内容提要：作为世界纪录片的开山鼻祖，美国导演罗伯特·弗拉哈迪以其颇具原创性的工作理念与方法影响了一批又一批纪录片人，同时也在纪录片理论领域引发了诸多争议、质疑。本文结合具有“原型”意义的弗拉哈迪电影作品，追根溯源，对纪录电影的一些基本概念进行梳理、反思，尤其试图描绘出纪实与虚构观念螺旋式上升的历史轨迹。
关 键 词：纪录 虚构 说服 修辞 原型
当下国际纪录片领域，呈现出一种多元共生、异彩纷呈的景象，不同观念、不同形态的纪录片在世界范围内不断涌现，要想说明白“纪录片到底是什么”，已经变得十分困难。实际上，纪录电影的发展历史，正是一个对其定义不断质疑、不断确认的过程。时至今日，这个过程远未结束，仍在向前延伸。其中，“真实性”“客观性”作为纪录的本质属性，一次次被纳入哲学版图的审视之中。与之相随，纪录概念的外延也被一次次地扩大或缩小，直至融合为某种纯属个人视野的见证或表述。
但是，当问题进入实践领域，却完全是另外一番景观。对于纪录片创作者来说，他们当然知道自己心目中的纪录片应该是什么样子。而即使一个不懂专业知识的普通观众也会迅速地判断出哪些属于纪录片，尝试对这种现象做出解释，让我们注意到经验层次上直觉所发挥的作用。通过超越“概念”所栖居的语言形式本身不可避免的简化事物的局限性，直觉以感性的方式来把握事物的共同特征。当然在这里我们还必须强调经验，即印象的积累过程，它是直觉进行判断的最重要依据。
尽管我们一次次落入语言的陷阱，而让“言说”处于一种尴尬之境，但是，一旦我们绕过这些陷阱，一切将变得简单明朗。我们无法说出纪录片是什么，但我们知道纪录片是什么样子，这个“样子”就是未被语言抽象简化的存在。它就是我们关于纪录片记忆和认知最重要的依托。所以人们对于具体纪录片的识别总是不自觉地凭借以往的观影经验进行。在这种经验深处，我们不难推导出一个近似荣格所说的“原型”，而占据这个原型中心位置的人物便是弗拉哈迪。纪录片的传统从他开始。
“虽然有理论家宣称划分虚构电影与纪录片的做法没有意义。然而我们在承认这种说法的同时，又不得否认在它们二者之间确实存在着巨大的分野。而《北方的纳努克》正是反思这种分野的理想之作。首先，因为几乎所有纪录电影人都宣称自己继承了弗拉哈迪的衣钵；其次，弗拉哈迪的这部开创之作标志着虚构与纪录分界线确立之前，以及‘纪录电影’这个术语被创造之前的那一刻。”(Rothman，1998：p.23)
作为一名早期的电影大师，弗拉哈迪以自己的作品影响了整个电影史的发展。他不仅创造了《北方的纳努克》——纪录电影史上的首部典范之作，而且发展了一度搁浅的纪实电影传统。通过他的创作实践，弗拉哈迪向世人表明了现实生活与电影媒介在美学意义上的独特联系。他的影像充溢着对日常现实场景的巨大激情。弗拉哈迪通过自己的作品，向人们证实了电影与现实生活天然的亲近性，让人们看到了电影在捕捉日常生活的质感上所具有的独特魅力。在他的作品中，纪实作为一种美学风格获得了本体论上的意义，可谓延续并发展了卢米埃尔开创的纪实电影传统。作为电影导演，他独特的工作方法一直是人们争议的焦点，而对他的作品的质疑与批判恰好与纪录电影本体性的争议直接相关。
纪录片概念的发生：真实作为手段
关于弗拉哈迪，争议之声一直不绝于耳。焦点之一，就是作为纪录片导演，弗拉哈迪的表现手法是否合法?并最终归结到“这是纪录片吗”这一问题上去。实际上，这触及的是纪录电影的本体性问题。
舍瑞尔·格里斯在《探险作为一种建构：罗伯特·弗拉哈迪与“北方的纳努克”》文中，赞同Eliot Weinberger将《北方的纳努克》归为“浪漫的游记”的看法——Weinberge认为，表现其它文化的电影包括从科学的人类学的一个极端，到浪漫的虚构电影的另一极端，而纪录片占据着一个居中的位置。“在这个轴线上，我将把《北方的纳努克》置于浪漫的虚构电影而非纪录片。”(格里斯，1996：p.123)
舍瑞尔将《北方的纳努克》踢出纪录片版图的理由是它不够真实。讨论纪录片的本体，我们需从纪录片概念的发生谈起。
1.我们相信，可以利用一种新的富有生命力的艺术形式，挖掘电影把握环境、观察现实和选择生活的能力。摄影棚影片(studio film)大大地忽略了银幕敞向真实世界的可能性，只拍摄在人工背景前表演的故事，而纪录片拍摄的则是活生生的场景和活生生的故事。2.我们相信，原初(或天生)的演员和原初(或天然)的场景，能更好地引导银幕表现当代世界，给电影提供更丰富的素材，赋予电影以塑造更丰满的形象的能力，赋予电影以表现真实世界中更复杂和更惊人的事件的能力，这些事件比摄影棚里的智者们拼凑出来的故事复杂得多，比摄影棚里的技师们重新塑造的世界生动得多。3.我们相信，取自原始状态的素材和故事，比表演出来的东西更优美(在哲学意义上更真实)。在银幕上，自发的举止具有特殊的价值……(格里尔逊，2006：p.256)
在这段充满激情的纪录片辩护词中，格里尔逊通过与虚构电影的比较，指出新兴艺术形式的存在价值并不在于它更真实(客观)，而在于它有着影棚炮制的虚构电影无可比拟的优越性，因为它可以表达出“更复杂”“更生动”“更优美”的故事、情感和意义。显然在最初的认知中，真实性并不是纪录片话语兴起的最重要驱动力。早期的纪录片工作者与其说感兴趣的是作为目的的真实性，不如说是作为手段的真实材料。
这种观念一直持续到上世纪50年代。随着“直接电影”“真实电影”的出现，“真实”上升为纪录片最重要的本体性，成为纪录片合法性以及价值判断的最重要依据。技术、方法、修辞的变化主要围绕着如何抵达真实的彼岸展开。“直接电影”信奉摄影机作为一个不带偏见的观察者，可以展现未被干扰的现实。通过遵循一系列严格的工作方法，他们试图贯彻“中立”“客观”“不介入”的立场，从而抵达“真实”。
“真实电影”①首先是个谎言，其次是电影本质的幼稚假设”。著名纪录片导演伊迈尔·安东尼奥一语惊人。在后现代语境中，客观的“真实”彼岸如果不完全是乌有之乡，至少也是遥不可及，缥缈虚幻的。于是，面对纪录电影的真实问题，人们选择回避，并保持审慎的缄默。纪录的本体再一次从“真实”移开。如比尔·尼科尔斯所称的表述型纪录片，强调认知的主观、经验性，对纪录影像的客观再现性持怀疑立场。纪录片被定义为一种个人视角下对某个具体话题的主观表述。(尼科尔斯，2001：p.131)
正如电影理论家林达·威廉姆斯所言：“(纪录片的)真实没有‘被保证’，无法被一面有记忆的镜子透彻反映出来，而某种局部的和偶然的真实又始终为纪录电影传统所回避。与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定，我们最好还是不要把纪录电影定义为真实的本质，而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实事件的战略……紧紧抓住现实的观念，甚至不惜完全以拍摄故事片的规则和标准拍摄纪录片。”(威廉姆斯，2001：p.576)
纪录片历史在此处发生了一个回旋，显现出一种螺旋式上升的趋势。
纪录片的修辞：视点/控制
在20世纪20年代之前，纪实影像已经广为人知。但直到20年代《北方的纳努克》《摩阿拿》问世，作为现代意义的纪录片传统才算开始。纪录片属于非虚构影像，但并非所有的非虚构影像都是纪录片。正是叙事修辞策略的应用，将纪录片从众多非虚构影像中分离出来。
早期非虚构电影主要由两种模式组成：要么是一些借鉴虚构电影做法的探险电影，即在真实的背景上，虚构一个好莱坞式的故事；要么以风光片为代表，满足于对异国风光进行浮光掠影式的报道。然而这两种都不能被称为纪录电影。前者(探险电影)之所以被排除在纪录片概念之外，是因为虚构故事完全占据了主导性地位，现实不过是一道仅供装饰的布景而已；后者(风光片)则是因为它无法提供一个比尔·尼科尔斯所谓的视点或视角。
“视点或视角的意义，就是指一种提供信息的逻辑和组织形式。它把纪录片同纯粹的影像资料、或者摄影记录区别开来，后者所体现的观点性或者视角意义微不足道。”(尼科尔斯，2007：p.58)视点意味着文本背后有一双眼睛、一个人、一种价值观念。影片不再是对现实世界零乱、随意的记录，而是通过一种独特的视角，选择呈现、建构一个意义世界。
正是在这个意义上，Jay Ruby在发表于1979年的文章《电影是第一位的：罗伯特·弗拉哈迪的祛魅》中写道：“戏剧故事与现实的复杂编织，使得《纳努克》截然区别于同时代的电影。弗拉哈迪试图用电影讲述真实生活中的戏剧性故事，通过叙事策略的应用，提升了非虚构电影，使其从当时肤浅、无聊的旅行片和探险电影变成了纪录片。”
Jay Ruby与尼科尔斯的观点都强调叙事策略的合理应用是纪录片成立的前提之一。它表明，除了呈现现实，纪录片的本体还建立在故事、情感、观点等修辞策略之上。
而这一观念，最早可以追溯到格里尔逊关于纪录片的经典定义“纪录是对现实的创造性处理”。格里尔逊以弗拉哈迪的“摩阿拿”为摹本而不是业已流行的旅行、探险片，创造了纪录片一词。关于现实与创造性的处理，格里尔逊曾写道“至关重要的是必须明白那种仅仅描绘事物表面价值的方法和那种能够挖掘并呈现现实的方法之间的巨大差异。你不仅要拍摄自然的生活，而且要通过对细节的并置阐释它。”(格里尔逊，2002：p.41)
于是，纪录片从它被创造的那一刻开始，就已包含着它作为一种修辞艺术所拥有的独特媒介形式。“修辞艺术的典型表现，是通过展现某种看待世界的独特视角来谈论历史世界。它试图说服我们接受某种观念，鼓励我们采取行动，或者接受某种与我们实际生活着的世界有关的情感和价值观。”(尼科尔斯，2007：p.108)
这种主张贯穿着纪录片的理论研究与创作实践。“纪录片根据某种独特的视角或观点实现对现实世界某些面貌的摄影记录，并且通过这种方式再现历史世界……纪录片并非只是物质现实的复制品，这是一个不争的事实，因此，它能够而且应该发出属于自己的独特嗓音。纪录片是对世界的一种再现，但是，这种再现是一种选择的结果，体现出一种对于世界的独特视点。”(尼科尔斯，2007：p.53)
视点即影像意义生成背后的一系列控制手法。具体而言，视点意味着纪录片拍摄中的选择，剪辑中的时空顺序、镜头因果关系。它规定现实影像所遵循的逻辑结构和组织形式，最终完成话语表述，抵达叙事目的：说服或感染。在修辞策略的应用上，纪录电影与所有的叙事艺术包括虚构电影的本质是相通的。
但作为叙事者对影像进行控制的一种叙事策略，纪录片的视点有别于剧情片，并且在不同的纪录片流派中显现出不同的样貌。
在罗伯特·艾伦看来，电影类型的划分与导演的控制程度有着紧密关系。他曾将电影生产类型分为三种不同的控制层面，“第一层面包括拍摄前、拍摄中和拍摄后的控制……第二层面中一个电影制作者可能宁愿放弃对于发生在摄影机前的事件(即所谓前电影事件)进行设计的控制权……第三层面则是在一部影片拍摄之后才去控制它。”(艾伦，2001：p.78)艾伦把大多数好莱坞电影划入第一层面，把依靠后期剪辑的专题片纳入第三层面，而纪录片则划归第二层面——“在这种形式中，电影制作者放弃了对影片制作过程的某些方面的某种程度的控制，以此含蓄地向人们昭示该影片在某种程度上的‘真实性’和‘可信性’。”(艾伦，2001：p.78)
艾伦的观点表明，纪录片导演的控制程度较弱于剧情片，而且控制的内容有所不同。从这一视角考察纪录电影发展史，出于技术与观念的原因，在早期纪录片中，无论是前期拍摄还是后期剪辑，导演都体现出较强的控制力。以格里尔逊为代表的英国纪录片运动和由此催生的说明阐释性纪录类型中，这种控制可以说无所不在——从前期的文本策划，拍摄中的摆拍，到后期中用解说统领影像，依赖剪辑创造镜头的逻辑关系与意义。影像意义指向因此而更趋明确、单一。
五六十年代的“直接电影”则是导演在影像意义生产过程中试图放弃控制最为突出的一个流派。“直接电影”主将李考克曾指出：“在60年代，我们制定了一些规则，没有灯光，没有三脚架，没有录音钓竿，不带耳机(它会让你看起来很愚蠢，而且显得很有距离感)。永远不要超过两个人，永远不要安排你的被摄者去做任何事。尤为重要的是，永远不要他们重复某个动作或某句话，花费很多时间，并不见得一直在拍，如果你错过了某些东西，就忘掉它，而相信类似的东西还会再次出现。”(Tobias，1997：p.45)“直接电影”是在对非操纵现实保持忠诚的基础上建立起来的一种工作方法。(Mamber，1974：p.5)“直接电影”以及同时代的“真实电影”更倾向于保留同一个场景中时空的完整性，这既通过拍摄阶段的单机位、长镜头的方式实现，也与后期制作中尊重镜头在现实中的时空关系，场景动作本身的完整性，坚持“观察优于旁白，具体优于抽象”，(巴萨姆，2012：p.20)以及谨慎剪切的风格有关。
当代纪录片创作，在“一切文本都是被建构的话语”的观念引导下，更加自由地使用各种表现形式，从前期到后期，进一步向虚构电影的制作方式靠拢，体现出导演对影像意义生成的控制愈益加强。当前纪录片体现出以下趋势：前期参与pitching(提案会)，受到资本约束；拍摄中过于追求高清像质，制作规模扩大、现场把控增强；此外，搬演、动画大量使用，部分场景甚至加入当代艺术装置，后期对各种视觉素材的使用更加复杂多元：影像的时空关系依赖导演的视点而不是现实本来的面貌来决定。
不同的控制方式与控制程度与其说跟真实相关，不如说与观众对文本的接受有关。导演对文本的控制相对减少，文本向观众敞开的意义空间可能就会增大。镜头与镜头之间的关系在逻辑意义上变得越是松散，场景空间内情感的指向越是暧昧、多义，观众才越有可能超越导演的视点建构他所理解中的现实图景。
搬演：通往现实的另一种可能
虽然弗拉哈迪一再宣称“不带成见”地面对被摄对象，但他的每一部电影都篡改了生活的真实面貌。《北方的纳努克》一方面抹掉了现代文明的印记，另一方面，弗拉哈迪却让爱斯基摩人恢复了早已消失的诸多民族文化传统。《摩阿拿》继续了这样的“伪造”。弗拉哈迪不仅让波西米亚人重新穿上他们早已弃用的古老服装，而且极力促成被摄对象进行了一项已经退出他们日常生活的传统“刺青”仪式。《阿兰岛人》在这方面走得似乎更远。评论家们厉声指责它歪曲了岛上生活，退回到了捕鲨时代。
评论家的不满和指责源于他们对纪录片所承诺的客观性与真实性的期待。争议的核心在于，影片中部分场景使用了搬演。
对于纪录片，这种搬演合法吗?
回答这个问题，我们需要从技术与观念两个方面入手。
为了满足拍摄的需要，弗拉哈迪不仅要求纳努克为拍摄专门修建一个冰屋，而且其规模大大超过他们实际生活中使用的冰屋。从今天的纪录电影观念来说，这种方式显然有悖于“真实”的要求。然而表现未被干预的现实，这一‘直接电影’的理想首先是建立在技术设备轻便化的基础上。而在弗拉哈迪开始制作电影的时代，电影的技术工艺只有一种，即以好莱坞为代表的制片厂体系。这意味着能使用的只能是笨重而不易移动的摄影机。
一方面，作为一种新技术的电影，虽然从诞生之日起就从没停止过对技术设备的改良。但这一历史主要是围绕剧情片为了制作庞大而夸张的视觉奇观而构成的，所以电影的制作系统也变得越来越复杂而庞大。这种状况一直到20世纪40年代末才开始有了些许改观。“到19世纪40年代末，区分纪录电影与虚构电影的简单观念遭受了众多挫折。从一开始，电影人就拿不准他们的工作方法。为了达到光线要求，让纳努克睡在没有房顶的冰屋里，对吗?阿兰人还那样猎捕鲨鱼吗?但更重要的是，将为片场拍摄而建造的摄影系统照搬到了纪录片这种完全不同的拍摄活动中后，摆拍与重演便成为不可避免的惯例。于是，真正的邮政工人只能在制片厂的一辆道具车里分发邮件，因为技术不允许《夜邮》实地拍摄。Harry Watt回忆到：‘我们负担不起通常在剧情片中的做法，只好用手工来摇摆，给人造成火车在动的印象。’”(Winston，1988：p.22)
技术的限制与纪录电影“求真”之间的矛盾，使得电影人开始致力于改造他们手中的拍摄工具。作为《路易斯安娜州的故事》的摄影师，李考克对技术所造成的困境有着深切的体会。“我发现，在使用小型摄影机时，我们拥有巨大的灵活性。我们可以‘为所欲为’，那种电影的感觉好极了。但当我们开始拍摄对话时，一切都变了，整个电影的本性也被改变了。电影似乎停止了。笨重的录制器材，还有重达两百磅而不是六磅的摄影机，如同巨兽一般。这直接导致的结果就是彻底改变了我们所做事情的本质。我们再也无法按照事物的自然进展去观察，而是不得不横加干涉眼前发生的一切，于是一切都死了。”(Mamber，1974：p.14)
李考克们相信解决技术的问题将从本质上让他们重新找到纪录电影的根基。20世纪50年代，轻便的摄录一体机的发明似乎让摄影机终于变成了无所不在的“隐形者”，正是在这种语境中，摆拍和重演成了无法容忍的“造假”。而弗拉哈迪的电影既然未能受惠于这种技术，就不得不和同时代的其它非虚构电影一样，尽可能地借鉴虚构电影的种种创作策略。
另一方面，搬演作为一种表述方法，是特定文化和时代语境的产物，反映了纪录电影观念的变化。
“观察型纪录片表面的中立性和你怎么想就怎么做的特征在平静的50年代末出现，并贯穿了描述性的、以观察为基础的社会学研究的全盛时期。观察型纪录片的兴盛，从某种程度来讲，是人们想当然的‘意识形态的终结’论和对日常世界迷恋状态的具体表现，而陈述性纪录片所体现出的情感力度和主观性的表达方式成形于20世纪的八九十年代，这类影片摒弃了诸如‘上帝之声’之类的技巧，不是因为他们不够谦虚，而是因为它们属于一种不再为人们所接受的纯粹的认识论，即上帝之声所代表的看待和认识世界的方式已经不再为人们接受了。”(尼科尔斯，2007：p.116)
观察型纪录片基于实证主义者的立场，完全排斥搬演手法。而表述性纪录片再次拥抱搬演，源于人们已放弃采取二元对立的方法面对客观/主观、真实/虚构这些概念。
以弗拉哈迪为代表的自然主义的纪录电影类型发轫之初恰好与作为社会科学的人类学的发展相平行。“苏格兰人詹姆士·弗莱士爵士(1854-1941)是人类学的创始人。他发表于1890年的The golden bow就是关于文化进化论的里程碑式的研究。在1911年至1915年间，该书分为12卷本出版。而弗拉哈迪正是从1913年开始‘纳努克’的拍摄。与弗莱士同时代的人还有弗莱兹·鲍尔斯。后者是德裔美国人类学家。他认为人类学最急迫的工作就是去记录濒临消失的文化。他强调各种文化的多特性以及田野工作的重要性。”(Ellis，1989：p.8)尽管弗拉哈迪从未接受过人类学研究的训练，但他却似乎比任何前人更接近这种方法，他的电影实践体现了田野工作的核心精神，即长久的观察与实地考察。更重要的是，通过与被摄者的互动，他创造了一种全新的电影工作方法，即让被摄者参与到拍摄之中，从拍摄中的通力合作一直到后期的素材分享。这种方法被法国的人类学家兼纪录电影工作者让·鲁什进一步发展，并一直延续至今。
所以弗拉哈迪电影中的搬演不同于虚构电影中的表演或诸多电视历史纪录片中的场景再现。它不是导演完全控制下的设计结果，而是被摄者讲述或虚构他们自己的故事。
巴尔诺将弗拉哈迪的这种方式与人类学做了比较：“用电影来捕捉濒临消失的文化也一直是人类学家所致力的事业。它还被赋予一个名称：抢救式人类学。……弗拉哈迪记录的并非是正在进行的生活，而是经过纳努克及其同伴的记忆过滤后的生活。毫无疑问，电影表现了他们眼中传统的生活方式。然而，人们眼中的自我形象正是组成其文化不可或缺的一部分，它是值得被记录的。”(Ruby，1980：p.431-457)所以，这样的搬演已超越了对过去的简单模仿与重现，通过被摄者的主动介入与阐释，影片变成了一个拥有现在与过去双重时态的文本，而它的现实性并不在于对过去进行客观展现，而是告诉我们在当地人眼中过去应该是什么样子的。这是某种更为深刻的，关于民族记忆以及身份认同的现实。
置身于比较文化的语境中，弗拉哈迪式的搬演与现实保持着某种结实的关联。作为现实的延伸，它既不是现实的影像摹本，亦不同于在导演完全掌控之下的虚构文本。既然它囊括了被摄者自己的视角与记忆，那么，在某种程度上，我们没有理由拒绝它为我们所折射的关于被摄对象的真实性。
当代纪录片人越来越意识到“真实”所包含的诸多层面，开始寻找虚构与非虚构结合的恰当方式。20世纪80年代，小川绅介在纪录片《牧野村千年物语》中就已开始设置虚构场景以表现某种民族文化传统，在近年来备受关注的纪录片《杀戮演绎》中，虚构策略显得更具野心——通过让被摄者(杀戮者)“拍电影”的方式来演绎其昔日恐怖经历，导演奥本海默将过去时态巧妙转变为动人心魄的现在时态。影片呈现了被摄者开演前的讨论过程，他们所演绎的‘历史’场景，他们观看素材的反映，从中可以清晰地看到在弗拉哈迪早期电影实践中，所应用的“分享”“反馈”等等核心法则。差别在于，弗拉哈迪为我们展现的仅仅是“前台”的那一小部分，而奥本海默还包括表演“后台”。凡此种种，无不体现出当代纪录片人对场景搬演/虚构策略的重新发现与创造性应用。
纪录片何为：说服，还是审美?
从《北方的纳努克》开始，一直到弗拉哈迪的收山之作《路易斯安娜州的故事》，质疑者对弗拉哈迪有意忽略被摄者面临的社会问题和现实状况的谴责之声可谓不绝于耳。但所有攻击之中，最猛烈、最具代表性的，当属戴维·斯克瑞尔的诘难，他从意识形态的角度将弗拉哈迪的电影逐出了纪录电影的范畴：
“将弗拉哈迪的影片称之为‘纪录片’真是名不副实，这样做只会摧垮纪录片安身立命的本质基础，削弱它的功能，导致其无所作为。用‘田园式’或‘回避式’来描述这类片子，比‘逃避主义’更为准确，田园式抒情纪录片是堕落的纪录片，患恶性贫血症的纪录片，它是真正纪录片的蛀虫。它改变了纪录片的本性，并以一种新的质地与形式代之……真实地描述现代经济关系，鼓励人们为了争取自己的利益而斗争，才是纪录片安身立命的根本所在。也就是说，服务于最迫切的生存需要才是纪录片真正的领土，才是纪录片的使命。”(罗沙，2006：p.129)
从电影的功能而非语言来确定纪录电影的本体特性，也是纪录片批评中惯用的立场之一。1948年，在布鲁塞尔举行的“世界纪录片大会”上，14个国家的会议代表一致认可了对纪录电影这样的表述：“以各种方式记录到赛璐璐上的现实各方面，包括现场拍摄或者忠诚合理的摆拍，从而诉诸于人的感情或理智。其目的是拓宽人类的知识与理解以及提出人类在经济，文化，以及人际关系领域的问题与解决办法。”(Winston，1988：p.22)它体现了人们在定义纪录电影本性时所达成的这样一种共识：既然纪录电影和剧情片需要同样的策略，即它们都无法避免主观的操纵与介入，那么区分二者的界限就只能靠拍摄者的目的和观众的反应来划分了。这与其说是关于银幕上所展现的是什么以及如何展现，不如说是关于它们为什么被展现。
而回溯历史可以发现，纪录片的发展似乎比剧情片更依赖于社会文化的土壤。20世纪20年代弗拉哈迪的电影是在人类学肇始与比较文化兴起的背景中诞生的。而维尔托夫的电影观念试图让电影满足一个新国家与新政权的需要。无论是北极之旅或是南极远征，早期的非虚构电影主要满足了人们想象性地占有未知之地的需要。而随着社会问题的凸显，和苏联电影工作者对电影作为社会意识形态工具的强调，早期的异域题材逐渐让位给更加具有政治意识的电影观念后，纪录片开始转向拍摄者自己的社会了。这一趋势以30年代格里尔逊领导的英国纪录片运动为典型代表。“尽管这场运动曾大大地受惠于弗拉哈迪——他们从不避讳这个事实，总是对弗拉哈迪卓尔不群的影像感觉称道不已，但他们在电影观念方面却与弗拉哈迪迥然相异。”(罗沙，2006：p.133)
格里尔逊坚信电影是实现自己作为一个社会学家的意图的最有效的媒介。他曾这样写道：纪录电影运动“是始于观察公众生活的冒险活动。总体来说，纪录电影运动应该是一场纪录写作，纪录广播或纪录绘画运动。隐藏在纪录电影运动后面的基本动力是社会学的而不是美学的，……坦白地说，我们是社会学家，对这个世界的发展方向略感忧虑。”(格里尔逊，2001：p.36)
将纪录电影作为一种意识形态工具，让其充当社会变革的见证者和参与者，是从维尔托夫开始，经由格里尔逊的阐释与实践逐渐成为纪录电影史中深具影响力的一种主流观点。
面对社会问题日益尖锐的20世纪30年代，格里尔逊的观点积极地呼应了社会的需求。他通过将纪录片的概念与社会决策、公共事务联系在一起，建立了纪录片制作体系并形成了一整套的纪录片观念。这种观念专注于表现当下最为紧迫的社会问题。比如这一运动的代表作品之一《住房问题》，以贫民窟的清理展开叙事，从社会学的角度将公共事务搬上了银幕，它通过特殊的视角设置，希望向观众传达一种清晰而富有权威感的声音，并竭力使自己的价值观被接受。所以在这里，纪录电影应是一种以“说服”为主导的修辞策略，而不是以情感为核心的审美文本。而这一说法也最终成为纪录片发展中最具诱惑力、最为广泛接受的观点，一直延续至今。
也正是从《阿兰岛人》开始，随着格里尔逊纪录电影观念变得越来越强势，弗拉哈迪也开始屡屡遭到攻击。
对事物进行社会学的观察是格里尔逊和他的追随者们看待现实世界的视角。毫无疑问，这一视角确实囊括了一个令人惊心动魄的现实世界。然而，展现的同时它也在遮蔽现实的其它面向。如果纪录电影只是被限定在这一角度，无疑就是作茧自缚。“苏联电影理论(指维尔托夫的‘电影眼睛’学说)本身所具有的延展性和说服力被格里尔逊局限在一个围绕着‘纪录电影作为一种非虚构的电影类型，它意味着什么，或者说它可以做什么’的讨论范围内。20世纪30年代的苏联在纪录片方面的探索，究其广度和深度而言，逐渐走上了一条越来越窄的道路。集体归属感和民族身份认同的建构，围绕着个人抱负、政府决策和优先权之间的相互协调，而这种协调是通过一种最缺乏雄心的纪录片形式体现的。”(尼科尔斯，2007：p.167)纪录电影理应有着更为宽广和包容的格局，因为现实本身就是如此。而纪录电影的发展轨迹也正是不断探索自身与现实之关系的过程。
时至今日，占据英美主流电视频道的纪录片，以及令普通观众瞩目的纪录电影，依然采取的是以说服为主导的修辞策略：议题性、社会性，仍然是考量纪录片价值最重要的维度之一。情况也在发生变化，在全世界范围内，尤其是在重视创造性、个人性的电影节视野中，虚构策略的巧妙运用，当代艺术元素的悄然介入——从文体、语言方面的种种开拓，无不显示出有一部分纪录片人在持续朝文本审美维度倾斜。
笔者看来，纪录电影与剧情片与其说是有本质的不同，不如说二者是殊途同归。借用法国著名导演戈达尔的话来说：只存在两种电影，弗拉哈迪和爱森斯坦，纪录片和戏剧。但是，最终在它们的最高层级上，两者成为了一种(大意)。通过纪录的现实主义，我们抵达了戏剧性结构；经由戏剧的想象和虚构，我们抵达了生活的现实。虚构与纪录界限的弥合，说明仅仅从目的和功能上，我们已经没有办法区别二者。而纪录电影创作的历史也证明了这种区分的虚妄。除了社会学的观察，美学的、哲学的、以及人类学的视角一起构成了纪录电影介入现实世界的基本方法。
①此处指“直接电影”。
