内容提要：把后人类的各种理论作为叙事具有拟人形象、时间递归叙述和灭绝焦虑三个特征，这在电影类型和电影美学的原则之外，提供了一种新的观照中国早期软科幻电影的分析视角，本文集中分析了1986至1992年间与后人类叙事有关的国产电影，这些影片不仅在中国电影史上最早建构了机器人、人造型、合成人、超能人等反人本主义形象，更在后人类叙事中表现出与西方电影不同的特点：科学成为叙述中的压倒性权威、以自我内部的异变和认同危机作为核心矛盾、把世俗伦理作为化解未来灾变的解决手段。
关 键 词：中国科幻片 后人类理论 科学权威 身份危机 入世伦理 Chinese sci-fi film posthumanism authority of science crisis of self confucian ethics
后人类作为一种叙事
关于“后人类”(post-humanism)的争论众声喧哗①，概而言之，对人工智能、神经医学、虚拟现实、脑机链接等技术比较乐观的人，会把“后人类”想象成一种新的生存形态，人类克服了生态危机和环境污染，消除了性别差异，消除了人与动物、人与机器、生命体与信息流的差异，进入超越人类中心主义的生存世界。而悲观主义者则认为人类将遭遇“奇点”(singularity)②或地质纪元的“边界事件”(boundary event)③，人类在弥撒亚时间中遭遇一个终结时刻或一系列严重的断裂，之后的事物无法延续之前的事物，从此进入无法预见的灾异未来。无论乐观还是悲观，我们都可以把后人类的种种言论和假说，还原为两种话语形式。它们分别对应着科学的知识与叙事的知识④。首先，我们可以把后人类的各种表述理解为一系列彼此相关的技术预言，及其对应的社会、政治和哲学方案。其次，关于后人类的种种猜想和假设也可以理解为一个叙事，它像启示录一样暗示关于末日与拯救的神话，回应加速变化的时代焦虑。
我们在后人类的框架下分析电影时，应该把电影理解为一种叙事。当我们把“后人类”看做一个叙事，无论其理论线索多么错综复杂、内容多么变化莫测，都有这样三个特征。其一是拟人观，即多以人形、半人、拟人的角色为主角；其二是时间递归叙述，关于人本主义的反思都指向了未来，又因未来而不断回返现在，故事总是围绕在现在与未来彼此的观照和引用中，形成递归式的叙述模式；其三是灭绝焦虑，核心矛盾冲突都表达为某种焦虑形态，这一焦虑又与灭绝的想象相关联。换句话说，通过拟人化的形象在未来与现在的因果观照中，呈现和宣泄人类或宇宙灭绝的焦虑的电影，都以某种方式参与了后人类叙事。
后人类理论的出现为电影研究提供了不同于电影类型和电影美学的评价原则。在类型方面，科幻片当然是后人类理论的重要文本，凯瑟琳·海勒(N.Katherine Hayles)、卡里·沃尔夫(Cary Wolfe)等人在后人类理论的代表作里都受到科幻片的启发。但是，后人类叙事不是一个电影类型，也不必然是科幻片，而且不是所有的科幻片都参与了后人类叙事。在美学方面，这些影片更不一定是电影史的经典作品，但它们为后人类情境提供了代表性的叙事方案：塑造形象，设定冲突，以及针对未来展开维特根斯坦所谓“语法重述”一样的“生命伦理学”(bioethics)⑤。本文正是在这个意义上，试图重新考察1986-1992年间带有科幻色彩的国产电影以何种特殊的方式参与了后人类叙事。
中国电影与后人类叙事
在“文革”以前，中国几乎没有科幻影视创作，只有根据田汉同名话剧改编的《十三陵水库畅想曲》(1958)和儿童片《小太阳》(1963)，这两部作品是在苏联“科学文艺”影响下出现的社会主义科幻作品⑥。改革开放之后，除了1980年的《珊瑚岛上的死光》，中国电影一直没有科幻片⑦。随着西方流行文化的传入和外国科幻小说的译介，民间出现了UFO传说产生的科幻文化，同时科幻儿童动画作品也在电视台热播，这打破了由凡尔纳幻想小说和苏联科学文艺占主流的科幻文化。
1986年，黄建新导演了《错位》，影片讲述工程师赵书信当上局长后，为了应酬文山会海，发明了与自己一模一样的仿生机器人的故事，中国电影从这部电影开始参与后人类叙事。同年，王为一导演的喜剧片《异想天开》在荒诞幻想剧中，第一次在中国现实的肌体上植入了外星人与机器人的形象。1987年，王为一拍摄了《男人的世界》，影片讲述了一个只剩下男性的未来世界的幻想故事。1988年，长春电影制片厂拍摄了《合成人》，根据楚良的小说改编，医生通过手术把农民王家培的意识植入因车祸而失去意识的外贸公司总经理吴浩身上的故事。同年，张之路编剧的儿童片《霹雳贝贝》上映，影片讲述因与外星人接触后产生放电能力的少年贝贝的故事。1989年，西安电影制片厂改编前苏联科幻电影《教授多乌埃尔的遗嘱》(Zaveshchaniye professora Douelya,1984)，拍摄了《凶宅美人头》，讲述柯克恩教授展开人头与身体移植实验的惊悚故事，影片在拍摄手法上借鉴了《科学怪人》(Frankenstein,1931)的风格。1990年，张之路编剧、张嘉译主演的《魔表》讲述少年康巴斯因魔表调快了时间而迅速长大的故事，同年，冯小宁的《大气层消失》聚焦于环保问题，讲述动物世界把地球毁灭的消息传给一个孩子，以挽救毒气泄露破坏大气层的故事。1991年，软科幻轻喜剧《隐身博士》效仿《隐形人》(The Invisible Man,1933)，借用隐身药丸的设定讲述一位博士在成功发明了隐形药丸后，遭遇的困扰和危险。1992年的《毒吻》是世界环境日献礼片，故事接力《霹雳贝贝》和《大气层消失》，讲述一个因环境污染而产生剧毒变异的儿童三三从出生到毁灭的过程。
客观说来，这些电影的创作背景复杂，制作单位不同，导演和编剧的个人风格迥异其趣，作品的艺术水平和社会影响也各有千秋。即便在中国当代电影研究中，也很少把这些电影放在同一个理论框架下去分析。在好莱坞确立的硬核科幻片的参照下，这些电影的特效粗糙、制作低廉、故事简单、场景单一，其中有些电影只是借用了科幻情节作为设定，而不能被直接认定为科幻片，我们通常把它们列入喜剧片(《异想天开》《隐身博士》)、儿童片(《霹雳贝贝》《魔表》《大气层消失》)或悬疑片(《凶宅美人头》)等。但是，这些电影在中国电影史上最早提出了诸如机器人、外星人、仿生人、赛博格、合成人、人机恋、记忆移植等后人类叙事的主题，而且表现出与西方同类电影的差别。西方后人类叙事电影，尤其冷战后的美国经典科幻电影，把殖民时代的帝国主义、冷战中的自由主义意识形态、国际事务上的牛仔英雄主义，通过好莱坞的美学固化在这个主题中。这些电影总是伴随着英雄的成长、科学冒险精神、新资源的发现、个人主义与救世论等观念，而这些特征在这些国产电影中则很少体现。当然这些电影算不上优秀作品，但是传递出在中国特定文化背景下，在冷战结束的特殊历史时期，如何表达人本主义的问题，并按照中国化的逻辑去思考人类、回应未来，并运用叙事机制和伦理机制去化解种群灭绝焦虑。
前沿理论的引入，不仅给电影理论带来新的概念和方法，也带来了研究地缘电影史的新视角。在《错位》中，机器人对赵书信说了这样一番话：“我发现你们人类很怪，有许多自相矛盾的地方，你们给自己指定了很多条文，但在内心深处，却只希望别人遵守，比如我在台上以您的身份讲话，台下的人不愿意听，也得鼓掌。这太难理解了。”我们通常认为《错位》是一部黑色幽默作品，机器人这段对白是对当时中国社会官僚主义作风的批判，但我们也可以把这段话放在后人类情境中，把它理解为人造人与创造者之间的对话，类似于《科学怪人》中弗兰肯斯坦与怪人、或者《异形：契约》(Alien:Covenant,2017)中机器人大卫与他的创造者彼得·威兰德(Peter Weyland)的对话。这些国产影片与西方后人类科幻电影的相同之处，就是在中国电影史上集中呈现了“反人本主义”的群像：机器人、合成人、变异人和动物等，都是对人类的定义、本性和边界产生质疑的拟人化形象。
反人本主义群像
在《错位》中，赵书信的仿生人与《西部世界》(Westworld,2016)中的仿生人没什么区别。在《异想天开》中首次出现了外星人和机器人的形象，影片结尾出现了机器人大战少林武僧的动作戏码，王为一拍摄此片的初衷不是科学幻想，但他强调大、奇、新、怪，运用幻想把外国科幻片中的机器人带入中国语境⑧。在《男人的世界》中出现了类似于《她》(Her,2013)中的萨曼莎一样具有特殊功能的女性机器人。在《合成人》中，主人公通过记忆移植手术而实现了人与他者身体的结合，从而陷入类似《超脑48小时》(Criminal,2016)、《幻体：续命游戏》(Self/less,2015)的身心错位困境。而《霹雳贝贝》《隐身博士》《毒吻》中出现了类似于《X战警》(X-Men)这样的超能力人。《男人的世界》根据陈树斌的同名漫画改编，是一部批判性别偏见、倡导自由恋爱的喜剧片，但也可看作一部后人类叙事的电影。影片中的学生在毕业答辩时说：“我认为我们不仅仅能创造出为人类所利用的各种样式的电脑机器人，也能在不太遥远的将来，创造出与人具有同等思维能力，而且大大超过人的思维能力的新一代的人类。”这是典型的后人类表述。而且在这部影片中，中国电影史上第一次提出了机器人的性别伦理问题，由于重男轻女，绝大多数女性被优生医学消灭了，只剩下一个隐居山谷的女子堡垒，生活着通过幸存的X染色体用试管培养的世界上最后的女性，而大量青年男性由于找不到女性伴侣而荷尔蒙过剩导致骚乱，他们甚至被女性的画像所诱惑，与画像跳舞、交谈、亲吻。优生学是后人类理论的重要话题，通过干预手段实现生育选择本身已经触及人造人和人工生命的伦理问题。影片有一场戏清晰表达了赛博格的性别伦理：一个男人定制了一个女性仿生机器人做妻子，这个仿生人与《真实的人类》(Humans)中的机器人一样，身材完美，唱歌跳舞，谈情说爱，收拾家务，吸引了大量男青年围观，但是那个男人并不满足，认为机器人妻子缺乏作为人的真情实感，这是典型的人本主义价值观。
唐娜·哈拉维(Donna Haraway)把“赛博格”理解为克服性别和物种差异的激进方案⑨，中国这些电影尽管没有直接塑造赛博格，但主人公多数是儿童、女性和动物，从哈拉维所说的物种之间“内在互动共生”(inter/intra-action)关系来看，这些形象已经体现出鲜明的后人类叙事的意识。
《霹雳贝贝》《魔表》《大气层消失》《毒吻》都以儿童作为叙事主体，从某种角度看，儿童作为没有成年的人，意味着缺乏生命力、行动力、判断力的“半人”，这些儿童形象固然与中国儿童电影创作的特定背景有关，但在后人类叙事中，儿童的弱小、幼稚、偏激、反叛和任性等特征，往往对代表人类中心主义的成人文化形成了否定意味。《霹雳贝贝》中的刘贝贝是有反叛精神、有同情心，《大气层消失》中的男孩勇敢而执着，《魔表》中康巴斯单纯，《毒吻》中的剧毒人三三渴望爱，他们的超能力与反抗色彩成为质疑人类的一体两面：既在生命能力上与人类格格不入(如霹雳贝贝无法与人拉手、三三的嘴里和眼泪有致命的剧毒)，又在行动上与成年人的逻辑相反。
动物性也是重新审视人类中心主义的重要话题，哈拉维、列维纳斯、德里达和阿甘本等人都从动物视角反观人类，而动物性恰恰是《大气层消失》在反思人类中心主义方面的特色。影片降低了人类在故事中的主导性和主动性，在灾难面前，人与动物共同觉醒并消除了物种差异，剧中所有的动物，如：猫、狗、鸽子、马、鱼和熊，都会思考和说话，它们作为一种处在人类外部的声音，对人类中心主义展开了激烈批判。我们通常把《大气层消失》理解为环保片，但从儿童和动物之间对话通灵的角度来看，影片具有鲜明的反人类中心主义的价值立场，动物的拟人化不是简单的童话修辞，而是对人类的否定。在关键时刻，更是通过狗的自我牺牲换来了地球的安全，让动物在一部科幻电影中成为最后的英雄，在世界电影史上并不多见。
总之，这些电影的故事简单，特效粗糙，更没有任何未来科技、太空景象或外星文化的描绘，但却塑造出一系列非常典型的带有后人类色彩的形象。围绕这些形象，这些电影与西方电影有很多区别，抛开在电影技术和类型经验上的差异，在后人类叙事方面，我们会发现这些中国电影把科学建构成一个全新的权威价值，以人物内部的异变和自我认同冲突作为核心矛盾，并运用中国式的世俗伦理作为化解灭绝焦虑的手段。
科学权威的登场
在西方的后人类叙事中，自1818年《科学怪人》发表以来，科学不仅不是至高无上的信仰，反而成为质疑的对象。科学家、医生这些代表科学权威的形象往往被塑造成为充满危险的人，科学为人类带来了动力和速度，带来了冒险和奇异的景观，但科学不会成为叙事中的最高价值，而被描绘为越界、触犯禁忌、疯狂、招致灾难的冒险行为。但是中国这些电影围绕人造人、机器人、超能力、记忆移植等问题，把科学建构为一种新的权威。这不是说此前的中国电影不表达科学，而是说在这些电影中，科学不仅以一个明亮而至高无上的象征出现，而且在叙事中成为压倒性的逻辑和克服矛盾的最后法宝。这里所说的科学权威不等于科学本身(这些影片在表达科学内容方面往往捉襟见肘，很多涉及科学的情节经不起推敲)，而是把科学本身变成一种抽象的价值，并在叙事中占据了统治地位。科学成为可以预示光明未来的、积极的信仰和力量，而且这种力量可以超越意识形态的边界，与全世界(即人类)展开对话，达成共识。
科学在叙事中的地位甚至超越了中国电影叙事中其他最常见的权威形式，比如民族利益、国家利益、军事命令、家庭权威、暴力等，它们在这些电影中或者处于缺位状态，或者处于服从的位置上，或者被弱化和回避，而这些权威形式及其代表的价值，正是当下现实的绝对权威。国家意志在这些电影中被弱化和淡化，这些作品不仅很少把机器人、仿生人和变异人与国家利益捆绑，反而通过科学权威引入了“人类”的概念，取代“中国”这个具体的社会背景。在《合成人》中，由于科学在这个故事中的权威性超越了其他权威，因此影片弱化了警察、法官这些代表国家权威的形象，他们的制服都不是中国的。影片结尾以意味深长的象征形式明确表达科学作为权威的登场：代表法律权威的法官们倾听代表科学权威的医生的陈词，医生承认他的合成人实验给当事人带来了困扰，但他继续指出，科学家并不必然思考法律、哲学、道德，科学具有独立性并信奉自己的权威。在《大气层消失》中，拯救世界的人完全不是西方电影中的英雄，他们分别是一个孩子、一个女抢劫犯、一个吊儿郎当的货车司机、一只狗和一只猫，而最终让这些不同性别、不同年龄、不同物种的形象团结在一起并建立信任的，是对科学的信念以及对世界的拯救。因此，影片在分析环境污染的发生时，同样弱化了“中国”这个地缘符号，而是把原因引向超越国家疆界的人类和地球。
科学权威不仅体现在影片的故事情节中都带有科学色彩，而且成为至高无上的理想，成为一种信仰。在《凶宅美人头》中，柯克恩教授认为自己的实验可以实现人类永生，并创造出高智能的人类，但是医学院女医生尚华因为坚守科学精神，还是揭露了他剽窃别人研究成果的事实。在《隐身博士》中，常蓝天扮演的博士与实验室的同事小燕，就是在科学神圣而不可玷污的精神下，与试图购买隐身药的非法公司展开搏斗。这个公司老板是暴力权威的象征，他的跨国公司拥有大量金钱，雇佣许多打手，本人也武功高强，并持有武器。在影片结尾，博士与老板展开了关于金钱、暴力和科学尊严的对话。科学在影片里不仅是一种力量(主人公通过隐身而打败了众多打手)，而且成为不可置疑的信念。在《毒吻》中，展现了科学权威与法律权威的正面对抗。主人公是剧毒人三三，他从小被市长的女儿收养，当三三的毒性发作越来越失控时，他被荷枪实弹的武警包围在山上，市长最后下令可以击毙三三。市长与训练有素的武警作为现在/现实的绝对权威而出现，与作为未来/科学的形象的剧毒人三三展开了对峙。在后人类叙事世界，科学作为一种来自未来的绝对权威必然与现实中的绝对权威建立某种关系，如果不把现实的权威让渡给科学，那么二者必然在叙事中构成深刻的对立。
自我认同的危机
西方电影中的后人类叙事，矛盾冲突总是围绕一个明确的灾变事件或制造灾变的反派形象，主人公在孤立的境地中克服巨大的诱惑和考验，最终在助手的协助下，运用意志和能力获得胜利，完成个人的成长。故事的矛盾总是来自外部和他者，一个可具象化的威胁，但在这些国产电影中，科学权威的引入带来的戏剧冲突，不是英雄的成长和战胜对手，不是正义与真理，而是自我受到外力推动产生内部的分化和对立，制造出身份的突变或自我认同的模糊，当机器人、人造人、记忆移植和超能力进入中国叙事后，主人公遭遇的真正困难是完整、和谐的自我破碎时产生的创伤，是如何面对和纠正自我边界的变化以及如何在变化中重新认识自我，这是中国与西方在后人类叙事中的另一个区别。
黄建新的《错位》通常被理解为运用象征主义和黑色幽默的手法，借用人造人的情节，对当时文山会海的官僚作风进行了批判。影片中的赵书信运用科学创造了与自己一模一样的仿生机器人，当这个机器人越来越多地代替他去完成开会讲话等繁文缛节时，同时也产生了越来越多的自主意志，包括想获得饮酒、吸烟和恋爱的功能。他说，“即使你把人类的思维都输入给我，我也只是重复，我要跟你一样，有个性，有思想，我请求你能办到这一点。到时候我们智能人联合起来，拥护你做我们的领袖。”因此，赵书信遭遇了让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)所说的“布拉格大学生”情境⑩，他面临的问题不再是克服科学难题，让机器人具备更高的能力，而是机器人逐渐取代他的工作，他与镜像的边界越来越模糊，而他无法面对这个事实，不得不重新认识自我与镜像，并在影片结尾炸毁了这个机器人。
《霹雳贝贝》中的刘贝贝运用超能力帮助弱者，但放电也成为他自我认同中最大的困难，让他变成了一个生活中的他者。在影片结尾，外星人再次出现并告诉他真相，但刘贝贝不再想做“了不起的巨人”，相反最终主动要求外星人消除他的放电能力，让他可以正常回家和上学。与美国电影中变异人强烈的个人主义、孤独感和性格悖论相比，刘贝贝更期待经过自我认同危机之后，回归到稳定的常态自我。《魔表》也如此，康巴斯因为喜欢电子表，调快了时间之后迅速长成少年，从而被迫离开家庭。影片结尾，主人公在球场上发现自己变回少年之后，忘我地欢呼。而当他重新遇到在短暂的青春期里认识的女孩时，她已经不认识他了。这符合社会主义道德所推崇的朴素生活观。
这些影片在探讨人类的本质、边界时，敌人往往不是他者，而是自我的特性受到了威胁，自我身份的边界在经历剧变和冲击之后，变得模糊而趋于消失，主人公必须完成禁欲式的回归，这是中国后人类叙事的第二个特征。
入世伦理中的未来
在好莱坞的后人类叙事电影中，英雄最终是制止灾难发生的关键，而英雄们解决冲突的手段往往是暴力：影片注定以激烈的暴力形式结尾，而叙事以暴力的正义即英雄的胜利来完成叙事的选择。但中国这些电影则很少通过高度戏剧化的暴力行动去化解来自未来的威胁，而是把人物置于日常生活的家长里短、柴米油盐中，用世俗生活去消化不可预知的未来。在美国电影中，奇观化的动作(枪战、飞车、打斗)与关于人类命运的抽象问题是可以分离的，不论经历怎样惊险的搏斗，最后留给观众的是关于人类、赛博格的抽象思考。而中国电影则更倾向用现世的日常生活去消化变动不居的未来，未来的灾难焦虑在中国电影叙事中被演化成一连串庸常世界的具体问题。围绕自我的裂变与模糊，中国电影往往运用生动、琐碎的家庭生活与社会工作去应对难以预测的未来，而不是关于人类命运的抽象追问。或许是制作技术和拍摄成本有限，这些国产影片往往是现实场景，没有展现太多未来的技术和时空，完全不像是科幻片，这是这些电影在后人类叙事上的第三个特点。
以入世伦理去消化未来的焦虑，一方面是指用当下的日常生活去处理机器人、人造人、合成人等形象，而不是预演未来的戏剧冲突。在《霹雳贝贝》《隐身博士》《毒吻》中，主人公的日常生活成为影片的主要内容，他们周围的生活世界都没有与后人类主题相匹配的科技表达，因此更像是把后人类的问题用具体的人物从未来带回到现在。在《合成人》中，合成人从以白色为主的几何空间构成的未来医院出来后，场景立即转换为东北农村，让象征着未来科学成果的合成人，在乡亲父老的就业难题和外贸公司内部的假公济私活动中，去经受考验，这也是一种时间递归叙事。另一方面，这些影片倾向于用中国式的生活伦理和道德礼仪去检验可能威胁人类命运的问题。《合成人》中自我认同危机的体现是经常出现幻想和梦境，看到自己在农村的妻子村姑像幽灵一样在总经理吴浩的奢华别墅中游荡，而他无法确定自己是否应该心安理得地占有吴浩的妻子。在《凶宅美人头》中也出现了类似的伦理焦虑，教授把罗美娜的人头成功嫁接在舞女的身体上，可她无法判断自己是否应当用别人的身体与男友做爱。当人的完整性被破坏而形成身份的交错，带来了性爱伦理的考验。在《男人的世界》中，当女人城堡的领袖女大A要处死罪人男大A时，却发现对方竟是自己的父亲。这种运用血缘关系和世俗逻辑去化解敌对矛盾的宿命论，是非常具有中国特色的，在西方电影中却只是偶有表现。
以上是从后人类理论出发把中国当代电影的某些作品进行了再研究，本文勉力为之的目的，一方面是想证明前沿理论的引入也会提供新的电影史研究视角，为我们回到电影史现场、重新评估本土作品提供新的价值标准；另一方面也希望通过这种研究，深入分析冷战结束前后中国电影创作在主题和观念上的微妙变化。
注释：
①笔者认为关于“后人类”的各种讨论，其思想主要可归纳为四个不同方向，一是对西方人文主义思想传统和知识的批判与反思(尼采、米歇尔·福柯)；二是重新反思人与物的关系，提倡以物为导向全面反思人类历史与世界关系(布鲁诺·拉图尔、思辨实在论)；三是在科学技术的推动下，消除了性别差异，消除了人与动物、人与机器的差异，进入新的平等共生的生存(唐娜·哈拉维、列维纳斯、德里达)；四是在信息论和控制论下，有机体与信息的分离，导致人类存在形式的变革和高级智能的出现(凯瑟琳·海勒、雷·库兹韦尔)。
②“奇点”是美国科学家、发明家雷·库兹韦尔(Ray Kurzweil)定义后人类情境时使用的概念，指独特的事件带来的各种奇异的影响，在数学中指一个超越了任何限制的值，天体物理学有一个假说，就是宇宙本身起源于一个奇点。库兹韦尔在《奇点临近》中认为“奇点是一种可以撕裂人类历史结构的能力”，参见：奇点临近.李庆诚，董振华，田源译，北京：机械工业出版社，2011.10-18.
③“边界事件”是美国思想家唐娜·哈拉维(Donna Haraway)在《与麻烦共存：在克苏鲁纪制造亲缘》(Staying with the Trouble:Making Kin in the Chthulucene)中对“人类纪”的一个判定，即人类纪只是两个地质年代纪元之间的过渡时期，参见：Donna Haraway,Staying with the Trouble:Making Kin in the Chthulucene,Duke University Press,2016,p.100.
④让-弗朗索瓦·利奥塔.后现代状态：关于知识的报告.车槿山译.河南大学出版社，135-137.
⑤Cary Wolfe:What is the Post humanism?,University of Minnesota,2010,p.49.
⑥王瑶.从“小太阳”到“中国太阳”——当代中国科幻中的乌托邦时空体.中国现代文学研究丛刊，2017(04)：20-34.
⑦1981年由郭宝昌和黄玲导演、迟志强主演的《潜影》是一部带有科幻元素的悬疑片。
⑧胡湖.老导演新传——访《男人的世界》导演王为一.电影评介.1987.(11)：25.
⑨唐娜·哈拉维.赛博宣言：20世纪80年代的科学、技术以及社会主义女性主义.严泽胜.汪民安主编，生产.(6).广西师范大学出版社，2008.292.
⑩让·鲍德里亚在《消费社会》(La Société de la consommation)中谈到拟像与现实的关系时，提到了德国电影《布拉格的大学生》(Der Student von Prag,1913)，影片讲述一个大学生为了获得爱情和地位，把镜像出卖给魔鬼，最终不得不面对镜像带来的麻烦。让·鲍德里亚.消费社会.刘成富，全志刚译.南京大学出版社，2017.192-196.
