内容提要：鲍德温·斯宾塞既是人类学田野工作的重要开创者，同时也是影视人类学实践的先驱，为探讨视觉媒介的使用与人类学学科范式的当代转型之间的关系提供了重要个案。斯宾塞系统的田野工作以及由此产生的文化整体观，让他的田野影像更加系统，深度访谈为这些视觉资料提供了充分的文化背景。对于斯宾塞而言，视觉资料并不构成人类学理论探索的主要证据方式，而是进行人类学知识的公众传播和教育的有效渠道。然而，人类学理论转向以及学科规制的变化，导致了影视人类学的第一次转向，视觉资料的制作和使用受到抑制，斯宾塞的实践也在一段时间内成为绝响，后继乏人。
关 键 词：斯宾塞 澳大利亚土著研究 视觉观念 田野工作 影视人类学
斯宾塞是影视人类学的重要创始人。虽然在他之前就已经存在具有人类学色彩的影像拍摄实践，但对于包括让·鲁什在内的很多人来说，斯宾塞才是人类学电影制作领域的真正开创者。①和早期旅行者的采风行为不同，他是第一个有意识地在人类学田野研究中系统使用电影媒介的学者，并且拍摄了具有民族志价值的较为完整的影像文本。同时，斯宾塞的影视人类学实践还处于一个更大的历史背景中，对于早期影视人类学实践的式微具有标志性意义，在一定程度上代表着影视人类学的第一次转向。然而，对于斯宾塞的影视人类学实践的相关研究却十分有限，由于他拍摄的电影资料在澳大利亚土著的推动下已被封存、不对任何人开放，展开这类研究更加困难。对于斯宾塞展开人类学电影拍摄的实践、观念及其影响进行系统研究，有助于我们厘清影视人类学这一学科的早期发展脉络和丰富遗产，在此基础上反思影像媒介对于人类学知识的发现和传播具有独特的作用。
本文以斯宾塞的田野日记为主要研究资料，结合他的人类学著作和其他相关资料，细描了斯宾塞的田野拍摄实践和视听语言特征。笔者认为，斯宾塞是较早实践现代人类学田野工作方法的人类学家，他的电影拍摄实践以他对于土著文化和智识系统的整体把握为基础，因此和同时期的旅行影像、探险影像之间形成了清晰的界限。然而，由于影像作为大众媒介在当时还缺乏系统的传播渠道，以及人类学自身范式的变化，静态图片和动态影像的制作，从人类学研究实践的中心位置不断地走向边缘。一方面，它无法为正在兴起的关于功能和结构的研究提供直接的田野证据和文化理解；另一方面，在以文字书写为中心的学术环境中，影像的感性特征被认为会弱化人类学家们从文化资料到人类智识的理性思考。②因此，斯宾塞所开创的影视人类学在出生伊始就遭遇到严酷的外部环境，人类学家主动放弃了影像媒介这片阵地，将其让渡给新兴的视听娱乐工业，从而形成了影视人类学的第一次转向，并带来了人类学知识传播的不良后果。
一、斯宾塞的整体民族志追求
斯宾塞出生于1860年，在英国接受了动物学的大学教育，进入大学之前还曾经学习了一年的素描。1887年，斯宾塞被任命为墨尔本大学生物学系的创始教授，从英国来到澳大利亚。作为专职的动物学家，1894年他受邀参加了澳大利亚中部地区的一次科学探险活动(Horn Scientific Expedition)。在这次探险中，斯宾塞深度接触了即将消失的原住民文化，产生了研究人类文化的学术志趣，并和此后长期的田野合作伙伴吉伦相识。吉伦出生于澳大利亚南部，长期供职于澳大利亚基层的电报系统并因此和澳大利亚的原住民关系密切。在对于原住民展开人类学研究方面，斯宾塞和吉伦一拍即合，两人于1896年展开正式的人类学探险。这次探险的一个主要成果是由斯宾塞主笔的民族志《澳大利亚中部土著》③。
1901年至1902年，斯宾塞和吉伦开始新一次的人类学探险。期间，斯宾塞系统地拍摄了50余分钟的澳大利亚原住民影像。除了物质文化的研究如文化用品标本的系统收集整理之外，他们还请懂得英语的原住民担任翻译，并且通过绘画等辅助方式，对熟知部落文化的当地人展开长期的深度访谈，和一些访谈对象一起工作的时间甚至长达一周，以此来全面了解语言和仪式背后所蕴含的文化信息。斯宾塞在这次探险日记中详细记载了上述的这些工作方法，以及具体的感悟和收获。例如，在这次探险的第三站(Barrow Creek电报站)，斯宾塞和吉伦在当地的原住民翻译吉姆(Jim，原住民称他为Erlikilliaka)的帮助下展开长期的深度访谈。其中，对于原住民老人Tungula的访谈时间就持续了整整一周，并在访谈之后又花了另外四天的时间对这些内容进行了整理与核实。在如此高强度的田野工作的基础上，斯宾塞逐渐形成了对于原住民文化的整体认知，克服了当时大多数文化理论推演中过于使用碎片证据而不考虑这些证据的文化语境的问题。
在长期田野工作和文化整体观的指导下，斯宾塞出版了多部民族志报告，在人类学领域和其他社会科学领域均产生了重要影响。来自欧洲大陆、英国和美国的人类学家们围绕斯宾塞和吉伦所提供的田野资料展开了多角度的讨论，客观上促进了人类学的学科体制建立和国际学术交流的形成。1913年，马凌诺夫斯基甚至宣称，一半以上的人类学理论都直接以斯宾塞和吉伦的著作为基础，如果算上间接受其影响的，这个比例将上升到十分之九。④斯宾塞和吉伦的研究正好出现在进化论理论体系本身已经进入混乱的时机；⑤在他们的作品中，虽然对于材料的科学性的分析仍然受到进化论的历史局限，但却在很多地方提到了土著社会变迁的多样性、提供了若干客观证据质疑了进化论，行文中的情感力量也直接影响了涂尔干和弗洛伊德对于澳洲土著的研究。⑥
二、斯宾塞的影视人类学实践与观念
基于启蒙运动、地理大发现和全球殖民体系的推动力量，以摄影技术为代表的视觉媒介在整个19世纪的大多数时间里被赋予了丰富的期待，它构成了西方现代社会的知识系统的重要组成部分，具备了公民教育的意义，并且成为新型的健康娱乐项目。在对于原住民智识系统的整体研究的基础上，斯宾塞在1901-1902年的探险中系统地采取摄影等视觉手段来获取独特经验资料，成为影视人类学的重要奠基人。那么，斯宾塞在实际的人类学探险活动中究竟是如何具体地展开了视觉人类学实践，他的这些视觉资料与他所取得的人类学理论成就之间有何种关联，体现了他对于视觉媒介的哪些独特的观念?在无法直接接触影像文本的情况下，这尤其需要我们回到斯宾塞的探险日记中，来详细考察。
(一)斯宾塞的第一次田野拍摄
在1901-1902年澳大利亚中部的探险之前，斯宾塞听从了海登的建议⑦，携带了在伦敦购买的Warwick Bioscope摄影机；海登同样建议斯宾塞带上留声机，并且给出了一些细节性的技术建议。在探险过程中，他一共拍摄了13个短片，总长度超过50分钟，是当时最长的一批关于特定族群的影像资料，内容主要是关于Arrernte人的各种仪式。同时，他还拍摄了超过500张的玻璃底版的照片。这些照片的内容除了庆典仪式之外，还有物质文化，以及关于Arrernte人的一些生活场景图片。
考虑到炎热的气候会对设备和录制好的胶片带来危险，斯宾塞只在头两个田野地点中进行了电影录制，然后就将设备和电影胶卷寄回。这两个营地分别是标号为9号营地的Charlotte Waters和标号为22号营地的爱丽丝泉(Alice Springs)，后者也是斯宾塞和吉伦第一次相遇的地方。探险队于1901年的3月28日抵达Charlotte Waters营地，4月10日离开，整个田野工作时长约半个月。3月30日的白天，斯宾塞第一次架设起了摄像机，希望能够拍摄当地人的祈雨舞蹈，但是等了一天他们都没有过来，这也将斯宾塞第一次真正展开电影拍摄推后到4月3日。斯宾塞在日记里描述了这天的成功拍摄：
上午土著人为我们表演祈雨舞蹈，我和吉伦先到广场架好设备，随后土著男人开始表演。我刻苦地在摄影机边工作，同时持续留意仪式内容，因为每一个举动都代表了他们的一个祖先在还是半人半兽的时候所从事的行动。仪式结束后，我和吉伦叫来一两个老年人，和他们坐在一起，让他们告诉我们所有的仪式内容都代表着什么。这往往要花费很长时间，因为老人家之间常常花很长的时间互相讨论。然后我把这些写在我们的日记上，再把所有的照相设备设置好，为拍摄下午的表演做好准备。⑧
在上午和下午各拍摄了电影素材之后，这天晚间，斯宾塞继续用留声机录制了三首原住民歌曲。4月4日上午，斯宾塞拍摄了另外一项仪式；4月5日的上午和下午，斯宾塞又分别拍摄了其他原住民仪式。在这三天的忙碌拍摄之后，斯宾塞和吉伦花了额外四天补写日记，搭建暗房冲印照片，并将电影胶片封好寄回墨尔本冲印。4月10日，当完成了上述所有工作后，探险队离开营地，开始前往爱丽丝泉展开下一轮田野工作。
(二)爱丽丝泉的电影实践与思考
经历了十多天的跋涉后，斯宾塞和吉伦来到了熟悉的爱丽丝泉，在这里工作了一个多月。由于二人对于爱丽丝泉附近的原住民十分熟悉，刚刚到来后不久，附近不同部落的人就纷纷前来拜访斯宾塞和吉伦，并为他们表演了各种仪式。由于之前已经成功地尝试了电影拍摄，斯宾塞在这期间除了技术方面的考量之外，还有更多的精力来思考电影摄影机的使用方式，以及处理在拍摄过程中所遇到的各类情况。
在刚刚抵达爱丽丝泉的第二天，也就是4月23日的中午，当地的土著部落就为白人老友的到来举行了隆重的欢迎仪式。双方商议安排了未来几天的仪式舞蹈的表演和拍摄事宜，斯宾塞和吉伦把一些烟草赠送给了部落成员，但是保留了斧头、小刀等他们最感兴趣的物品，留作拍摄结束之后的奖励。这一“激励措施”后来被证明十分有效，当地人对于斯宾塞的拍摄计划几乎提供了无条件的配合。4月26日上午是双方约定的第一次仪式表演拍摄，斯宾塞和吉伦一大早就架设好了摄影机，但是由于土著人的面部和身体彩绘花了大量时间，等这些工作完成之后已经到了傍晚，光线较弱、无法进行拍摄。不过，斯宾塞并不着急，他相信在斧头、小刀等珍贵礼物的激励下，土著人在第二天一定会更加努力地补偿这天的损失。果然，在第二天一早八点半，土著朋友们就来到斯宾塞的营地，告知已经完成了彩绘，可以开始拍摄了。此后一周，斯宾塞和吉伦都在高强度地进行仪式表演的静态图片和动态影像的拍摄工作，每天早晨起床后立即开始调试和架设摄影设备。除了拍摄之外，空余的时间都被照片冲印和胶卷保存等技术事项填满。由于信息逐渐散播出去，越来越多的不同部落的土著人从四面八方赶过来，主动要求表演仪式舞蹈，斯宾塞和吉伦也因此送出去了很多茶叶、面粉、糖以及烟草，他们不得不通过电报站的邮递系统从外部补充一批礼物。
长时间的拍摄工作开始影响斯宾塞的心情，他最开始的充实和兴奋的情绪逐渐消退。5月1日，斯宾塞在日记中写到，对于这种高度密集的田野工作“已经感到心烦和疲惫，但是必须坚持继续完成”；5月3日，他在日记中抱怨“土著人平常十分活泼，但当拿起相机走过去的时候，他们就像法官一般庄严肃穆了，四处飞舞的苍蝇也因为土著人的肃穆安静而落在他们眼睛上，这让我们完全无法拍照”；5月4日，炎热的天气考验着摄影机，一条长达150英尺的胶片卡住了，斯宾塞抱怨，电影摄影是如此的昂贵，“尤其是当你不知道在哪里可以放映这些每分钟成本17英镑的胶片的时候”。
上述的这些负面情绪在5月8日的一次拍摄时集中地爆发出来。这天下午的一场仪式里，两个老年男子扮演成蜥蜴，斯宾塞已经架设好摄影机，期待从一个特定角度拍摄他们从丛林中出来。但是，情况并不像他想象那样，两个男子突然从一片矮树丛的后面溜走，兜了一个大圈；当时每本胶片只有3分钟的时长，斯宾塞被迫拍摄了大量的风景，几乎没有拍摄到任何表演。在当天的日记里，斯宾塞承认这并不是表演者们的错误，因为他们祖祖辈辈就是这样表演的，但是“我和吉伦仍然十分失望，卷起东西就走，把失望的土著人冷落在一边”。第二天5月9日一早，这些土著人来到营地表示歉意，并邀请斯宾塞这天下午再次去观看他们的“蜥蜴舞蹈”。不过，中午的时候传来意外消息，一个陌生的部落出现在附近，整个营地立即骚动起来，因为陌生部落的突然出现往往意味着战争，斯宾塞也赶紧跑回自己的帐篷拿照相机。晚间，斯宾塞在日记中充满激情地描述了这次意外事件带来的巨大收获，他“拿着相机迅速地试图捕捉激动人心的场景，同时还要防止满天跑的回旋飞镖打坏照相机；最终虽然吵闹停止了，但显然友谊还没有得到建立”。这天剩下的时间斯宾塞立即开始冲印这场意外事件的照片，“考虑到近距离接触到这样一群激动的乌合之众的困难，我们得到了相当不错的结果”。
5月10日，由于来访部落已经退回到离营地较远的地方，相比于头一天气氛平静了很多。下午，斯宾塞再次受本地部落之邀拍摄“蜥蜴舞蹈”，当地人自得其乐，但斯宾塞的拍摄仍然不够理想。不过这时候斯宾塞的心情已然变好，他期待第二天吉伦可以为两个部落说和，这样的话就会有难得精彩的仪式舞蹈，如果不是只剩下50英尺的电影胶片，斯宾塞甚至期待两个部落能够打起来。5月11日，和平如愿地在两个部落之间达成，斯宾塞也拍摄到了难见的仪式舞蹈。他在日记中写到：“如果最后这段胶片没有问题的话，它会为理解野蛮人提供激动人心的想法。”
电影胶卷耗尽后，斯宾塞和吉伦继续使用照相机拍摄了其他场景，包括一次非常重要的出征仪式——当地某部落的武士将去猎杀仇敌。虽然斯宾塞经常因为底版的紧张和无法预判当地人的行动而发愁，但他和吉伦发展出较为稳定的拍摄分工，有效地克服了上述问题。通常，吉伦使用安装在笨重脚架上的大片幅照相机从固定的位置拍摄仪式，而斯宾塞则使用小型照相机不断游走拍摄快照。
(三)斯宾塞的视觉观念
斯宾塞的影视人类学实践极富开拓精神。例如，针对同一场仪式表演，斯宾塞往往选择不同拍摄角度进行录制，他在拍摄现场的这种分镜头意识和剪辑思维甚至领先于故事片的电影实践。⑨斯宾塞所制作视觉资料的人类学价值，尤其是提供的文化深描，以及暗含的观察者与被观察者之间的权利关系，也分别被Henley和Griffiths从不同角度阐明。不过，为了进一步理解影视人类学初创时期视觉媒介在人类学研究中的地位，斯宾塞对于视觉实践和视觉资料的观念仍在进一步地探讨。
斯宾塞和吉伦在人类学探险活动中拍摄图片的一个主要目的是为人类学著作配图。例如，1899年出版的《澳大利亚中部土著》有137张插图，除了少数手绘的当地人的生活用品之外，大多数是摄影图片，包括了原住民的人物肖像、日常生产生活景象、仪式庆典的舞蹈，以及探险活动本身的图片。1904年出版的《澳洲中部的北部部落》⑩插图数目猛增到315张；1912年出版的《穿越澳大利亚》(11)中，插图数量也有229张。
相比静态图片，电影资料的使用就相对有限得多。斯宾塞在1901-1902年的探险活动，以及十年之后澳大利亚北部部落的另外一次探险活动中，分别拍摄了50分钟左右的电影资料。从目前可见的史料来看，这些资料主要是在公共演讲活动中放映。斯宾塞去世后，这批电影资料归属维多利亚博物馆，曾经在一些民族志电影节展映，并出版了其中的大部分片段。不过，由于澳大利亚原住民权利意识的增强，他们认为原住民的秘密仪式不应当进行公共展示，因而成功地推动了博物馆对这批电影资料的封存，目前不对任何人开放。
对于视觉资料的使用方式展现了斯宾塞的视觉观念。一方面，MacDougall和Griffiths所指出的由于人类学理论转向而导致的对于视觉资料的轻视，(12)同样体现在斯宾塞的视觉实践中。他和其他人类学家展开学术讨论的过程中几乎没有征用任何的视觉证据，对于图片和电影的少数交流也仅限于出版事务方面。另一个旁证是，在斯宾塞的《澳大利亚中部土著》一书中，虽然配图数量很多，但讨论社会组织方式的第二章、讨论婚姻制度的第三章和讨论图腾制度的第四章都没有任何配图。
但是另一方面，斯宾塞又很热衷于视觉资料的拍摄和传播，相比于进行理论探究的证据，他更愿意将这些视觉资料视为传播人类学知识和提供公共服务的重要手段。实际上，世纪之交，新兴的电影工业和人类学学科常常通过科学话语，用服务公共利益的理由将自身合法化；引领斯宾塞入门的海登就已经有意识地区分了摄影在收集田野资料和传播人类学知识两方面的不同功能。(13)斯宾塞自己是一个有着强烈公共服务精神的学者，他不仅自己积极展开抢救式的文化调查和研究，而且还在大学、学术社团甚至其他领域承担了大量管理工作，甚至还长年担任沃尔夫斯堡足球俱乐部(V.F.L)的主席。斯宾塞一直没有放弃一个公共的知识传播者的角色，而影像无疑是这项工作的重要手段。
斯宾塞的公共服务意识在他对于公共演讲的热衷中能够得到集中体现。他将这类公共演讲视为自己的学术发现与公众之间进行交流的主要方式，视觉介质的田野资料也在这个过程中得到充分使用。例如，在1902年探险归来后，斯宾塞在给弗雷泽的信件中提到，目前手里有十个已经确定排期的公共演讲，还有更多的跟在后面，一些在墨尔本，一些在其他城市。斯宾塞认为，虽然公共演讲很是辛苦，但是自己仍然很感兴趣用这些研究去激发公众的兴趣。公共演讲还构成了斯宾塞自己额外收入的来源，他向弗雷泽提到，不久之前在墨尔本的市政厅他面对超过2000名公众进行了一次讲座，单次收入超过200英镑。(14)除此之外，他也在书籍的写作和出版时兼顾非人类学领域的公众需求，例如，《穿越澳大利亚》和《在澳洲荒野漫游》(1928)的内容就极其丰富，动植物和地理学的知识稀释了人类学理论的分量，可以看得出是专门写给普通大众的，配图也更加丰富多彩。
三、人类学家对于视听媒介的弃置
然而，随着“生性狷介”的人类学对于自身学科和现代化的批评性思考，以及学科研究范式的转向，19世纪和20世纪之交人类学家对于电影的媒介属性和传播特征的一些判断，长时间影响了人类学家对于视听手段的态度和使用，形成了对于视觉人类学领域的第一股压抑性的力量。在此后相当长一段时间里。人类学论文和出版物中对图片的使用，反而远远低于自然科学。
这股压抑型力量的核心逻辑与社会文化人类学替代体质人类学成为学科主流密切相关。此前，摄影和电影在人类学领域的最为标准的科学使用是提供野蛮人的直观准确的体质数据和生物特征，进而将非西方的族群纳入一个从差异到进化的逻辑轨道中，通过呈现生理差异的证据，进而确认西方文明的先进。新一代的人类学家声称，应当从文化特征而非体制特征中寻找差异证据，转而关注宗族、婚姻、仪式等方面的话题。在这种环境下，Im Thurn发表于1893年的经典文章《照相机的人类学使用》(Anthropological uses of the Camera)就批评了人体测量学的摄影方式，建议一种更加自然主义的田野使用方式，在自然的状态下捕捉土著人的生活情境。(15)
斯宾塞无疑是上述这个重要转向中的核心人物。他自己对于澳大利亚土著的研究有显著的理论建构取向。为了与当时的其他图腾理论和澳大利亚原住民研究展开争鸣，斯宾塞十分重视在澳大利亚展开人类学探险活动并展开科学的田野研究，这客观上为社会文化人类学的发展提供了充分的经验资料和理论动力。从他的田野工作细节中可以发现，随着对于社会结构等方面的理论关怀不断增强，视觉资料和方法不再重要，深度访谈和参与式观察成为斯宾塞历次田野探险的主流方法。
不过，斯宾塞并没有放弃对于视觉资料的制作和使用，这和他对自身的公共服务的功能期待密切相关。虽然视觉资料并不构成人类学理论探索的主要证据方式，但却是进行人类学知识的公众传播和教育的有效方法。并且，由于影像媒介在大众传播领域的优异表现，加上当时使用视觉技术还十分昂贵，即使像斯宾塞这样具有主动的理论建构诉求的人类学家，在田野工作中使用摄影机所拍摄的土著文化的片段，也不可避免地在题材和拍摄对象方面迎合公众对于异文化的奇异性的消费需求，从而继承了整个19世纪作为公共娱乐和公共教育形态的旅行演讲对于教育功能和娱乐价值的综合，(16)构成了世纪之交使用科学—娱乐项目的形态来推广人类学的重要组成部分。(17)
在人类学研究和大众传播、娱乐的此消彼长之下，关于异文化和“野蛮人”的视觉实践逐渐脱离了人类学的土壤，投向大众传播和电影娱乐工业的怀抱。《金刚》和印第安纳·琼斯系列、BBC和国家地理频道的类似题材的纪录片和真人秀，都可以看作是这种转折的结果。虽然斯宾塞在公共演讲领域十分成功，但在人类学的视觉实践方面并没有直接的继承者；人类学家重新拿起摄像机进入田野并通过视听语言呈现自己的研究，要等到20多年之后法国的格里奥列和美国的贝特森—米德来重新开启。并且，作为上述转折的另一个后果，人类学家们此后也在人类学知识的公共传播方面长期地处于不利地位，他们需要针对大众娱乐工业所建构出的对于异文化的刻板印象展开长期的挑战。
本文对斯宾塞的影视人类学实践及其观念进行了基于田野日记等原始资料的梳理。从题材上看，斯宾塞的拍摄兴趣仍然集中在旅行影像中常常出现的原住民舞蹈和仪式等内容。不过，斯宾塞系统的田野工作以及由此产生的文化整体观，让他的田野影像更加系统化，而且他还通过深度访谈为这些视觉资料提供了充分的文化背景。这都奠定了他在影视人类学领域的先驱位置，为这一领域的发展积累了宝贵经验。
然而，斯宾塞的上述做法和经验却基本没有得到继承，这一遗憾主要来自于更广泛的历史语境及其所导致的影视人类学的第一次转向。整个19世纪，关于异文化和土著人的视觉文本生产，与人类学这一学术领域的逐渐形成密不可分，二者又共同地处于一种更为宏大的关于博物学、全球探险和旅行的时代洪流中；科学、娱乐、公众教育等都在这一时代洪流中交汇，影视人类学的第一个浪潮也正是由此形成。相对于此前的一些图像偏好展示奇观、异域和神秘的内容，斯宾塞是这股浪潮中的波峰。不过，也正是在世纪之交，人类学的理论关怀及其学科建制发生了变化，更多的人类学家不再是业余的博物学家，而是置身于大学等学术机构中，以学术写作为主要的工作方式，而他们关注的问题也更加偏向于结构与功能等不可直接观察的部分。这些都导致了影视人类学的第一次转向，斯宾塞所开创的更加基于田野工作的影视人类学实践戛然而止，跨文化的影像与大众媒介和娱乐工业开始合流。
注释：
①Paul Henley."Thick Inscription and the Unwitting Witness:Reading the Films of Alfred Haddon and Baldwin Spencer." Visual Anthropology 26.5(2013),pp.383-429.
②Griffiths,Alison.Wondrous Difference:Cinema,Anthropology & Turn-of-the-century Visual Culture,Columbia University Press,2002,p.24.
③Baldwin,Sir Spencer.The native tribes of Central Australia,London:Macmillan Publishers Ltd.,1899.
④Kuklick H."Humanity in the chrysalis stage":indigenous Australians in the anthropological imagination,1899-1926[J].British Journal for the History of Science,2006,39(04),pp.535-568.
⑤Stocking,G.(1983).The ethnographer's magic:Fieldwork in British anthropology from Tylor to Malinowski,In Observers Observed:Essays on ethnographic fieldwork,Madison:University of Wisconsin Press,pp.71-120.
⑥Morphy,Howard."Reading Spencer and Gillen." Sophia 51.4(2012),pp.545-560.
⑦Griffiths,Alison.Wondrous Difference:Cinema,Anthropology & Turn-of-the-century Visual Culture,Columbia University Press,2002,p.151.
⑧2009年，澳大利亚国立大学、维多利亚博物馆和南澳大利亚博物馆申请到澳大利亚研究委员会提供的研究基金，对斯宾塞—吉伦的人类学收藏展开研究。这项研究中的重要组成部分是将斯宾塞—吉伦关于澳大利亚原住民的藏品数字化，斯宾塞1901-1902年的探险日记的原版借助这个项目的支持完成了数字化并公开于项目的网站http://spencerandgillen.net/，读者可以点击首页上方目录栏的“resources”后，在“documents”的最后一条“Spencers Expedition Dirary”中获得pdf版本。因此如无特殊说明，下文直接引用的内容均来自这份日记资料，只在正文中给出日期。
⑨Cantrill,Arthur,and Corinne Cantrill,1982,The 1901 Cinematography of Walter Baldwin Spencer.Cantrill's Film Notes,37/38,pp.26-42、56.
⑩Spencer,B.,& Gillen,F.(1904).The Northern tribes of central Australia,London:Macmillan.
(11)Spencer,B.,& Gillen,F.(1912).Across Australia,London:Macmillan.
(12)MacDougall,David 1997 The Visual in Anthropology.In Rethinking Visual Anthropology.Marcus Banks and Howard Morphy,eds.New Haven,CT:Yale University Press,pp.276-295.
(13)Griffiths,Alison."Knowledge and Visuality in Turn of the Century Anthropology:The Early Ethnographic Cinema of Alfred Cort Haddon and Walter Baldwin Spencer." Society for Visual Anthropology Newsletter,12.2(2008),pp.18-43.
(14)斯宾塞和弗雷泽之间的书信和斯宾塞的日记一样，均由2009年完成数字化并公开于http://spencerandgillen.net/，读者可以通过网页右上角的搜索功能查看日记原件。例如，希望查看1897年9月19日弗雷泽致斯宾塞的信件，只要在搜索框中按照英文日期的格式输入“19/09/1897”，即可搜索到材料内容，因此本文引用的信件资料，只在注释中给出收发者姓名及信件日期。
(15)Im Thurn,Everard Ferdinand."Anthropological uses of the camera." Journal of the Anthropological Institute of Great Britain and Ireland(1893),pp.184-203.
(16)Ruoff,Jeffrey.(2006)."Introduction:The Filmic Fourth Dimension:Cinema as Audiovisual Vehicle." Virtual Voyages:Cinema and Travel,pp.1-21.
(17)Rony,Fatimah Tobing.The third eye:Race,cinema,and ethnographic spectacle.Duke University Press,1996.
