摘 要：本文提出一个理论操作性概念——弱危美学（vulnerable-precarious aesthetics），因为其脆弱、易受攻击、易受伤害，培育出一种应对攻击和伤害的不断调试的本领；这种不确定、不稳定的存在具有消解、瓦解既有秩序的力量。透过弱危美学概念进入殖民地文学研究，可以发现殖民地不仅仅是被殖民被攻击被伤害的创伤之址，不仅仅是虚弱和无能为力，而具有一种脆弱的力量，一种千疮百孔的力量，一种新形式诞生的可能。伪满洲国时期的女作家杨絮以杂糅、两可的作品性格将私人生活与文学写作交织在一起，模糊了现实与虚构、记忆与真实，私人形象与公共形象，是弱危美学的实践性人物。杨絮及其作品动摇了一系列话语界限，展示出伪满洲国一系列话语的摇摆不定、颠倒混乱，以易受伤害的敏感而柔弱的个体应对沉重的时代之殇，同时也成为当时殖民强权统治秩序的扰乱者和解构者。
关键词：伪满洲国 弱危美学 杨絮
作 者 刘晓丽，华东师范大学中文系教授（上海 200241）。
一个操作性概念——弱危美学
张爱玲曾编过这样一出戏：
有个人拖儿带女去投亲，和亲戚闹翻了，他愤然跳起来道：“我受不了这个。走！我们走！”他的妻哀恳道：“走到哪儿去呢？”他把妻儿聚在一起，道：“走！走到楼上去！”——开饭的时候，一声呼唤，他们就会下来的。
这出戏的构思显然针对易卜生的《玩偶之家》，潇洒的娜拉勇敢地走出家门，张爱玲设计的主角则颇具喜感地走到楼上去。娜拉的命运也许不妙，就像鲁迅先生预测过——堕落、饿死、归来，但娜拉做出的是鼓舞人的力量型的行动；张爱玲戏中的男主角走到楼上去，开饭时就下来，他的行动是懦弱的“女人气”的。不过细想想，这个拖儿带女携妻的男人不是可笑的而是悲哀的，至少是无可奈何的。他有勇气，投奔他人还能和人闹翻；他有脾气，愤然跳起来，窘境来临，脱口而出“我们走”，但能走到哪里去呢？娇儿弱妻与他沿街乞讨吗？稳妥的地方只能是楼上吧。无所依靠、无可奈何的悲哀的苍凉的生活，张爱玲说，“其实，即使不过是从后楼走到前楼，换一换空气，打开窗子来，另是一番风景，也不错”。“走到楼上去”这不是力量型的行动，但这行动也非聊无意义。
鱼的世界不是海吗？
怎么却游泳在窗前的玻璃缸里？
唉！明白了！
这是受宠的幸运呢！
——杨絮《我的日记》
回到班上写了一些零碎稿件，预备把这期刊物早日付梓。我很规矩的作出的动谨的姿态与表情，并不是向日系上司讨好，而是但得太平还是太平的好！
——杨絮《生活手记》
这是与张爱玲同时代生活在伪满洲国的女作家杨絮所描述的存在：在窗前玻璃缸里游泳的鱼儿是游不到大海里去的，怎么办？安心玻璃缸里的世界，在被规定好的空间中游弋。一个“唉！”字道出的是无可奈何千疮百孔的此在状态。在殖民者“日系上司”手下工作，不仅动作上要谨小慎微又勤勉，还要辅以相应的“表情”，如此才能太平度日，不由得让人感慨“生活像古井，也像一池死水”。
读这样的作品，可以感受到那种生存的苍凉和无奈，似乎是“无事的悲剧”，却又有一种此恨绵绵无绝期的悲惨，不过，让我们稍事停留，再回味这些作品时，也能感受到某种力量——柔弱的力量、千疮百孔的力量，一种面对被欺辱、被伤害、不幸和不公时的心平气和的理性力量。在日本殖民统治下的伪满洲国，类似的作品很多。解读这些作品时，我们既不把它们看作无病呻吟之作，也不在其中挑选某些抵抗的只言片语，而是承认这些作品的柔弱性，感受其柔弱之中蕴含的力量，同时思考这样一系列问题：反抗是不是一定要强而有力？强而有力的反抗会不会掩盖千疮百孔的现实？力量可不可以是某种柔弱的力量？创伤除了自哀自怜有没有再生流变的可能？而一个强大的密不透风的强权体制，有没有内部瓦解的可能？柔弱的力量会不会同样是危险、危机？为此，本文提出一个理论的操作性概念——弱危美学（vulnerable-precarious aesthetics）。这里的美学不是判断美丑的意思，也不是黑格尔的艺术的哲学即美学，而是回到美学的词源Aesthetics，即感觉、感受、感观。弱危，是一种关系性伦理概念。弱（vulnerable），脆弱的，弱势的，易受攻击的，易受伤的；危（precarious），危险的，不确定的，不稳定的。由于他者的存在、他者的意志，“你”会成为弱势存在者，易受攻击、易受伤害、处在危险之中；而因为“你”是易受攻击的、易受伤的，且处在弱势，无能力直接反抗，逐渐地“你”会培育出一种应对攻击和伤害的本能、本领。因为无法预测伤害从哪里来，以哪种方式而来，“你”始终要调适这种本领，为此“你”会给人一种不确定、不稳定的感觉，这种不确定性不稳定性也是本领之一，是一种消解、瓦解既有秩序的力量，“你”的存在对于他者而言也是危险、危机。而且此种伦理关系也让我们正视这样一个事实，看似强大牢不可破的整体或制度，也有松动、瓦解的可能。
在殖民地，殖民者依靠军事强势和殖民观念，成为殖民地的统治者、发号施令者，而被殖民的群体整体上是一种弱势的存在。近代日本在东亚侵略扩张，其殖民地多种多样，伪满洲国情况最为特殊，伪满洲国既是日本帝国扩张占领的一个区域，又不同于台湾、朝鲜、关东州（旅顺、大连）等占领地，可以称为“非正式殖民地”（informal colony），“满洲国”对外宣称独立国家，国家元首为清代逊帝溥仪，而实际的操纵者是日本关东军和日本官吏。帝国统治的秘密之一是制造“不断扩大再生产歧视体制之重层结构”，即制造帝国鄙视链。而所谓的日本监管下的独立国家——伪满洲国，地位不如正式殖民地（formal colony）台湾、朝鲜、桦太、关东州，处在鄙视链的最低端。在帝国的眼中，正式殖民地的民众是经过教化的次等皇民，而后进的非正式殖民地伪满洲国尚未教化处在野蛮中。在伪满洲国，日本扶植台湾人、朝鲜人作为殖民统治满洲的军事和政治的中介，移居满洲的朝鲜开拓团农民强占满洲农民的土地，台湾人在伪满洲国充当社会的中间层——医生、律师、翻译、官吏等，可以做到伪满洲国的外交部长——如谢介石。生活在满洲的中国世居民族是日本帝国体制中的低级群体，他们更易受攻击、易受伤害，攻击和伤害不仅仅来自帝国，还来自帝国的正式殖民地。当然帝国鄙视链也不是一层不变的，在情况允许时，也会倒转，尤其中间环节情况更为复杂，“鄙视链”波动逆袭时有发生。
和殖民地制度相关的还有性别政治问题。在殖民地，殖民者是不二的强者，被殖民者处在被压榨被统治的弱势位置。但弱势本身还有不平等分配问题，女性由于身体的、观念的原因，处在更弱势的一方。而且女性的这种弱势，有时不分殖民者与被殖民者，女性性别具有跨越阶层、跨越族群的某种连带关系，与殖民者一起前来满洲的日本女性、正式殖民地女性，在帝国性别政治安排中，又被置于同一个性别群体，分有共同的性别要求，例如“贤妻良母”“爱国持家”等，同时共处男权社会中“第二性”的位置。因为女性在殖民地的特别之处，她们对殖民地有着特殊的观察。跟随日本殖民官吏丈夫一起来伪满洲国的牛岛春子（1913-2002），她能看出男性殖民官吏的狂妄和虚弱，不会说汉语的日本官吏在伪满洲国无法与当地人沟通，他们仿佛是“聋”人和“哑”人，这样的日本官吏管理30万县民，“一想起来就后背直冒冷汗”。
因为伪满洲国在日本帝国结构中的特殊位置，因为女性在殖民地的特殊位置，为发展弱危美学这个操作性概念，本文以伪满洲国女作家杨絮其文其人其事为考察对象，提出“危美”杨絮。“危美”即弱危美学，希望透过弱危美学看到的不仅仅是被殖民被攻击被伤害的创伤，不仅仅是虚弱和无能为力，而是一种脆弱的力量，一种新生的可能，一种千疮百孔的力量，一种新形式的诞生。我们谈论创伤，但不是精神分析那种对已经发生的伤害反复咀嚼，而是讨论创伤流变产生新形式的可能。“危美”杨絮，不是去历史化、去性别化、去情欲化、去政治化，而是历史化、性别化、情欲化、政治化的杨絮。
杨絮其人其事
杨絮（1918-2004）的两部主要作品集《落英集》《我的日记》出版在伪满洲国后期的1943年和1944年，再过一年伪满洲国即随着日本战败投降而终结。当然那时的杨絮并不知道这个消息，不过1943年杨絮的生活已起了巨大的变化，到1944年，更因为《我的日记》一书被日伪警察厅检察机关查禁，杨絮多次被伪警察厅特务盘问。
《落英集》收入了杨絮1934至1942年间创作的大部分散文，内容多为少女哀情、回忆往事、职业生活等。另一部作品集《我的日记》以自传体小说/日记等叙事作品为主，讲述了叙事主人公“我”十年来的生活经历，奉天（沈阳）女学生到“国都”“新京”（长春）谋职、谋爱、谋自我，最后淹没在疲倦的生活中。作品中的时间从1934至1943年，如果加上1944年的《我的日记》被禁事件及遗绪，1945年出版的《天方夜谭新篇》，杨絮作品和杨絮事件正好与伪满洲帝国时间重合。本文把杨絮作品与杨絮1934-1945年的个人生活当作一个整体来考察，其文其人其事提供了具体而典型的个案，可以检视出伪满日本殖民地女性如何调适传统与现代、职业与生活、恋情与婚姻的界限与关系，在现代中国一个异态时空中追寻别样的生活方式。同时也可看到普通知识女性如何应对同时发生在民族国家层面上和自己个人生活中的动荡不安，以易受伤害的敏感而柔弱的神经应对沉重的时代之殇，同时成为当时殖民强权统治秩序的扰乱者、解构者。
杨絮本名杨宪之，曾用笔名晈霏、阿晈，1918年出生于奉天一个较为殷实的回族家庭，父亲是个商人，母亲是家庭主妇，他们一共生养了9个孩子，杨絮排行第七。杨絮自己说少女时代的她“野性”又“叛逆”，她的父母试图将她教育成进退合度的淑女，没有成功。1936年，杨絮初中毕业，父母想用婚姻套住野马式的杨絮作主与门当户对的陈氏青年定亲。但从1934年开始发表短篇小说和诗文的杨絮，已经被捧为“奉坛女作家”，有了自己的主见，为逃避马上结婚的命运，自己偷偷报考了英国基督教长老会创办的教会学校——坤光女子高级中学，与父母约定毕业后再结婚。高中时代的杨絮自由自在信马由缰，因回教徒饮食习惯不同，杨絮可以免除学校寄宿，她有更多的校外自由时间，吃茶店、看电影、谈恋爱，写作投稿，与奉天文化人一起组织“奉天放送话剧团”，“在奉天放送局每月让我们放送三两次”。临近毕业父母和陈家来催婚，杨絮被父亲关在家里不准出门，倔强的杨絮做了一个大胆的决定，“一九三八年的除夕，我冒着严寒在大雪纷飞的夜里，一个人从家里偷逃出来，登上了北行的车。怀着恐惧与期待的心，来到这万人欣仰的国都”。杨絮孤身至“新京”谋生，开始了她名声显赫而短暂的文化事业。先考入“满洲国中央银行”任银行女职员，后在“新京音乐院”和“新京放送局”广播流行歌曲。1939年秋成为“满洲蓄音器株式会社”专属歌手，广播歌曲、灌制唱片、登台表演。她参加“新京文艺话剧团”，因饰演曹禺《日出》中陈白露大获成功，被媒体称为“满洲陈白露”。1940年秋以“满洲国”演艺使节身份赴朝鲜“京城”（今首尔）在“东亚大博览会”演出。1941年杨絮离开伪满洲国，在北京、大连、青岛等地流浪五个月。归来后，结束歌手、演艺生涯，任职“国民画报社”编辑，专心写作，在《大同报》《麒麟》《新满洲》《满洲映画》（后更名为《电影画报》）等报刊发表作品，其中《我的罪状》《我的日记》等自传体小说，名动文坛，引起争议。而后出版了两部作品集《落英集》（1943）、《我的日记》（1944），编译创作故事集《天方夜谭新篇》（1945）。在“新京”的7年，杨絮闻名歌坛、话剧界，成为明星作家。但是杨絮并没有被宠被爱受到欢迎，而是成为一个有争议的人物，时常被冷嘲热讽，生活不稳定直至困顿，文坛也没有留给她合适的位置，《我的日记》被禁事件后，杨絮被日伪警察厅检察机关监督，不再从事文学创作，仅仅出版了多年前编译创作的故事集《天方夜谭新篇》。
“率真”和“直白”既是杨絮的生活态度，也是她作品的鲜明标志。在《我的日记》1937年9月6日的记载中，杨絮这样表述作品中的女中学生“我”：“生性就愿和男人相处，这怪脾气不知几时会改。明天又将是礼拜日了，是赴约会呢？拜访朋友呢？玩呢……总之，脱不掉与男人在一起鬼混罢了。”结婚前一年参加座谈会，杨絮声称：“贞操只是男人建立的偶像，让女人来膜拜的。在我看来在未结婚之前，男女的贞操没有彼此负责的必要。”杨絮直白地向读者倾诉自己的欲望，对社会性别规范持一种满不在乎的态度，同时关切职业女性的切身问题。杨絮做记者时曾策划“新女性访问”栏目，她采访了在满洲映画、特许发明局、事务所工作的三位职业女性，提出了三个相同的问题：“1.你的人生观是什么？2.你以为你该几时结婚？3.你的家庭干涉你的自由吗？”“性别特质”问题在1940年代的东北还是尚未敞开的领域，伪政府宣传的“贤妻良母”和“奉公持家”等女性观，强调的是女性对家庭、“国家”的责任，而没有考虑女性自身的性别特质和权益。杨絮以她的“率真”和“直白”让现代女性性特质的话语得以在公共空间出现。
杨絮的独特个性，深得现代传媒的喜爱，一系列的媒体和新闻事件——广播、歌唱、演剧、封面女郎、座谈会、访谈、个人简介、照片、小报轶闻等把杨絮塑造成“明星”，她和张鸿恩先生的婚礼在“新京”中央大饭店举行，很多伪满洲国名流前来祝贺，写真机全程摄像。因为杨絮私人生活的曝光度，她所有的著作都被贴上了“自传”的标签，杨絮本人也积极配合这种“自传”式宣传，作品直接以“日记”为题名，很多作品内容取材于自己的生活经历，多采用第一人称叙事，让作者、叙事人与主人公合而为一。
杨絮，生活在日本帝国非正式殖民地——伪满洲国，处在殖民帝国歧视链的末端；身为女性，又处在当时的社会性别结构中的“第二性”。世间把她安置在“弱”位——弱势的、易受攻击的、易受伤的。杨絮本能地腾挪躲闪，力图保护自己不受伤害。当侵害接近时，她左突右冲。为避免早婚，她偷偷报考坤光女子高级中学；害怕“茶花女”式痴情，她周旋于几位男士之间；在“新京”频繁地更换职业，既不让自己陷入某人，也不让自己陷入某一种具体工作，更不让自己成为伪政府的合作者；她直白、率真，把自己放在闪亮处，以求安全。她总是让人琢磨不透，从职场到情感，从情感到婚姻，从民族到家国。杨絮周围的世界因为她的腾挪躲闪松动起来，父母不得不接受杨絮撕毁婚约的事实，“满洲蓄音器株式会社”的“亲邦课长”不得不重新寻觅“国民歌手”歌唱《我爱我满洲》，伪满洲国文坛不得不接受这个文坛的诋毁者，男性不得不忍受杨絮的女性爱情宣言，日伪警察厅检察机关也感觉到了她在弱危中的力量，查禁了杨絮的作品集《我的日记》，1944年7月已经印出的5000册书被送到制纸所焚毁。
作为精神装置的杂糅与两可
据《杨絮作品集》编者徐隽文统计，杨絮在伪满洲国时期创作散文、小说、诗歌、歌词、文艺评论等约八十余篇，总计十六万字左右，其中短篇小说约十篇，诗歌歌词约十五首，散文等五十多篇，同时观察到“杨絮作品文体界限模糊”。文类杂糅混合确是杨絮作品非常重要的特点，而且杨絮作品模糊的不仅仅是文类，她还将私人生活与文学写作领域交织在一起，模糊了现实与虚构、记忆与真实，私人形象与公共形象，杨絮及其作品动摇了一系列话语的界限，展示出伪满洲国一系列话语的摇摆不定、颠倒混乱，本文用杂糅（hybrid）、两可（ambiguous）两个概念探入杨絮作品，解读其作为精神装置的弱危话语。
杨絮显然不是一位经典文学家，同时代女作家吴瑛评价她：“兴来时以近于写作的天才，任感情的奔放一泻千里的吐露着，没有一定的从文观，更缺乏永续的从文志，既不计较时代的任务与背景，更不会确立了作家的观念与职志，这倾向，恰即一般所谓依赖着天才的奔放的文学少女。”这种评价有其合情合理一面，既无“从文观”亦无“从文志”的杨絮，随性而写，写出的作品具有一种“文学亚体裁”的性格——文体杂糅混合，她的小说缺乏叙事性，有散文“散”的特质，诸如创作于1941-1942年的小说《伤残的感情》《海滨的梦》《相逢心依旧》，哀情故事，重情绪渲染，不重故事结构，可以称为散文小说；而《失踪》完全由对话构成，似广播剧脚本，可以叫作广播小说；《雪夜》《流浪者的心》《异地书》《寄》《秋鸿》等用书信结构全篇，是书信体小说；《我的日记》《病后随笔》《老妈子日记》是日记体小说。最能代表杨絮这种“两可文体”的作品是1945年4月出版的《天方夜谭新篇》，这是一部介于翻译和原创之间的作品，该书署名杨絮著，而不是杨絮编译，细读收录的12篇故事，的确都不是来自阿拉伯世界的《天方夜谭》，而是参考了日本民俗学者吉原公平编译的《回教民话集》，进行了大量的改写和续写。杨絮这种文学亚体裁作品的出现，固然有其文学传统，诸如晚清民国就在上海出现的晚报小说、电影小说、戏剧小说、译达小说等，也与杨絮自身的生存处境和原发的感受世界方式相关，杨絮本人的跨领域职业身份，无意争占文坛地位，没有“从文志”的她把殖民地的混杂性格轻松地带进作品中，同时创造性地把自叙传与之紧密联结。
前文提到杨絮的作品往往被贴上了“自传”的标签，1942年的《新满洲》杂志连载了杨絮的《我的罪状》，编者给该文配上杨絮照片并介绍说：“这是一个智识少女如慕如泣的大胆自我记录。”杨絮本人也积极配合这种宣传，在作品集《我的日记》自序写到：“这里有短篇，有自述，但大半都是写我自己。……我所写的都是尝试，关于写我自己，我常是赤裸裸的将真实暴露在纸上的。……如果把我自己潜藏在内心而不可对人言的东西，完全用出我的真情，使之形于纸上转告于千万读着。无论如何，这总是我自己的一点喜悦，一点收获。”的确，《我的罪状》《我的日记》两部作品中都写到了杨絮十年来的生活踪迹：从奉天到“新京”，逃离“新京”再归来；从女学生到银行女职员，从歌手到话剧演员，从职业女性到家庭主妇。岂止这两部作品，杨絮的其他文章也频繁地运用生平轶事，似乎有意将她的私人生活与文学写作领域交织在一起。这当然有讨好读者和市场的需要，明星的私人生活是博得眼球的不二法门。同时我们还要注意到这是一种文本叙事策略，将作者、叙事人和叙述主体合而为一的第一人称叙事，每篇作品都是自叙传，但是将这些自叙传相互对照着读，看到的是传主“我”的自我肯定与自我颠覆。杨絮用不同的叙事方式、不同的情节来反复演绎一个“杨絮故事”。《新满洲》版《我的日记》，上卷写“我”在奉天读书的少女生活——读书、谈恋爱、看电影、逛公园，下卷写“我”在“新京”的奋斗史和情史，从银行职员到广播歌手、话剧演员的光鲜，周旋于几个男朋友，堕入有妇之夫的情网。而《我的罪状》是上述生活的忏悔录，“开始了认识男朋友”，“我太爱虚荣和出风头了”，“自命为国都的文学青年”，“不问青红皂白开始放送”，“决心当了歌手的生活”，“恋爱就像一种流行热病”，“自己一向走着太放任的路”。“就像一个囚徒将他的罪状公开，直率的，坦白的。……我把别人的讥笑与齿冷抛在脑后，我要勇敢地说出我要说的话，向社会，向人群，向自己。”同样的“杨絮故事”，一个是叙事，一个是忏悔，而在短文《生活手记》《夜行者的低吟》《一支悲哀的故事》《故乡的忧郁》这里，变成了“杨絮的悲苦故事”。在“日系”上司手下陪着小心勤勉工作，在黑暗小巷里独自行走的“我”，“新京”豪华的霓虹灯照不到“我”的路。“我，仿佛是个被幸福国度驱除的人，为了活，又不得不勉强偷生下来。”“一切都是烟，爱也是，愁也是。一切都是烟，恋也是，恨也是。”“生活像古井，也像一池死水。”
借用这种自叙传的叙事，杨絮塑造了多重两可的“我”的形象。大胆抒写“情事”是杨絮作品的一个显著特征，这接续了“五四”以来的个性解放的女性书写传统。杨絮接受的是新文学教育，以杨絮的个性而言，她会欣赏这些作品模仿这些作品甚至效仿其中的生活方式，加拿大史密斯教授把杨絮及其作品解读成反抗男权社会的“新女性”，提倡个性解放的“新女性”同时也反抗了伪满洲国的“贤妻良母”政策。这有其合理性。不过我们从“自叙传叙事”的维度也可以看出另外的端倪。杨絮的这些作品根本不是单义的，这些作品集中在一起阅读，会发现另外的意义。在一些作品中，杨絮把“我”塑造成爱情教主形象，周旋于几位男性中间，操控男士们的情绪。在另外一些作品中，杨絮坦承“有时候我想制作一点爱情来充实自己，但事实不可能，爱情若真能制作的话，我也不会如此悲哀了”。还有些作品，又把“我”塑造成爱情的受伤者，千疮百孔地“寂寞”“飘零”“悲哀”着。很多故事，杨絮都借用“自叙传”多次叙述。婚后生活，在《夫妻如同林中鸟》是恩爱夫妻，在《记忆是个残忍的毒虫》是丈夫别恋；在《我的日记》中写的是凄苦的主妇生活，在《日子是一个流星》中是一个快乐主妇。发表在1940年10月的作品，一边是《赴鲜实演杂记》中描绘的杨絮，在异国舞台上神采飞扬的伪满洲国文艺代表。一边是《飘零的心》，“我常常是欺骗自己，作些个违心的事，说些个违心的话，被荣誉遮蔽了眼睛，与世俗同流合污，如今我似乎有些恍然”。
杨絮诸多作品奏出的“两可性”，解构了读者对“自叙传私小说”的想象，重新界定作者声音与叙述主体的关系，叙述主体可能是“我”，有作者生活中的某些踪迹，但这个“我”在不同的作者声音中呈现出多重两可性、不确定性，既表现又掩饰，模糊了现实与虚构、实情与想象的界限。其实“杨絮故事”玩弄着“欺骗”的把戏，这种“自我叙事”的故事既是欺骗的把戏又是揭露欺骗把戏的手段。
杨絮作品的这种性格与当时伪满洲国的话语政治、社会现实有着同构性关联，伪满洲国是日本占领下的非正式殖民地，处在伪国家与殖民地之间的两可政体，其制度、意识形态和文化政策既缺乏连贯性又模棱两可。所谓的政体从共和到帝制；所谓的“建国精神”从“王道乐土”“五族协和”到“日满一德一心”“日满一体不可分”；文学政策从“建国文学”到“报国文学”。“五族协和”是哪五族，各处说法也不一。杨絮经常发表作品的《新满洲》杂志，开篇画报写真部分是“现代的满洲”——城市、铁路、矿山、工厂、公园等等，接下来的“论说”“演讲”“专载”栏目是“文明的满洲”——现代观念、儿童教育、妇女解放等等，其后的文学栏目，多数作品写的是在“现代的满洲”和“文明的满洲”下的晦暗悲惨的生活。一边是高调的狂想，一边是悲苦的日常；一边是观念的想象，一边是悲催的实情。这个在日本军国近代狂想蹂躏下的满洲傀儡国在杨絮多重自叙传的交响曲中同样透露出来，于此，杨絮是“公开了罪状”，是把“潜藏在内心而不可对人言的东西”，“赤裸裸地暴露在纸上”。当然这不是对抗式的揭露，而是在多部作品的合奏中显现出来，在文学作品形式中显像。
结 语
杨絮将伪满洲国这个非正式殖民地的体验写进了她的作品中，虽然她并没有描绘时代的大图景，像抗日文学、反殖文学那样，写日本入侵，人民革命军抗日，如萧军《八月的乡村》；也没有写日本殖民东北，盘剥东北人民，如山丁的《臭雾中》。杨絮只是写自己的生活、自己的感受、飘忽的情绪，印象式地描画出伪满洲国的日常，历史大图景若隐若现在文学形式之内，伪装成自叙传式自我叙事自我反省自我忏悔，各种自叙传合奏出一个模棱两可、颠倒混乱的世界。“游在窗前玻璃缸的鱼儿”与“被风吹满园内遍地的杨絮”是杨絮反复使用的两个自我意象。玻璃缸里的鱼儿光鲜美丽供人欣赏，很符合杨絮的明星身份，也似媒体宣传中的“新满洲”；而被秋风吹满园内遍地的杨絮，是殖民地日常生活的自我感受，杨絮的笔名也来自这个遍地飞舞无依无靠的杨絮，表达出失去祖国的人们的日常感受。
杨絮的作品是柔弱的，甚至有些无病呻吟，但这不是低迷的柔弱、无聊的呻吟，她的作品蕴含着某种力量——柔弱中盈溢着创造、恣肆地袒露，让殖民地颠倒混乱、千疮百孔的现实以新的形式展露。杨絮本人也非刻意源自何种立场或主义，也不从属于任何文学流派集团，游离于“艺文志派”“文选派”“文丛派”之外，但与“文选派”的陈因、“文丛派”的山丁、吴瑛、“艺文志派”的小松、爵青以及“日系”作家大内隆雄等文坛名流私交甚好。她借助随殖民而来的现代职业，投身自己喜欢的歌手事业，但在不得不唱“国民”歌曲，不得不为日本文化官员表演“国歌”时，她抽身离开歌坛。1940年是杨絮与伪政府关系最为密切的一年，出席了伪政府组织的各种文艺活动，还以“满洲国”演艺使节身份到朝鲜“京城”在“东亚大博览会”演出。但1941年杨絮突然离开伪满洲国，只身在北京、大连、青岛等地流浪。杨絮自己在《我的日记》中描述“我”的离开是为了疗伤——情爱之伤，媒体称杨絮想加入“华北电影公司”，究竟原因如何还有待考证。不过我们看到归来的杨絮，尽量远离政府组织的活动，也没有像她的文坛朋友那样加入“满洲文艺家协会”，而是专心编辑和写作，结婚，离职，生子，成为专职主妇。杨絮在诱导和欲望间没有自我沉沦、自哀自怜，而是创造性地让这一切成为“公开的罪状”，成就殖民地的弱危美学。
