内容提要：当代中国电影正处于与20世纪30年代类似的建立现代电影工业体系的进程中。当代中国电影工业的发展催生了职业化电影批评的兴盛。权威影评地位的确立和权威影评人的出现是当今大众传播媒介的当务之急。20世纪30年代的电影批评，虽然已带有鲜明的意识形态立场，但影评人的活跃和对现代媒体话语权的把握，体现了30年代影评巨大的生命活力和在分众化的特定观众圈内的持久影响。本文从电影批评思潮崛起、电影批评论争规模化、电影批评流派百花齐放三个维度，来阐释我国自身现代电影工业发展这一宝贵的历史文化遗产，以冀对当代电影批评的飞跃性发展有所裨益。

关 键 词：权威影评  电影批评思潮  电影批评流派

一、上位大媒体：30年代电影批评权威地位的形成

20世纪30年代，由于平面媒体的发达和电影文化的繁荣，电影批评呈现一种发达的形态，其标志就是已出现职业影评人和成熟的批评流派。专门的电影批评阵地也见诸于报刊，如所谓六大电影副刊——《民报》副刊“电影与戏剧”(鲁思主编)、《时报》副刊“电影时报”(滕树谷主编)、上海《晨报》副刊“每日电影”(姚苏凤主编)、《申报》副刊“电影专刊”(石凌鹤主编)、《民报》副刊“影谭”(鲁思主编)、上海《大公报》副刊“戏剧与电影”(沈西苓、唐纳主编)，都是由著名职业电影批评家主持的。有了这个理论阵地，影评人不仅可以借用日报的形式迅速发表对新上映影片的个人评论，直抒胸臆，而且经常集团作战，联合出击：或几人联名发表影评，或几篇文章结成一组发表，或召开影片座谈会并在杂志上发表会议纪实，对电影文化的传播和电影理论的发展起了很大推动作用。如1932年6月《民报》“电影与戏剧”和《晨报》“每日电影”对影片《人道》的讨论；《晨报》“每日电影”1932年9月对影片《火山情血》、1933年2月对苏联有声影片《生路》的讨论，以及1933年8月影片《母性之光》座谈会和10月影片《春蚕》座谈会纪实；各报1934年11月对影片《香草美人》、1935年3月对影片《新女性》的讨论；1936年8月《大晚报》副刊“剪影”对影片《迷途的羔羊》的讨论；1936年对于“国防电影”的研讨、1937年4月《大晚报》学艺部关于影片《十字街头》的座谈会等，都是轰动舆论的盛事。这一时期，针对当时著名导演郑正秋、张石川、卜万苍、裘岂香、孙瑜、史东山、程步高、沈西苓、蔡楚生、洪深、费穆、吴永刚、许幸之、袁牧之、司徒慧敏等人的作品，影评人都在各大报刊杂志纷纷发表评论，尤其是一些在意识形态方面倾向性比较鲜明的影片，更是在评论界引起了巨大反响，引来大量评论文章。可以说，30年代的电影评论界，在当时的媒体上具有左右观众视听的权威地位。

二、新兴电影思潮与影评人的现代气质

中国社会一进入现代转型期关键的20世纪30年代，就面临西方资本主义世界全面的经济危机和日本军国主义对于中国直接的军事入侵，苏联作为唯一的社会主义制度的新型国家也由草创维艰的列宁时代进入了强大而集权的斯大林时代。这样一种特殊的国际环境为左翼思潮在中国文化界(包括电影界)的广泛传播提供了一个触媒与机遇。所以中国电影的黄金期是伴随着左翼意识形态的全面渗透而展现的，而30年代的电影批评则是中国电影文化体系中左翼意识形态最为活跃的领域。

在内忧外患的30年代中国，左翼意识形态作为一种时行的激进的现代理论思潮曾经吸引了当时大批才华横溢的青年文化精英，势头汹涌，形成席卷文化界的一股“红色狂飙”，①左翼思潮的理论资源及其思维方式的影响一直绵延至今，一些学者强调“‘十七年’电影，是在新的历史条件下，对左翼电影传统的继承和发展。这一点，无可厚非。问题是如何看待这个传统”。②对于左翼理论思潮的深入研究，始终成为学术界的一个理论热点，尤其是对于左翼思潮的理论内涵的剖析和认定，是把握左翼思潮的一个关键。正如有的学者所指出的：“‘五四’文学革命所受外来文化和文学的影响是多元的，它始终不以寻求一种统一的理论基础为自己的目标，因而外国文学作品的影响在它的发展中发挥了更明显的、更重要的作用。……中国左翼文学运动则不然，它从一开始便是以寻求统一的文学指导思想为主要目标的，因而文艺思想的影响更大于外国文学作品的直接影响。”③还有的学者指出：“从1928年至1936年，中国人对马克思主义文艺思想的认识是通过这样一些理论源流获得的：1.苏联无产阶级文化派及庸俗社会学理论；2.日本无产阶级文学理论；3.俄国早期马克思主义文艺学者的理论；4.马克思主义创始人的文艺理论。”④

关于30年代左翼电影运动的战略目标，夏衍曾予以清晰地表述：30年代搞所谓左翼电影，主要只搞了三件事。一是打入电影公司，抓编剧权，写剧本；第二是争取在公开合法的大报(如《申报》)上发表影评，甚至派进步人士去编电影副刊；第三，把进步话剧工作者介绍进电影厂去当导演、演员。这三件事中，斗争得最厉害的是“影评”，作用也很显著。⑤

从1932年5月夏衍、阿英(钱杏邨)、郑伯奇进入明星影片公司起，左翼人士开始全面进入电影界。7月，以左翼人士为骨干的文化组织——影评小组成立，左翼人士有计划地全面掌控平面媒介，按照左翼影评人王尘无的说法是“新的电影批评萌蘖于‘电影时报’，而发挥于‘每日电影’”，⑥所谓六大电影副刊都掌握在左翼影评人手里，当时“影评人与电影从业员共呼吸”，“有片必评，争鸣互纠”，⑦从而形成了强大的左翼影评人阵营。

左翼文人，大多是一批具有“波希米亚”气质的欧化的下层都市青年知识分子。据左翼艺术家陈鲤庭的传记作者记载：30年代初期，国民党疏于戒备、消费水平又相对较低的虹口区多伦路上的“公啡”便是左翼文化运动的发源地，左翼作家联盟、左翼戏剧家联盟的第一次筹备会议都在这里举行。

陈鲤庭泡咖啡的习惯可能就是在这时候养成的。当时法租界的霞飞路(今淮海路上)，有一家属于“上流社会”的“塞凡纳咖啡馆”是他经常光顾的，有时是几个人在这里相约，商谈要事。他习惯戴一顶黑色的法兰西无檐帽，腋下夹个黑皮包，有时独自一人坐在火车包厢那样的位子上，桌上摆着插着鲜花的进口花瓶和烟灰缸，叫一杯热气腾腾、香气扑鼻的咖啡，留声机里流淌出的是当时流行的西方音乐。陈鲤庭可以在这里消磨整个下午或晚上，这是最容易产生灵感的有效写作时间，于是就出现了一种类似于外国电影或戏剧里的场面，“波希米亚·布尔乔亚”与“普罗”这两种看来相互矛盾的感觉在陈鲤庭身上得到了完美的统一，呈现出一种典型的海派知识分子形象。和陈鲤庭一样，名画家徐悲鸿、前卫导演史东山及蔡楚生等都是咖啡馆的常客。⑧

从深层次探求，左翼艺术和左翼文化运动首先是一种都市生活方式和生活状态的产物，它生存的根蒂来源自上海租界这样的欧洲文化在中国登陆的滩头。它是留学地或西式学校培育出的中国一代青年知识者在现代都市发生的精神激变。

对于左翼影评，电影史家李少白称之为“新兴电影理论和电影批评”，它是以1933年2月成立的左翼群团组织——中国电影文化协会的成立为标志的“新兴电影文化运动”的一部分⑨；郦苏元则在肯定“左翼影评功不可没”的同时，认为30年代左翼影评“强调电影的意识形态属性，而忽视它的艺术特性，重视电影的教育作用，而否定它的娱乐功能”；“大都重视内容，而相对忽视形式”，“甚至有时把电影批评直接变为政治判别”。⑩

30年代左翼影评的兴起造成了中国电影理论领域意识形态泛化的趋向和电影理论界的分化。此后，理论意识和电影观念的对峙和斗争常常被视为是理论发展的内驱力。作为一种中国电影理论传统和理论思维定势，其影响是深远的。

三、电影批评论争的规模化：30年代影坛的“‘软’‘硬’电影论”之争

与左翼影评直接有关的是30年代中国电影理论界的所谓“软性电影”与“硬性电影”之争。

1933年4月26日，刘呐鸥在《现代电影》第1卷第3期上发表了名为《中国电影描写的深度问题》的文章，针对当时左翼电影浓重的意识形态化的创作状况，首次指出当时国产片的许多病症中，“最大的毛病我看就是内容偏重主义”，强调“影艺是沿着由兴味而艺术，由艺术而技巧的途径而走的”。1933年12月1日，嘉谟在《现代电影》第1卷第6期上发表了名为《硬性影片与软性影片》的文章，进一步提出了电影的“硬片”与“软片”之分，他说：“电影是软片制成的”，所谓“软片”就是“给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”，也就是认为电影是一种高档的娱乐。与刘呐鸥同为“新感觉派”作家的穆时英在论战的后一阶段，也在1935年2月7日至3月3日的《晨报》副刊“每日电影”上发表长文《电影批评底基础问题》，主要阐释“影艺”的现实性与倾向性、艺术性与社会价值的对立统一关系问题，认为“只有把作品底艺术价值与社会价值这样地统一了，当作整个的东西来测量，才能给以正确的评价，也唯有这个才是电影作品底正确的评价基准，是影评的正确态度”。

“软性电影”论的观点遭到左翼影评人的猛烈反击和批判。他们以《民报》副刊“影谭”、《晨报》副刊“每日电影”、《大晚报》副刊“剪影”、《中华日报》副刊“电影艺术”以及《现代演剧》《电影画报》《影迷周报》等杂志为阵地，运用论文、杂文、影评、打油诗、漫画等种种形式向“软性电影”论者发起了有组织的反攻。这场论战前前后后一共“经过了1934年7月、1935年3月和1936年6月这样三个大回合的斗争”，(11)时间长达三年之久，成为中国电影史上的大事件。

左翼影评人对“软性电影”论者的批判围绕着两个理论命题，一个是对于电影本质问题，一个是关于电影批评的标准问题。左翼影评人依据马克思列宁主义的唯物主义反映论哲学来考察和阐释电影的本质问题。他们认为：影艺是社会现象的一种，上层建筑的意识形态的一种表现，即社会人类的意识形态的反映，更本质地说，它是某一种方式，反映客观现实。

问题就在这里，影艺的价值，就在于这作品的反映客观现实，正确到了怎样的程度。……正确地说，只有这反映客观现实的程度，才是决定影艺作品的客观价值。(12)

因此，“软性论者强调着电影是娱乐品的理论，完全是不知道影艺还传达着思想，不知道把电影作为社会的意识形态来分析，完全是否定了作品的启发性的客观存在的”。(13)

左翼影评人的电影批评意识也与软性电影论者不同，他们指出：“新的电影批评决不是古典派的，先设定了一定的尺度，也不是印象派的，价值的基准只存在于主观之中。但是，新的电影批评，它也有它的基准，这基准的原则，是：‘电影艺术地表现社会真实’。”(14)

左翼影评人与软性电影论者的论战，是1949年以前中国电影理论界规模最大的一次理论争鸣，这是两种根本不同的现代电影理论话语体系的对话与较量：一个是建筑于历史进化论和唯物主义认识论的苏俄意识形态化的电影理论，另一个是以西欧表现主义哲学流派为基础的欧洲现代主义电影理论；一个是自觉地寻求电影中意识形态使命的艺术反映论者，一个是深入把握电影内部形式要素的艺术本体论者。他们显示着中国电影理论被世界化的两种根本的取向。然而，这场20世纪30年代的理论争鸣当时就被纳入政治大批判的轨道，从而一直呈现着扑朔迷离的历史迷雾。

近年来，对于软性电影的研究是一个学术上的热点。而最具有代表性的是电影史学者郦苏元和文学史学者李今的观点。

郦苏元在《对左翼影评的再认识》一文中，侧重于对“软性电影”论的历史评价。他指出：这场论战，尽管剑拔弩张、势不两立，但基本上还是一场文艺问题的讨论。“软性电影”论者，大都是一些小资产阶级知识分子，持有不少错误思想观点，有的言论甚至极为反动，但其艺术见解较为客观。

他们强调电影是艺术，重视电影的艺术特性，注意电影的商品属性，是符合艺术科学精神的。……但当时左翼电影人士未能采取冷静客观的态度，加以区别对待，肯定应该肯定的东西，借鉴其对艺术的正确认识，相反，一概否定，视其为“帝国主义文化侵略”，集中打击，无限上纲。

甚至为了驳倒对方，不惜自己走向极端。这样做，不是完全公正和客观的。(15)

李今则着重对“软性电影”论的文化与美学的属性进行再考察。刘呐鸥、穆时英等同人在文学上提倡“轻文学”，在电影领域提倡“软性电影”，所以李今在其专著《海派小说与现代都市文化》中，首先对“轻文学”和“软性电影”这两个关键词进行词源学的考察，她指出：从“轻文学”到“软性电影”并无什么区别，毋宁说是一种观念在不同领域的两种提法。……而“软性”和“硬性”之分却是来自日本。根据《新小说》的编者郑君平的考证，“日本的报纸和杂志上所登载的文章，向例分为软性和硬性两种。小说、随笔等美文是软性的，讨论国家社会的论说便是硬性的。就新闻讲，关于政治、外交、军事、经济的记事是硬性的，所谓‘三面记事’——社会新闻便是软性的”。(16)可以说，轻文学和软性电影都以娱乐为目的，而排斥讨论国家社会的论说。(17)

作者据此认为：“在今天看来，软性电影论者的观点是文艺在被组织到现代社会的产业化生产中后，以文化工业的形式参与文化产品的生产，也不得不顺应市场运行的规则而引起的有关文艺的功能的调整在文艺观上的反映，表现了商品形式对于文化领域的渗透。”(18)作者能从“西方现代过程中的两种现代性”的分野揭示“软性电影”论者的文化与美学立场，(19)对于深入剖析30年代这一场“软”“硬”电影之争的历史公案转换了一个新的研究视角。

四、从新闻化到职业化：30年代电影批评流派的百家争鸣。

30年代，电影作为一项新兴的大众传播媒介，正式进入了中国大中城市的市民生活。此时社会民众和电影市场需要的，已不仅是简单的制片厂广告式宣传，而是关于新上映的中外影片的方方面面和电影界种种时事动向的评论。这既是出于商业上的动机，更是社会文化发展的需要。电影批评由此开始在各大电影报刊杂志开花结果，形成都市观众、尤其是知识阶层文化生活的一种时尚。

笔者曾经在阐述中国现代文学的批评流派时说：“中国现代文学的批评流派，就思维方式上说，大致可归为三类。一类是实用批评，就是以作品为本位，作出评价，生发出理论见解，如朱自清、刘西渭的批评即是。这类批评注重作品本身的社会、伦理与审美价值。一类是内省批评，就是将自身的人生与艺术的体验融入对作品的理解中，从自身独特的角度来揭示作品的内涵，如梁宗岱、沈从文的批评即是。这类批评体现的是批评者的主体意识。一类是思辨式批评，就是以某些理论观念或价值体系作参照系来衡量具体的作品，从而作出审美和价值判断，如沈雁冰、郑振铎的批评即是。这类批评的兴趣往往在于作品之外的理论体系的构筑阐发。”(20)

30年代的电影批评，从大的批评框架来看，以实用批评和思辨批评为主，从具体的批评方法看，主张“影评可以‘职业化’而不必‘新闻化’”，(21)这是当时影评界内外共同的呼声。

夏衍的电影批评在30年代具有十分突出的理论意义，值得专门的研究。夏衍的电影批评，是一种地道的影像美学的电影批评，同时也标志着30年代电影批评在艺术上的高水准。

夏衍后来回忆自己初进电影界时的专业准备与积累：为了站住脚，我们还必须得掌握业务技巧，这就有一个学习问题。

我们经常是通过看电影来学习电影表现手法。坐在电影院里，拿着小本、秒表、手电筒。先看一个镜头是远景、近景还是特写，然后分析这个镜头为什么这样用，为什么能感人。一个镜头或一段戏完后，用秒表算算几秒钟或几分钟，然后算算一共多少尺长，这样一个镜头一个镜头地加以研究，逐渐掌握了电影编剧技巧。为了进一步钻研，我还学过剪接，后来应云卫拍《桃李劫》时，我就帮他搞过剪接。我还跟过程步高两部片子。他拍摄时，我每天都去看，看我所写的分镜头剧本，他是怎么拍的，一点点记下来。经过这样的学习和努力，使我渐渐从外行变成内行，与导演们有了业务方面共同语言，取得了有关电影艺术创作的发言权。(22)

夏衍这方面的扎实的电影专业知识和电影创作实践方面的积累是别的影评家所不具有的，他的影评，“是以三十年代左翼电影发展的全部剧作和经验(包括他自己的经验)为基础”，(23)再加上人文方面和文学方面的修养，使他的影评远远高出于一般影评水平之上，具有独有的专业优势。

夏衍的影评通常将“电影化”作为衡量一部电影作品艺术水平的主要批评准则。他十分注重电影和戏剧艺术的本质区别。如在《<权势与荣誉>的叙述法及其他》一文的开篇，夏衍便提出了电影区别于戏剧的特质：“在电影还没有Cut back和Flask back这些技法之前，它已经有了一种与戏剧艺术根本地分离的主要的特征。在戏剧，观众和观察对象之间，受着极严格的空间的限制。可是在电影，我们可以不变动自己的位置，而观察到一切在各个场合所发展着运动着的情景。电影表现的特征，是在‘连续的空间’的使用!……简单地说，电影艺术在本质上已经克服了空间的限制。”(24)

分析夏衍的电影观念，虽然他认为电影和小说有它本质的类似性的，即强调电影的文学性《现代性》，但这一观念的构成也是出自从电影化的角度来阐释现代小说与电影叙事性的美学上的关联。正如他自己所阐述的：“电影上的Narratage(叙事法——笔者)据Lasky说，他的作用正像James Joyce(詹姆斯·乔伊斯——笔者)在小说上所创用的，‘非年代化的’，以‘理解之流’(即意识流——笔者)为函数，凭着故事之本身而展开的一种更自由的叙述方法。他的特色，是叙事的路线，可以不必拘泥于时间的顺序。故事进行中，可以依着观众的理解和情绪的起伏，或前或后地用第三人称或第一人称的方法，自由地利用对话这种Tempo(节奏——笔者)的制响，来御制观众的情感。……经验告诉我们这种方法是必要而更自然地便利于听众之理解的。”(25)可见夏衍正是从现代小说与电影叙事的共同点，即可以打破时间的连续性，依着情绪的起伏再造一个电影时空的共同特性上，来强调电影的文学性，其论述的根本仍未脱离电影叙事的本质特征。

夏衍的电影批评一般都是三段论，首先树立一个美学范式或揭示电影形式的含义，其次是剖析影片的叙事美学，再次分析电影语言的特征。如上面提到的《<权势与荣誉>的叙述法及其他》及与郑伯奇等人合写的《<城市之夜>评》(26)都是30年代影像批评的范例。

30年代与夏衍风格相近的还有唐纳、沈西苓、刘呐鸥、黄嘉谟等人。(27)他们的文字各有特色，所接受的意识形态观念彼此不同，但都是以提倡电影影像美学而进入电影评论界的，他们的文字丰富了30年代电影论坛的色彩。其中，作为当时蜚声文坛的著名影评家唐纳(原名马季良)，为30年代中国电影影像理论以及电影评论的建设，做出了杰出的贡献。

与夏衍不同的是，作为著名新文学社团创造社的创始人之一，郑伯奇的电影批评却富有人文品格。早在1928年，他就提出“要用戏剧、电影和Radio Drama来宣传普罗勒特利亚(无产阶级——笔者)的历史的任务，并解慰他们争斗的疲劳”。(28)显然，郑伯奇是从另一角度来认定电影批评的艺术的，他说：

电影是综合艺术，电影是近代科学的产儿……同时，电影是大众的东西……电影所有的这种复杂的艺术性和极端的大众性，确实使它和其他种属的艺术截然分开。而电影批评的困难也就潜伏在这里了。一个电影批评者对于一部影片的内容和形式应该正确地把握到。为达到此目的，他对于产生这部影片的物质条件(经济的、技术的乃至社会环境等)都应该深切地认识。……尤其是技术方面已达到极度复杂的现在，这方面知识的缺乏会使批评本身受着很大的打击。这实在是别种艺术批评所少有的危险。……一个艺术品的内容不能脱离形式而独立，犹如一个作家的意识和他的技巧不能完全分开一样。(29)

可见，郑伯奇是从电影的现代科学性、商业性、艺术性和社会性等综合的角度，来建立其对于电影批评的认识基点。所以在影评实践中，他会兼顾影片的艺术背景、技术特点及社会文化分析。对于他来说，这些是并重的，也就是说，他会进行综合的人文方面的分析。他的影评会较之别的评论更多涉及到影片的时代和国别的文化背景及艺术特色。如他对法国影片《巴黎之光》的评论，就先介绍了当年法国电影界的状况和导演的文化背景，继而介绍了这部影片作为新出现的类型——“喜歌剧片”的文化渊源和特色，然后评价了它在技术上对雷耐·克莱的对位法的承袭和发展，最后又简单介绍了一下主角的背景和演技，而非将知识面单纯局限于一部影片。(30)他关于有声片的评论文章《关于有声电影的意见》，在谈他对中国发展有声电影的看法时，他会展开去，将世界有声电影的发展分为三个时期，即发声时期、歌舞时期，而30年代被他归属于第三时代，即“话剧时代”，他认为有声电影的技术进步使得银幕上的声音和现实中的人声很相近了，但由于外国进口片当中方言的存在，以及特殊阶级所产生的话语方式，造成中国观众理解上的困难，从而观众对国产有声片的呼吁越来越高，为中国发展有声片提供了广阔的发展空间。可见，郑伯奇在研究分析一个理论现象时，所跨越的艺术视界是相当深广的，而该文对有声电影技术上的分析也非常详尽而专业化。(31)

他一再主张“批评与研究同时并重，影评才有长足的进步”。这种以“电影艺术理论的建设和电影的技术方面的研究”带动批评的观念显示着30年代中国人文派影评的成熟状态。(32)

正因为如此，郑伯奇的影评文章言简意赅，篇篇珠玉。他结集于《两栖集》中对外片《生路》《重逢》《巴黎之光》《百万金》《龙翔凤舞》《风月今宵》《娜娜》《天长地久》《琼宫恨史》《民族精神》《大富之家》《一夜风流》、“惠尔曼三部曲”——《娇姿误侬》《天崩地裂》及《孽海遗恨》《云台春深》《泰山情侣》《荡妇回头》《新新群芳大全》《二十世纪快车》和国产片《狂流》《渔光曲》《女人》《三姊妹》《黄金时代》《路柳墙花》《到西北去》等影评，文字凝练，具有一种浓得化不开的格调。试读他比较影片《渔光曲》和《女人》的文字，全文仅不到二百字：《渔光曲》和《女人》是最近中国影坛成功之作。有人想比较这两部片子来定优劣，我们以为是多余的事。就中国电影界的现状来讲，这样不必要的事或许惹起意外的不好而影响。

对于好的萌芽，我们应该一例爱护的。若是站在研究的立场来试作比较，我们可以说：《渔光曲》的剧的成分有很强的效力，而《女人》的电影手法是值得称赞的。《渔光曲》在大的地方有时不免巧合。而《女人》在小的地方都顾到现实。漏洞两者都不能免。就到主题的积极性似乎两者都还差一点。这样评语是太苛刻吗?(33)

在30年代影评诸大家中，唐瑜、舒湮、姚苏凤的风格近之。

著名影评家王尘无、石凌鹤、鲁思、凤吾(阿英)等人的影评纵横捭阖、恣肆淋漓，是风格豪放的社会/文化派电影批评。其中尤以王尘无的影评为典型。

王尘无素有“鬼才”之誉，论者赞誉他道：“我们列数尘无的所能：论评、散文、杂文、诗；电影、昆曲、戏剧、文艺；新的、旧的；他不仅是‘能’，而且‘长’!——‘鬼才!这一个鬼才!’”(34)

王尘无这一派所从事的是电影的意义批评，就是当时所谓的“读意识”。王尘无曾批判了所谓的“艺术主义”“形式主义”“观念论者”的批评方法，强调“电影批评者首先要把握大众的意识”。(35)他们注重影评的价值判断与意识形态标准，着力于影片的社会意义的开掘，即所谓电影的“外部批评法”。其议论深刻透彻，“浮躁凌厉”，(36)在当时激进的青年观众层中有着很大的影响。据说，“在许多影评人中以尘无同志在广大观众和读者中间的声誉与威信为最高。每当影片上映时，有些青年观众会说：等一等读了尘无的影评文章，看他说好说坏，再决定去看哪一张影片好”。(37)

王尘无的影评风格独树一帜，有论者谈到王尘无的影评艺术时指出：“他文思敏捷、视野开阔。由于当时新辟的电影副刊篇幅有限，他的影评文字多是千字短文。寥寥千字之中，他能纵横中外，畅论古今，由此片及彼片，由此事及彼事，由此人及彼人，远远近近，虚虚实实，联系对比，跳跃跌宕，引经据典，由浅入深，游刃自如，舒展轻松，涉及政治、经济、军事、国情及艺术创作各部门，有的深入剖析，有的点到为止，而不失观点鲜明、重点突出、详略得当。读这些影评文字，不能不佩服他的学识渊博深厚，思维锐利严谨，文笔简洁从容。”(38)

30年代影坛与王尘无齐名的影评家是石凌鹤，(39)他揭载于1936年《中华图画杂志》第42至45期的《世界名导演评传》(中国之部)和该刊1937年第51至52、55至56期的《世界电影明星评传》(中国之部)是30年代具有文献意义的中国电影艺术家评传，前者是《程步高论》《史东山论》《蔡楚生论》《孙瑜论》《费穆论》《沈西苓论》等六大导演论，后者有胡蝶、金焰、王献斋、陈波儿、陈燕燕、郑君里、谈瑛等七明星论。石凌鹤是一位社会/文化批评型的电影评论家，他曾翻译了苏联电影理论家耶鲁德的《苏联电影之创作的诸问题》一文，主要表达了电影对于无产阶级之政治教育的重要性，以及电影创作应该反映革命现实丰富性等等具有意识形态倾向的文艺观念。由此更可以看出，《世界名导演评传》和《世界电影明星评传》不是单纯的名导演和名演员的生平、创作论评，作者通过撰写这些电影界精英人物的创作过程和主要作品，来表达自身的文化观念和艺术立场。这些系列评传的写作方式主要是介绍这些电影人的生平履历和从影的过程，分析他们不同的家庭背景、学识、性格在他们身上所形成的不同艺术风格、气质和思想观念，并从文化和社会学的角度点评他们各个时期的代表作品，也对当时中国电影现状以及当中所夹杂的意识形态的评论。文字简洁流畅，笔法朴实率真，是中国电影理论史上第一个系统研究本国重要导演和电影明星的电影艺术家专论集。

30年代的影坛还有一批教化派影评者，这一批评流派主要由罗明佑、王平陵、徐公美、宗惟赓、滕树谷等人组成，多从社会教化，即意识形态的角度进行批评，有的还代表着官方的政治教化立场。罗明佑在《编制<故都春梦>宣言》中，谈到其制片理念和批评意识说：“一、普及社会教育也。……是故影片而不辅助教育则已，苟其能之，则国产片之于今日，实有积极提倡之必要……吾人制片欲以我国固有之懿风美德，发扬光大，贡献社会，深入民间，以补教育之不及，而收普及之效果。……三、提高艺术及道德也。……故今日之制影片者，不独未肯走上艺术之途，且专以阿附一时或无知之俗好为能事，而置道德廉耻于不顾。……吾人制片则异乎是，所选剧本，必再四考量；……以期达到提倡艺术劝善惩恶之目的。”(40)艺术和民众道德教育的结合是这一批评派别艺术与理论上追求的目标。

关于30年代现代电影批评的代表人物卢梦殊、田汉、刘呐鸥的理论成果，笔者已另有专文阐述。(41)

结语：当代中国电影批评权威地位的再确立

当代中国电影正处于与20世纪30年代类似的建立现代电影工业体系的进程中。当代中国电影工业的发展催生了职业化电影批评的兴盛。权威影评地位的确立和权威影评人的出现是当今大众传播媒介的当务之急。电影批评思潮的百花齐放和影评人话语权的竞争都得益于电影理论素养的提高、电影专业知识的把握和电影批评立场的自觉。20世纪30年代的电影批评，虽然已带有鲜明的意识形态立场，但影评人的活跃和对现代媒体话语权的把握，体现了30年代影评巨大的生命活力和在分众化的特定观众圈内的持久影响，这是中国自身现代电影工业发展的宝贵的历史文化遗产，值得当代影评人汲取和反思的。

注释：

①参看刘小清《红色狂飙——左联实录》，北京：人民文学出版社2004年版。

②郦苏元《对左翼影评的再认识》，载《当代电影》1995年第2期。

③杨占升《<中国左翼文学思潮探源>序》，《中国左翼文学思潮探源》，长沙：湖南文艺出版社1991年版，第3页。

④艾晓明《中国左翼文学思潮探源》，长沙：湖南文艺出版社1991年版，第11-12页。

⑤夏衍《以影评为武器提高电影艺术质量》，载《电影艺术》1981年第3期。

⑥离离(王尘无)《上海电影刊物的检讨》，载《民报》副刊“影谭”，1934年5月27日。

⑦见鲁思《影评忆旧》，北京：中国电影出版社1984年版，第33、36页。

⑧夏瑜《遥远的爱——陈鲤庭评传》，北京：中国电影出版社2008年版，第39页。

⑨李少白《兴起与高涨：论中国电影文化运动初期的成就》，载《当代电影》1995年第2期。

⑩同②。

(11)同⑦，第61页。

(12)鲁思《站在影评人的立场上驳斥江兼霞的<关于影评人>》，《现代演剧》第1卷第1期，1934年12月20日。

(13)唐纳《清算软性电影论》，《晨报》副刊“每日电影”，1934年6月15-24日。

(14)鲁思《论电影批评底基准问题》，《民报》副刊“影谭”，1935年3月1-9日。

(15)同②。

(16)原注：郑君平《什么是“中间读物”?》，载《文学百题》，上海：上海生活出版社1935年版，第257页。

(17)李今《海派小说与现代都市文化》，合肥：安徽教育出版社2000年版，第202页。

(18)同(17)，第197页。

(19)见吴福辉《<海派小说与现代都市文化>序》，《海派小说与现代都市文化》序第7页。

(20)陈山《论瞿秋白的文学批评体系》，载《社会科学辑刊》1988年第2期。

(21)陆小洛《关于影评人及其他》，载《时代电影》第1卷第6期，1934年11月5日。

(22)夏衍《从事左翼电影工作的一些回忆》，载《电影文化》1980年第1、2辑。

(23)张德明《夏衍现实主义电影观刍议》，转引自《论夏衍》，北京：中国电影出版社1989年版，第40页。

(24)沈宁(夏衍)《<权势与荣誉>的叙述法及其他》，载《晨报》副刊“每日电影”，1934年1月21日。

(25)同(24)。

(26)黄子布、席耐芳、柯灵、苏凤《<城市之夜>评》，载《晨报》副刊“每日电影”，1933年3月9日。

(27)黄嘉谟曾出版过剧作《断鸿零雁》(上海第一线书店1928年版)、《芙蓉花泪》(上海中华国民拒毒会1928年版)。

(28)何大白(郑伯奇)《革命文学的战野》，载《畸形》半月刊第2号，1928年6月16日。

(29)郑伯奇《电影批评的消沉》，《两栖集》，上海：良友图书印刷公司1937年版，第130页。

(30)郑伯奇《<巴黎之光>评》，《两栖集》第154页。

(31)郑伯奇《关于有声电影的意见》，载《电影艺术》第1卷第2期，1932年7月。

(32)同(29)，第131页。

(33)郑伯奇《<女人>和<渔光曲>》，《两栖集》第232页。

(34)小洛《这一个鬼才》，载《社会日报》1938年7月5日。

(35)尘无《电影批评论》，载《时事新报》副刊“电影”，1932年9月3日至10日。

(36)柯灵《尘无纪念》，佳明编选《王尘无电影评论选集》，北京：中国电影出版社1994年版，第357页。

(37)于伶《回忆“剧联”话影评》，载《电影故事》1980年第3期。

(38)佳明《序：再论尘无》，佳明编选《王尘无电影评论选集》第2-3页。

(39)凌鹤曾出版过剧本《高贵的人们》(上海千秋出版社1934年版)。

(40)罗明佑《编制<故都春梦>》宣言》，载《影戏杂志》第1卷7、8号合刊，1930年1月。

(41)陈山《狂飙突起的时代：上世纪三十年代中国电影论坛的现代风》，载《电影研究(一)》，厉震林、胡雪桦主编，北京：中国电影出版社2014年版。文中指出：“卢梦殊作为新兴电影运动的理论清道夫，以饱满的情热辟出通往影像美学殿堂的甬道。青年田汉是中国新兴电影理论的讴歌者，他用奔放的诗情和桀骜不驯的现代电影理念的狂流冲决藩篱。刘呐鸥则以十里洋场的精神贵族的绅士风度在三十年代都市传媒上从容地构筑中国影坛的现代理论广厦。”