安德烈·纪德(1869-1951)的《伪币制造者》(1926)的问世揭开了法国小说发展史上新的一页，是本世纪初继普鲁斯特的《追忆逝水年华》后法国第二部最重要的作品。虽然它的内容广博，寓意深刻，但它最重要的特点是提出新的文学见解，在小说叙事技巧上进行大胆的创新。萨特把纪德的《伪币制造者》（以下简称《伪》）列为“反小说(I′antiroman)”作品，他指出：这部小说“以它本身去否认小说，我亲眼看到它在小说建构期间摧毁了自身，创作一部写不成、也无法写成的小说”，他因此认定它是一部“否定一切而又富有生命力的作品”。①萨特的评论一语中的。可以说，纪德是50年代法国“新小说”派的前驱。虽然娜塔丽·萨洛特、米歇尔·布托、罗伯－格里耶等“新小说”派作家否认他们受到纪德的影响，但是早在20年代，纪德就坚决拒绝现实主义，主张读者参与创作，要求读者重组文本。他在小说中变换叙事视点，采用迂回叙述，而且他坚持认为，文本的根本在于小说对小说本身的思考，最终导致小说的自我否定。此外，他对语言的怀疑，认为词语是“真诚”的敌人，等等，这些观点与后来的许多“新小说”派作家的文学见解并无二致。这部作品的许多手法甚至带有今天所谓的后现代主义意识，诸如没有主题，没有中心，情节散乱，结尾开放，自我解构，自我否定，邀请读者共同创作等，使这部作品更具超前意识，它开了现代小说的一代新风。本文旨在揭示纪德这种超前意识的产生背景，着重从小说形式上论述这部小说新颖的叙事美学。
一
第一次世界大战后，自然主义小说已寿终正寝，象征主义也日落西山，巴尔扎克式的传统小说令人厌烦，就连福楼拜那种不偏不倚的客观现实主义也遭到非难。爱因斯坦的“相对论”否认了牛顿的古典物理学的真理的绝对性，没有颠扑不破的定律，真理只是相对而言。那么现实主义文学的摹仿的现实是真正的“现实”吗？究竟什么是真正的“现实”？有没有真正的“现实”？柏格森的“生命冲动”学说和弗洛伊德的“潜意识”理论，开拓了文学家们的视野，把他们从困顿中解脱出来。小说从外部走向内部，外部的再现让位给新出现的电影、摄影技术。小说要摒除无用的细节描写和心理描写。超现实主义另辟蹊径，到潜意识、梦幻中去寻找“真正”的现实。1924年，布勒东发誓再也不写“侯爵夫人五点出门”一类的“写实”句子。②20年代，“打倒小说”或“保卫小说”、“小说是否处于危机之中？”之类的争论在各文学报刊杂志上激烈地展开。许多作家在自忖：小说该不该摹仿现实，该不该把艺术与生活相对立？他们指责小说武断眩郏?，只热衷于描写细节，过于浅显易懂。瓦莱里和纪德提出“纯诗”、“纯小说”的新主张。人们期待着出现一部既能包含整个现实，又能囊括小说技巧的综合小说。正在这时候，《伪》以其独特的面目出现在文坛上，迎合了人们梦寐以求的愿望，开创了法国小说的新局面。
二
《伪》的新颖之处是小说里穿插了书中一个重要人物、小说家爱德华的日记，这些日记占全书篇幅的三分之一。通过日记，读者可了解以前发生的事件，爱德华随着情节的深入，从自己的角度叙述故事的进展。
爱德华在日记里讲述他计划写一部题为《伪币制造者》的小说，但读者基本上读不到书的具体内容，却读到他对要写的小说提出的许多新颖的文学观点，这些议论也占了日记的许多篇幅。纪德在发表《伪》后，立即发表一部《伪币制造者日记》，这些日记记述他写作的构思过程，几乎是对《伪》的旁注。爱德华的日记实际上是纪德的日记的变种，在爱德华身上看到作者的影子，通过爱德华的日记，纪德阐述小说的叙事美学观点。纪德在小说中讨论小说，是为了使他的作品建立在美学的基础上，也是为了使读者了解纪德的小说美学观点，帮助读者理解小说，或者也可激发读者批评甚至否定这部作品本身，促使读者凭借他所提供的文学观点去想象，去创作一部表现“理想现实”的新小说。
早在1895年，纪德关于《沼泽地》一书就曾说过：“我也喜欢每一本书本身隐藏对自我的反驳……我喜欢它本身带有自我否定，自我取消的东西。”③从爱伦·坡到马拉美，在创作过程中存在自我批判的精神这个倾向不断在发展。普鲁斯特的《追忆逝水年华》同样在小说中议论小说，毫不掩饰地阐述作者的美学观点。
本世纪20年代，在法国文坛上，一些先锋派作家反对传统的现实主义，如瓦莱里提出写“纯诗”，而纪德提出写“纯小说”。纪德主张“在小说中清除一切不专属于小说的成份。混杂得不到好的东西。……这种纯小说，至今还没有人写过：就是令人钦佩的司汤达也没有写过，他可能是小说家中最接近纯小说的人。而巴尔扎克可能是我们最伟大的小说家，但是他在小说中也是司空见惯地掺杂、吞并、混合许多小说本身难以吸收的、异质的成份。”④在《伪》中，纪德借爱德华的日记陈述了所谓“纯小说”的美学观点。爱德华所希望的小说，“要像拉辛的悲剧《阿达莉》，莫里哀的《伪君子》，或是高乃依的《西那》那样不离现实，同时又不是现实，是特殊的，同时却又是普遍的，很近人情，实际都是虚拟的”⑤。他认为，小说的创作就是用特殊表现一般；将一般在特殊中体现出来。这是一种抽象的小说、思想的小说。因为现实是不可靠的，现实中有“伪币”（指传统价值观念），真实是相对的，所以，小说要和现实隔离，小说要展现“理想的现实”。他的纯小说没有主题，若有主题的话，那便是表现“在现实给予他的感受和他构思的作品之间存在的斗争”，或概括为：“现实世界与我们的再现二者间的冲突”。每个人对世界都有自己独特的观念；这个观念阻止小说家通过一个人的意识来表现一个故事，即使是作者本人的意识也不行，由于选择的角度多种多样，叙述便“没有中心”，“导致丰富的想象”。爱德华还认为“小说始终是最自由、最无法则的”，但是传统的现实主义作家胆小地紧揪住现实不放，不仅法国小说如此，俄、英小说也一样，“不拘它如何超脱约束，结果仍逃不出摹拟一途”。爱德华主张即兴写作，事前不要任何构思，不要草拟提纲，要随感而发，“听其自然”。自然即见真诚，虚构变成虚伪。纪德最喜欢自然，他喜欢裴奈尔这个私生子，是因为私生子最接近自然，同样，写作也要自然，只有自然才接近真实。爱德华非常推崇古希腊悲剧与法国17世纪的悲剧，主张“自愿与现实生活隔离而产生一种风格”。换言之，就是“现实的文体化”。他的纯小说要“取消小说中一切不仅仅属于小说的元素”。随着电影的出现，“外在的事件，遇险，重伤，这一类全属于电影；小说应该舍弃，连人物的描写在我也不认为真正属于小说”。小说家应该信任读者的想象力，邀请读者共同参加创作，“那些把人物描写得太仔细的小说家们不但没有帮助，反而阻碍了读者的想象力。他们应该让每个读者依各人自己的喜欢，去设想小说中的每个人物”。爱德华虽然提出许多新的文学见解，但自己并没有在日记中把《伪币制造者》写成纯小说，他提出问题，让读者自己去思索、实践和解答。
在小说中，不仅爱德华拟写一部纯小说，吕西安也计划叙述一个“关于某一地点的故事”。纪德提供给读者种种写作的可能，它们像诱饵一样，激发读者进行补充和再创作。更为特别的是，《伪》的结尾也是开放型的，最后一句是：“我很好奇地想认识卡鲁。”与其说这是结尾，倒不如说是重新开头。在普罗费当第这个中产阶级的家庭里，长子查理循规蹈距，继承父业，当上了律师；老二裴奈尔在小说开头离家出走，经过各种生活的体验，又回到家里，现在该轮到老三卡鲁了，他正要迈进青少年时期，以后会怎样呢？纪德也许要在小说里揭示这样一个循环规律：青少年时期是不安分的时期，人一进入青少年就骚动起来，想反抗家庭，追求个性自由。读者可以凭借作品提供的素材和暗示，充分发挥自己想象力，续写一部新的小说。
三
为了使小说同时摆脱迟钝的现实主义和虚幻的美感，纪德主要采用了“小说套小说(Ia mise en abyme)”的手法，这是从纹章学中借来的表达法：在一个纹章上雕着一个与这个纹章相同的小纹章，里面又套有一个更小的纹章，就这样无穷尽地套下去。⑥这像一个“回”字型的结构，纪德的小说题为《伪币制造者》，内中爱德华也在写一部题为《伪币制造者》的小说。爱德华的日记时而替代故事叙述者的讲述，时而对情节的发展作出交代和说明。这个人物－－小说家也想在自己的作品里引进一个小说家的人物－－就这样无休无止地套下去，给读者提供无限创作的可能。这种“小说套小说”的手法对后来的“新小说”派作家也许是一个启发，米歇尔·布托、罗伯－格里耶的小说也经常运用这一手法。
纪德的这一手法，不仅表现在爱德华在写一本同一题名的书，而且还体现在小说中出现的一些象征和隐喻。它们是小说中“活跃的全息元”⑦，像全息照相术的碎片，每一个部分都隐含了整体的全部信息，譬如：书中主要人物裴奈尔是个私生子，校郏è利也是个私生子，萝拉腹中也怀着一个私生子，三个私生子，不同的年龄层次，一个套一个。裴奈尔从萝拉腹中的私生子看到自己的身世，对萝拉怀有一种“俄狄浦斯恋母情结”。波利的悲剧也暗示着裴奈尔的命运。文桑揭示的“自然律”支配着整个《伪》的小说世界。他说：“发育最自然的幼芽往往总是顶芽－－也就是那些与主干距离最远的。”这里暗示着私生子就像顶芽一样离家庭这一“主干”最远，但发育最健全。作者讴歌私生子：“前途是属于私生子的。－－‘野子’这一字眼包含着多少意义！只有私生子是自然的产物。”文桑还揭示另一个“自然律”：“有些叫作厌盐性的生物一到这些咸水区域就疲弱不堪，奄奄待毙；因为那时它们已无力抵抗另一种叫嗜盐性的生物，结果无可逃避地成为后者的食饵。……海水浓度的转变使厌盐性的生物跑来送死。”这一自然律同“弱肉强食”的森林规则是一样的，文桑的话后来印证了波利的自杀。身体赢弱、高度神经质的波利在瑞士的沙费疗养，后来因到巴黎他祖父身边，进了雅善斯教会补习学校，“在这个用道德与宗教装门面的学校中孩子们所呼吸的是那种带有毒素的空气”。在学校里，以日里大尼索为首的一群“伪币制造者”像嗜盐性动物一样狡猾、残忍，最后引诱波利，逼迫他开枪自尽。
文桑在揭示“自然律”时还指出：“在这些海底的冥府中打捞出很多奇异的生物。……最终才发现这些人们通常以为应该是漆黑的生物，每一个都在它自己面前、自己周围，放射出一种光来，闪烁，照耀，光芒四射。”这句话的寓意很深，暗示着两种意义：一是海底的冥府象征着我们生活的世界，世界是深不可测、不可认识的、漆黑一团的，每个人生活在这个世界中就要像鱼类一样“放射出一种光来”，“即是在自身中觅取这法则，即是以发展自己为目标”。正如裴奈尔说：“当哥伦布发现美洲时，他事先知道他漂向何处吗？他的目标即是勇往直前。他的目标，就是他自己，而这目标就永远在他眼前……”这里暗示着纪德一贯提倡的个人主义人生自由观，人要追求个性解放，“只要是往上走的路，尽管去走就是”。第二种意思是指小说世界深不可测，每一个人物都用自己的“视点”去叙述一个事件。纪德在小说中玩弄着“视角”的游戏，让不同的人物从不同侧面观照一个事件，给简单的故事增加厚度，让读者去组合、去分析。
纪德在青年时代就设想过这一手法，他说：“我相当喜欢在一部艺术作品中重新发现这部作品的同一主题被搬移在人物范围内，没有什么能比这种方法更清楚揭示主题，更可靠地确立整体的比例。”⑧他把这种方法比作在一个纹章中嵌入另一个同形的小纹章。这一手法译作“小说套小说”似乎不够全面，很难找到一个确切的译法。例如上面所述的一些象征、隐喻都属于这一手法。纪德发明的这种手法的美学价值在于使叙事增加层次，使作品内外呼应，浑然一体。读者要善于捕捉这些全息元，由此入手，挖掘作品的深层意蕴。这些全息元犹如文“眼”，凝聚整体信息。譬如阿曼房间里挂着“一幅象征意味的百寿图，从摇篮起一直到进入坟墓”。仅此一句，却隐含很大的信息量，上面所述的循环律就隐藏在这张百寿图中。读者若对这些全息元解码，也许能找到解开作品的“芝麻”。
四
纪德在叙事技巧上进行大胆的尝试，努力使“现实”文体化，创造艺术的“理想现实”。文体化具体表现在叙述手段、语调和语言等方面。
叙述者 19世纪现实主义作家努力在作品表面消除叙述者的标志，企图保持“中立”的“客观”的态度。但纪德却十分欣赏菲尔丁在《汤姆·琼斯》中叙述者出面干预的手法。在《伪》中，叙述者常作为一个显眼的人物，以第一人称出来干预。例如：在第2章结尾，叙述者说：“父子间已再无话可说。我们不如离开他们吧”。“我很好奇地想知道……”小说中随时出现：“让我们紧随着吧。”⑨这种手法在法国18世纪的小说中经常出现。它的美学价值在于增强作品背景的深度和厚度，使作品更具立体感，使小说与现实保持间离，提醒读者：这是在讲故事，而不是真正的现实。有时，叙述者为帮助读者理解，出面对人物的性格、行为进行分析。譬如：第1部分第16章叙述者写道：“将这段故事中文桑性格的演变细细分析起来，可以区分出几种不同的阶段，为使读者明了起见，我把它们逐项分列出来。”在第2部分第7章，叙述者似乎站在读者的立场直接表示他对爱德华的行为感到反感，同时叙述者给读者暗示自己的价值标准。这一标准接近纪德的标准：爱德华的诡辩让他反感，而裴奈尔的逆反让他喜欢。当然，这些评价标准与读者的标准存在差距，但目的在于引起读者的非议，也就是说，纪德的意图不是讨好读者，而是要激怒读者。
叙述者有时躲藏在一种伪客观后面，用间接引语对人物的思想和情感作分析，使对话与分析交替穿插，目的是使辩论有更充分的理由。叙述者的作用是缩小思想和话语、本质和表象之间的差距，他似乎力图发现纸牌下的秘密。
不过，叙述者尽量避开人物的内心独白，而用直接引语表现人物的心理活动。纪德的内心独白不像乔伊斯的《尤利西斯》中莫利的内心独白，而像戏剧独白，既自由又有严密的结构，更确切地说，是一种“内心对话”。例如在小说开头，当裴奈尔看到一封17年前他母亲的情书后，得知自己是私生子，心里想：“这缩写究竟是什么意思？一个V，但也可认作是N……如果直接问我母亲是否妥当呢……不如给她留个面子吧！我不妨任意想象这个是个王子。”作者努力表现一个正在焦急探索的青年的内心斗争，表现人物的心理活动和两重性格，这种内心独白显示了人物的心理危机。
间接表达或迂迴叙述 纪德说过：“我希望事件永远不要直接由作者叙述，而更应该是从受这些事件影响的人物的角度陈述（从不同角度，多次展现）。我希望在他们陈述的故事中，这些事件稍稍变形，给读者增加一种兴趣，让他重组事实。故事要有他的合作才能更好地显现出来。”⑩小说中的事件只有一校郏分由叙述者直接叙述，许多是由爱德华在日记里叙述、补充的，还有许多信件，如裴奈尔和俄理维之间的通信以及萝拉的信，再有就是爱德华和牧师的记事本，通过这些中间媒体间接地叙述故事。小说第1部分的许多事件是通过裴奈尔离家出走一路所见所闻这一视点进行观察和叙述的。对同一人物或同一事件，每个人物都从不同的视角阐释和澄清。譬如：萝拉与文桑的外遇，怀孕后被后者抛弃。纪德让裴奈尔、俄理维、文桑、莉莉安、爱德华、杜维哀等许多人物都从各自的角度，重述这件事，每人的叙述都带有浓重的个人色彩。最后叙述者又出面对文桑的行为分析，这样多角度的折射。凸现出人物的立体感，使读者可以综合这些视角，通过想象重组这个人物的全息图。纪德说：“在我看来，折射线比被折射的物体更重要”。(11)这些折射线就是不同人物的视线。这种间接表达可是呈现出一个朦胧、虚幻的世界，这正是纪德所追求的不同于现实世界的“理想现实”世界。
纪德在小说中非常重视人物的对话，通过人物对话迂迴叙述故事，使人物轮流担任叙述者。许多情节是在人物的调侃中推进、发展的。在对话中，他们向第三者申述他们从旁人了解到的事情。这种通过对话迂迴叙述的好处在于它既描写了说话者，又描绘了被说者，最后让读者自己去分析：“一个人物在描绘他者，讲述他者的同时令人惊叹地自我描绘”。(12)因此，爱德华、萝拉、雅善斯在描绘他人的同时暴露出他们各自的性格、爱好。
没有面孔的人物 纪德并不像传统的现实主义作家那样热衷于人物的外表描写，他喜欢以对话来表现人物的思想和性格。他塑造人物，首先不是描写人物的面貌和外表，而是用对话去表达人物的精神面貌。他说：“我从我的第一行字就开始寻找我的人物状态的直接表达，寻找能直接表达他内心状态的句子，而不是去描绘这种状态。”(13)纪德从人物的对话入手塑造人物，尔后分析人物的会话，梳理出人物的性格。因此，纪德笔下的人物，不管是正面还是反面角色，都是喜欢讲话的。《伪》的人物世界是一个受过教养的资产阶级社会：作家、律师、教师、学生、精神分析医生等，他们都熟谙对话的技巧，他们的精神生活在内心独白、通信、争论等话语场合下自然地表达出来。而各种人物的话语都带有职业特点。譬如：文桑是位医生，又学过生物，他能滔滔不绝地讲述自然界的动物现象。普罗费当第是法院的预审法官，讲话中少不了口头禅“我知道……”。裴奈尔和俄理维是高中生，讲话中总带学生的行话。正是这些话语使纪德笔下的人物栩栩如生。他不像巴尔扎克和福楼拜那样让人物围着作者转，而更像司汤达，在每一个人物身上都留下作者的投影，让他们去实现作者在实际生活中拒绝实现的可能。在《伪》中，奇怪的是纪德对主要人物一点也不描写外表，只在对话中慢慢地把人物推到前场，让读者焦急地等待，强迫读者想象人物的形象。《伪》的主要人物都是“没有面孔的人物”，而对几位次要人物，或丑角人物，纪德却准确地描绘他们的外表，给予浓妆着色，如：“穿着马戏场中丑角的服装”的雅利(14)、蓬头垢面的哥勃拉勿勒等。
在人物的结构上，纪德喜欢用二元对称或三元结构。书中有两个组织：以斯托洛维鲁为首的伪币制造组织和以巴萨房为首的“先锋派”文学组织（在爱德华看来，后者更是文坛上的伪币制造者）。在人物世界中，有两个小说家、两个仆人、两个祖父、两个英国人、两位去非洲的长子。不过更多的是三元结构，纪德主要叙述三个中产阶级家庭，把孩子分为长、次、幼三个年龄层次，长子曾背离家庭，现已进入家庭、社会的正常轨道；次子正在寻找自由的路，在小说的结尾已找到自己该走的路；幼子正进入这一年龄层次，开始反抗。在同一年龄层次中，裴奈尔、俄理维、阿曼代表三种不同的涉世和反抗方式；在同一家庭中，文桑、俄理维、乔治代表三种不同的缺点，玛格丽特、波利纳和梅拉妮代表三种婚姻失败、忍气吞声的女性，蕾雪、萝拉和莎拉三姐妹代表新一代对妇女状况的三种思考方式。
语调 纪德的《伪》犹如一部交响乐。它的调式是处于悲怆和滑稽之间。故事穿插许多情节剧的场面：一个少妇哀求情夫不要抛弃她；一个好心的少年千方百计想救护这个落难的女人；一个孤儿在为他死去的父亲守灵；一个男人对一个并非他自己的孩子倾吐父爱之情。照理说，这些场面足够悲怆，可能会令人感动，但实际上这些场面充满了滑稽的气氛，纪德习惯以滑稽可笑的方法使悲怆变调。
小说中也不乏喜剧场面，作者把傻剧(15)的技巧有机地结合到小说创作中，读者读了不禁捧腹大笑。譬如：当裴奈尔第一次去见萝拉时，作者插入一桩极滑稽的趣事，怀孕的萝拉站久了支持不住，裴奈尔赶忙推一把小靠椅，谁知道它却是一把跛椅，她坐下去就滑到地毯上。裴奈尔写完告别信之后，故意在信纸上滴几滴汗水当作泪水。普罗费当第想骗开仆人，后者却装做听不懂。亚各诺脱宴会是一群以巴萨房为首的群丑献演的闹剧，校?蒹雅利醉酒开枪，全场哗然，一片混乱。纪德用滑稽的手法讽刺这些人物的弄虚作假，玩世不恭。作者自己称《伪》是一部讽刺的作品、批评的作品。
语言 在小说中，“伪币”是一个隐喻。它也暗示着词语是“伪币”，词语是“真诚”的敌人。1891年纪德曾这样给艺术的真诚下定义：“永远不让词语先于思想。”(16)这就是说，词语会使思想变形。萝拉口里喃喃说道：“我有个情夫。”但她突然发现词语与现实相距那么远，不禁目瞪口呆。斯托洛维鲁向巴萨房申明：“如果由我来主编一份杂志，先得戳破纸老虎，废止一切所谓美丽的情感，以及这些汇票：文字。”在他看来，情感和文字都是纸老虎，都是“伪币”。“任何字义、任何含意都被认为是反诗意的。”以这种文字写成的诗歌已“通货膨胀”，“他们知道在这些工整的韵律以及诗句陈腐的铿锵后面其实空洞无物。”文字成了“伪币”，文学已贬值，文学创作成了伪币加工场，以巴萨房为首的激进派文人是文学上真正的“伪币制造者”。与此相反，爱德华光谈“纯小说”的理论，却写不成小说。《伪》成了一部自我否定，自我解构的小说。按照这个逻辑推理，西方文化也是“伪币”，不过，纪德并不是想寻找一个无文化的社会，而是一种自我否认的文化。
注释：
①Jean-Paul Sartre,Preface du"Portrait d′un inconnu",ecrit par Nathalie Sarraute,Paris,Gallimard,1956,p.9.
②Andre Breton,(Le Premier)Manifeste du Surrealisme,voir Genevieve Idt,Gide,Les Faux-Monnayeurs,Paris,Hatier,1970,P.15.
③Michel Rainmond,Le Roman depuis la Revolution,New York,Librairie Armand Colin,1967,P.170.
④⑧⑩(12)(13)Andre Gide,Le Journal des Faux-Mon-nayeurs,Paris.Hatier.1970,P.73.
⑤纪德《伪币制造者》，盛澄华译，上海译文出版社，1983年，第181页。文中没有加注的引语均来自此译本。
⑥布吕奈尔等著《20世纪法国文学史》，郑克鲁等译，四川文艺出版社，1983年，第54页。
⑦拙文《生物全息律对文学批评思维的启示》，载《齐鲁学刊》1992年第6期。
⑨着重号系笔者所加。
(11)Correspondance Gide-Martin du Gard,Paris,NPF,1968,T.I.P.281.
(14)雅利(Alfred Jarry 1873-1907)实有其人，系19世纪末20世纪初法国作家，其荒诞剧《乌布王》在巴黎上演时轰动一时。
(15)法国14-16世纪一种讽刺滑稽剧。
(16)Genevieve Idt,Gide,Les Faux-Monnayeurs,Paris,Hatier,1970，P.73.
