作者为“不友好证人”。其中19位艺术家被评定为“不友好证人”，他们是14位电影剧作家——特朗博(Dalton Trumbo)、劳森、科尔(Lester Cole)、贝西(Alvah Bessie)、奥尼茨(Samuel Ornitz)、科林斯(Richard Collins)、科克(Howard Koch)、马尔兹、卡恩(Gordon Kahn)、拉德纳、斯科特(Adrian Scott)、罗森(RobertRossen)、索尔特(Waldo Salt)、布莱希特(Bertolt Brecht)；4位导演——德米特里克、迈尔斯通(Lewis Milestone)、比伯曼(Herbert Biberman)、比切尔(Irving Pichel)；以及演员帕克斯(Larry Parks)。
约翰斯顿积极配合“非美”问讯，当即在6月向各大工作室发出通知，要求停止雇用疑似共产主义者。然而，要落实这项通知却十分棘手：一是老板们无法辨识共产党；二是老板与激进分子的关系复杂而微妙：老板看中激进分子的才华，而他们则利用工作室在好莱坞谋求发展，二者相互依存、各取所需。当时好莱坞坊间就流传着：“当今世界除了克里姆林宫，只有好莱坞能为共产主义者提供优厚的工作与生活条件。”[4]12-13此刻，好莱坞巨头们面临着影片质量与解雇员工的双重压力，他们担心解雇这些优秀艺术家，将会直接影响票房收入。
不仅如此，好莱坞巨头们与激进艺术家多为犹太裔，而“非美”成员却有显明的反犹倾向。在“非美”调查员的眼里，正是犹太裔与共产主义的交织造就了“红色好莱坞”。早在1934年好莱坞巨头沃纳(Harry Warner)就曾警告过舒尔伯格、拉普等人，如果他们继续为美共效力，必然会把反犹太主义的灾难带到整个电影行业。此后，电影巨头们逐渐看清，战争期间他们与罗斯福新政的蜜月关系已经走向了反面，正遭到右翼势力的反扑，“非美”的托马斯就公开宣称，新政是另一种形式的亲共产主义。也就是说，族裔与利益的复杂关系令好莱坞方面首鼠两端、犹豫不决。
“非美”在第一次问讯中尽可能地给社会公众展示一个透明公正的问讯，他们允许记者采访和拍照，其实却是破绽百出，被当年的《多样化》(Variety)杂志称作“深不可测”。政治问讯开始后，“非美”、好莱坞电影界、美共三方展开了激烈的博弈，虽没有刀光剑影，却也惊心动魄。
对于“非美”无端指控19位“不友好证人”在好莱坞制造骚乱，引起好莱坞电影人的极大愤慨。6月，“好莱坞独立艺术、科学及专业公民委员会”在好莱坞举办了一场“思想控制研讨会”。主席克伦威尔(John Cromwell)驳斥了“非美”的无端指责，并把美国当下历史与纳粹第三帝国进行对照，谴责其法西斯主义行径。研讨会把同情与支持者团结在一起，许多退党成员又回来了，实现了加州左翼大联合。此外，“亨利·华莱士的政治行动小组”“美国进步公民”等组织，都在纽约举行抗议活动，认为“非美”本身就是反宪政的委员会，其行为都带有法西斯主义性质。
为了唤起自由主义者的支持，邓恩(Philip Dunne)、休斯敦(John Huston)、怀尔德(Billy Wilder)决定把“好莱坞反倒退组织”更名为“维护第一修正案委员会”。他们明确提出维护宪法，而不是发动政治斗争，为的是保护电影工作者的自由，抵制“非美”的迫害，阻止审查与“被黑名单”。许多演艺人士都参加了“维护第一修正案委员会”，并在“非美”第二次问讯好莱坞时，赶往华盛顿抗议。他们担心公民自由权利被剥夺，任何人无权踢开宪法，包括“非美”，美国人有坚定的宪政观念，这与共产主义信仰无关。
与此同时，美共也积极开展工作，组织律师团进行营救。他们组建了马戈利斯(Ben Margolis)、波珀(Martin Popper)、卡茨(Charles Katz)、肯尼(Robert Kenny)和克拉姆(Bartley Crum)组成的律师团(后两人都不是共产党员，更显示了律师团的无党派性)。为了使黑名单者免于刑事处罚，律师团援引宪法的“第五修正案”进行辩护，不讨论其政治立场，拒绝告密。在美共看来，美国国内的法西斯主义已经发展到了极端，美苏大战已经不可避免，而19位“不友好证人”痛击“非美”的行动，正是在进行一场特殊的反法西斯主义斗争。在“不友好证人”中，只有比伯曼、劳森赞同美共的主张，而斯科特和德米特里克等人都主张到华盛顿去游说国会，最大可能地争取自由派的理解与支持，并让好莱坞老板方面有回旋的余地。然而，美共并不满足于这些维权抗议，而是希望掀起反法西斯主义大战。这就误判了局势，致使十君子盲目“斗争”，最终蒙冤入狱。
1947年10月，“非美”在华盛顿开始了第二次政治问讯。先由调查员斯特里普林(Robert Stripling)介绍赤色分子在好莱坞的活动与渗透情况，他强调这些赤色分子花言巧语，把自己打扮成罗斯福新政的拥护者，其实都是一些货真价实的共产主义者。最后，托马斯说：“不必强调电影行业的因著名的共产主义者在其内部存在所带来的危害，这些人心目中没有美国的最高利益。电影行业应该立即进行内部清理，不要等到在公众舆论的压力下才去做”[5]。这样的开场白显示了当局反共的决心。
劳森成为第一位问讯对象，然后就是大牌编剧特朗博。接下去被问讯者为：德米特里克、马尔兹、贝西、奥尼茨、比伯曼、斯科特、拉德纳、科尔、布莱希特。
最后一位证人就是后来享誉东欧的戏剧理论大师布莱希特。FBI掌握了布莱希特在1941至1947年的活动情况，他的剧作刻意宣扬暴力推翻帝国主义，建立共产主义国家。布莱希特巧妙辩解自己不是共产党员，作为外国人，他尽量回避各种政治纷争。他否认写过革命剧本，承认只写过反纳粹的剧本。“非美”对这位谦逊温和的德国剧作家的回答表示满意。布莱希特出席问讯后，就结束了“非美”的第二次问讯。
“非美”在第二次问讯中制造了除布莱希特之外的十君子冤案。上述十人都是从第一次问讯的19位“不友好证人”中再次“问讯”出来的，其中编剧八人、导演两人。在社会舆论的巨大压力下，“非美”以十君子为替罪羊，匆忙对好莱坞作出结论。托马斯宣布结束第二政治问讯，他说：“今天的听证总结了委员会第一阶段对电影行业内共产主义的调查。虽然我们已经问讯了39位证人，但还有许多人应该问讯……我想强调委员会不会无限中断，而将尽快恢复听证。委员会过去两周的问讯已经清楚地表明这项调查非常必要”[5]。他的话透露出当局没有善罢甘休的意思。
“非美”的行径当即遭到社会各界的强烈谴责，十君子也援引美国宪法“第五修正案”和“第一修正案”进行维权，质疑“非美”的违宪行为。但是，他们最终还是以蔑视国会罪被起诉。十君子入狱服刑仅仅是迫害的开始，受牵连者不计其数，恐怖告密在好莱坞甚嚣尘上，进步人士被孤立。
尽管“非美”坚持把十君子视为一个中坚群体，其实，他们从未为着某种目的，在某个地方聚集在一起，甚至他们也没有共同的美学思想，而是以各自不同的艺术天分书写好莱坞电影艺术的多元性。接着，“非美”在1951年宣布继续问讯好莱坞，这次问讯与1947年有所不同，没有引起社会的普遍抗争，而是充满了绝望的离职。从此，不信任、恐惧、告密在好莱坞安营扎寨。随着大规模问讯的来临，问讯对象早已越出了好莱坞电影界，进一步扩展到电视和广播等其他文化领域。“非美”也随即建立了一个庞大而隐秘的黑名单系统，那些在“人民阵线”时期广为人知的激进人士均被列入黑名单，其生存处境越来越艰难。
三、生存抉择与“红色好莱坞”崩溃
20世纪40年代末，面对“非美”的大规模政治问讯，美共依然沿用战时策略，分析变化了的时局，寄希望于美苏大战。在此思想指导下，美共提倡无畏抗争，不仅吓跑了自由主义，也使好莱坞巨头们丧失了回旋的余地。其结果必定是，既无法有效地阻止黑名单的迫害，也不能解救十君子，为他们公开退党埋下伏笔。
50年代伊始，德米特里克、舒尔伯格、卡赞(Elia Kazan)、奥德茨(Clifford Odets)、科林斯等人相继退党，加速了“红色好莱坞”的坍塌。1951年德米特里克在法庭上陈述，他在1947年依然相信苏联代表进步与和平，看不清其真面目，朝鲜战争的爆发令他彻底醒悟。无可否认的是，朝鲜挑起战争，但是，马尔兹拒不承认，要大家听莫斯科的。马尔兹所推行的极“左”路线，迫使德米特里克愤然退党。
服刑期间，德米特里克错误地认为十君子扮演着共产主义思想传输带的角色，是美共的牺牲品[6]150-151。出狱后，他经济困顿，对政治彻底失望，决定与好莱坞右翼组织“电影产业委员会”合作，彻底漂洗自己。他作出两项承诺：(1)同意好莱坞作家英格利斯(Richard English)将其经历刊发在《周六晚邮报》上；(2)愿意充当“非美”的“友好证人”。英格利斯的文章见报后，引起美共的愤慨，尚在狱中的马尔兹指责他是伪君子，为了尽快出去拍电影，不惜作伪证逃避服刑。其实，早在1945年德米特里克就因电影《被困》与劳森发生纷争，那时他就萌生过退党念头。
德米特里克擅长执导拍摄各种类型的电影，可谓电影天才。不可否认的是，其成名作《希特勒子弟》(1943年)以及第一次获奥斯卡奖的《杀人犯》(1948年)都是在反法西斯背景下拍摄的，得益于美共的大力扶持。德米特里克极富才华，出狱后不久，便以《凯恩号哗变》获奥斯卡最佳画面等多项提名。1995年，他出版传记——《不受欢迎者：回忆好莱坞十君子》，继续反思黑名单现象。
同期，舒尔伯格出版自传体小说《着魔》，通过某青年好莱坞电影编剧理想幻灭的故事，向共产主义告别，此书成为当年十大畅销书之一。《着魔》受到柯斯特勒的《正午的黑暗》(1940年)的影响，意在从左翼阵营内部深刻反思“红色好莱坞”的成败得失。舒尔伯格与柯斯特勒交往甚笃，两人思想相投。战后，当柯斯特勒发起“知识自由之友”时，舒尔伯格积极响应，他最不能忍受美国左翼阵营对苏联肃反运动的集体缄默。舒尔伯格公开表示，自己一直为多年的党内经历而内疚，尤其对苏联作家巴比尔(Isaac Babel)在1940年被清洗，深感愤慨。
1950年，他主动联系“非美”，要求充当“友好证人”。他认为斯大林主义扼杀电影人的艺术生命，对那些试图独立其外的左翼人士施以威胁，给美国文化领域带来毁灭性打击。他认为好莱坞人与“非美”对着干只需一点点勇气，而挑战美共却需要极大的勇气。他对“非美”敞开一切，获得了无罪感。舒尔伯格的行为，在同样“被黑名单”的电影剧作家伯恩斯坦(Walter Bernstein)看来，是出于对斯大林主义的愤慨与反击[7]250。
1952年，卡赞也出现在“非美”问讯席上，承认自己是共产党员。“非美”要求卡赞交代别人，这令他纠结。奥德茨也以“友好证人”的身份出现在“非美”面前。奥德茨也处在同样的纠结中：你如果拒不交代别人，就不是友好证人，就要中止电影生涯。奥德茨觉得，应该把知道的事情讲出来，这样就解脱了。奥德茨与卡赞心照不宣，两人互相指证对方是共产党。与卡赞不同的是，奥德茨为自己不断增长的反共情绪而内疚，讲出共产党员名单后，他便结束了左翼剧作家生涯，从此，不再涉足文艺界。随后，卡赞也发表反共声明，《工人日报》的文章说：“非美”主席张开双臂拥抱了卡赞，说这是你生命的重要一刻。
科林斯也在同一时期退党。他在1937年由舒尔伯格介绍入党，加入“电影剧作家协会”，并担任好莱坞支部的领导，主要负责联系工人阶级，扩大组织规模。他是“非美”第一次问讯的19位“不友好证人”之一，他当时尚无勇气公开与党决裂。50年代初，当贾里科(Paul Jarrico)要求他履行党员职责，参加电影《社会中坚》的拍摄时，他逃避了。科林斯主动联系“非美”，坦承自己的过去，但没有出卖任何人。
1956年，赫鲁晓夫的报告与苏军入侵匈牙利深深触动了特朗博，他退党了。他在《秘密与共产党》一文中，真实记录自己的心路历程，深刻反思“红色好莱坞”失败的原因。在特朗博看来，美共为着宣传之目的，利用了十君子，应对其负责。70年代，当人们用鲜花与荣誉赞美“黑名单者”时，特朗博坚持对黑名单进行理性反思，反对把历史浪漫化、情绪化的轻率做法。
与上述艺术家公开退党不同的是，赫尔曼采取迂回战术，巧妙逃脱了牢狱之灾，但也留下诸多污点。20世纪30年代赫尔曼来到好莱坞，为米高梅公司选电影剧本。西班牙内战期间，赫尔曼奔赴欧洲，转道苏联，受到斯大林的接见。1936年至1937年，赫尔曼参与大型纪录片《西班牙大地》的编写，并为西班牙募捐。战争期间，她回到好莱坞，创作家喻户晓的《守望莱茵河》与《北极星》。
1952年，赫尔曼出席“非美”问讯，她敢于挑战反共势力，力主恢复“人民阵线”的历史功绩。她的出现，犹如“非美”剧院的贵妇般耀眼夺目，其煽动性语言——“我不能且将不会不顾自己的良心去适应当下的时尚”[8]329，回响在大厅中。晚年的赫尔曼已经成为文化英雄，遍游全美各高校巡回演讲。电影《朱丽叶》就是以她的经历为蓝本创作的，由其粉丝芳达(Jane Fonda)出演女主角。
与其他“不友好证人”不同的是，赫尔曼勇敢面对“非美”，她援引“第五修正案”，拒绝回答问题。其实，她竭尽全力逃避入狱，不惜花重金聘请著名律师劳(Joseph Rauh)。她按照律师的建议，隐瞒了过去的历史，并以关心他人的姿态出现在问讯席上。
她连续给“非美”写了两封信，表达了三层意思：(1)她承认自己在1938年加入共产党，1940年退党。她说自己个性独立不羁，更适合于中产阶级生活；(2)她解释入党的原因不是出于对西班牙与苏联的同情，而是政治无知；(3)她表示不愿意做伤害昔日同志的事，但是，如果她有任何不忠或颠覆性言行，必须向当局汇报。她声称自己持守美国传统。律师的策略奏效了，赫尔曼没有遭到起诉。1952年5月22日的《纽约时报》出现这样的标题：“莉莲·赫尔曼阻挠委员会，说她现在不是赤色分子，但她不能指证，如果她做了，会伤害别人。”[8]89
20世纪70年代，再次成为文化巨星的赫尔曼出版自传，大肆粉饰篡改这段历史。1976年，克雷默(Hilton Kramer)在《黑名单与冷战》一文中指出，在黑名单时代，告密本身成为一种职业，无辜的人们被玷污，被虚假的指控所摧毁。然而，这很难识破，故事中的恶棍为无辜者制造了一种浩劫与危险的氛围。毫无疑问，赫尔曼曾经就是恶棍之一。他引用菲利浦斯(William Phillips)的话，美国共产主义者要为苏联无数持异见作家所遭受的迫害与摧残道歉，难道赫尔曼不清楚这些事实吗[9]?克雷默的文章引起轩然大波，赫尔曼再次被推到舆论的风口浪尖上，成了第一个篡改历史且享有英雄美誉的好莱坞赤色分子。
到50年代，“红色好莱坞”已经土崩瓦解，黑名单不仅极大地伤害了那些才华横溢的好莱坞艺术家，还连累了无辜群众和“人民阵线”的支持者。当好莱坞的共产主义者以象征荣耀的形象出现在“非美”面前时，他们扮演着天赐共产党的角色。其实，早在“非美”进入好莱坞之前，就像德米特里克一样，很多人已经厌倦了左翼政治。由于“非美”的调查，他们又被赋予了新的荣誉——和平与民主的斗士，“非美”也默许他们把自己打扮成捍卫民主——不受种族主义、反犹太主义和反动派攻击的英雄角色。有了十君子，“非美”轻易得出结论——共产党在好莱坞十分猖獗；而美共也相应反击“非美”，开启了恐怖主义时代。从这种意义上看，他们是双重的受害者。
四、历史启示
进入21世纪，对“红色好莱坞”的挖掘与研究方兴未艾，黑名单者被视为时代的英雄，这样的研究或文学作品不断涌现，至今势头不减。罗奇(Jay Roach)执导的电影《特朗博》，是根据特朗博儿子的同名传记改编的，2015年在全球上映，影片令世人反思并警醒黑名单现象。当代好莱坞人罗宾斯(Tim Robbins)因反对伊拉克战争，而成为新黑名单的受害者。这种意义上看，深刻反思黑名单现象，不仅具有历史意义，更具有深刻的现实意义。综合起来看，“红色好莱坞”留给我们三点重要的历史启示：
1.从历史上看，“红色好莱坞”的出现有其历史必然性。20世纪初，共产主义是一股世界性潮流，传播到美国时，立刻与美国本土的激进思想——自惠德曼、爱默生以来的民主解放思想一拍即合，又在大萧条和反法西斯的国际背景下得到强化。其实，即便没有共产国际的引领，好莱坞同样也会卷入激进的历史狂潮，恰如艾略特所言，历史充满吊诡的片段。
2.冷战背景下的极端政治迫害，在摧毁“红色好莱坞”的同时，也重创美国的电影产业，充分说明意识形态的对峙只会带来倒退。“非美”打着政治调查的幌子，对激进民主人士(包括新政支持者)进行大规模清算，这是麦卡锡主义横行，破坏宪政的极端行为。美国人素有坚定的宪政观念，在黑名单出来后，社会各界纷纷以宪法“第一修正案”和“第五修正案”进行维权，虽然一时无法叫停“非美”的政治问讯，但是，其违宪行为终不能持久，最终在一片骂声中被解散，显示了民心的向背。具有反讽意味的是，“非美”主席托马斯也因挪用公款而锒铛入狱，与十君子同在一个监狱服刑。
不仅如此，“非美”的黑名单系统却事与愿违地颠覆了当局旨在加强电影产业的初衷，造成美国电影业二十年的苍白。黑名单摧毁了一大批杰出的好莱坞艺术家，使整个行业充斥着恐怖、告密、自我贬损。随着这些优秀艺术家被逐出电影行业，在“红色好莱坞”急剧衰落的同时，也直接影响了影片的艺术和技术质量。“这场政治迫害使自由主义思想在好莱坞影片中消失，取而代之的是一大批以警察与强盗的故事或曲折离奇的间谍案为内容的庸俗影片。切断了好莱坞电影同社会进步和民主倾向的联系，必然大大削弱其思想性，使技术支撑走向不加限制的绝途。”[9]
3.从国际共运史上看，苏联所推行的极端共产主义犹如一把双刃剑，既推动了“红色好莱坞”的兴盛，同时也是其衰落的原因，值得后人深思。如果说在反法西斯大背景下，好莱坞共产主义者把苏联视为人类未来，但战后对苏联的失望与日俱增，斯大林主义不断遭到众人反对，美共领导人不仅没有加以抵制，而是强行推行，其结果必然是凸显了被掩盖的官方共产主义与美国式的民主思想的冲突对立，直至遭到普遍抵制。在极端共产主义体制中，即便如卡茨这样的红色好莱坞的创建者和广为人知的流亡国外的反法西斯主义斗士，也未能逃脱1952年的东欧斯兰斯基(Rudolf Slansky)的清洗。
4.从现实角度看，正确评价黑名单及其幸存者，反映的是我们如何面对历史、树立怎样的历史观的问题。到1965年，黑名单才彻底解禁，幸存者们重新受到社会关注，荣誉接踵而至。70年代，特朗博在接受“桂冠”奖时，作了题为《只有受害者》的演讲。他说：“黑名单是一个罪恶时代，无论哪一方都无人能不受邪恶的触动而幸存。既然赶上了一个个人无法控制的形势，那么每个人以自己的本性、需要、信念而动，他特殊的境遇驱使他这么做。双方都有邪恶的信念与善良、诚实与不诚实、英气与怯懦、自私与乐观、智慧与愚蠢、好与坏；几乎所有涉及其中者，无论其立场如何，其本人以及其行为也包含了一些或全部对立的品格。探寻恶棍或英雄或圣徒或邪恶都是无益的，因为这里什么都没有，只有受害者。……我向你们保证，我向你们最真诚地保证，我在这里所言决非故意要伤害任何人，而是想修复伤痕，治愈这些年来我们中的绝大部分人互相攻击的创伤。”[10]特朗博的演讲是对那些想把黑名单者浪漫化、神化的一种警醒，其实人性是善恶交织的，善良与邪恶不过是人在特定环境中的生存抉择而已。
无论特朗博还是马尔兹都无法完全走出黑名单的阴影，他们在这两个问题——是否谅解告密者?以及十君子应当如何坚守他们与美共的关系?纠结缠扰。恰如“被黑名单”的导演邓恩(Philip Dune)所说：“我仍然坚信，如果不是少数被误导的人向进行政治迫害者提供那种联系，黑名单不可能被强加给他们。那些加入共产党的人，由于忠诚地遵循曲折路线，不能回避他们对中断事业和破产的部分责任，而由于少数人的愚蠢行为，许多人不得不忍受名誉毁坏、彻夜不眠和心里的痛苦。”[11]43在邓恩看来，黑名单只能由每个人的行动冲破，而不是简单的政治方案。邓恩的话同样告诫世人，十君子也是普通人，不要把他们神化、浪漫化。
在“红色好莱坞”早已成为历史的当下，令人唏嘘的不仅是好莱坞艺术天才“被黑名单”，更是它在20世纪上半叶美国电影产业中创造的奇迹——政治进步与商业繁荣相互吸纳贯通，合力成就了美国电影产业的兴盛。
