1983年，安德鲁·希格森批评了在英国电影学术研究的一个主导性趋势，即强调对电影进行一种现实性的解释，而牺牲了电影作为表意方式(希格森，80-95)的作为。他指责这种未超越克里斯蒂安·麦茨将电影的技法与叙事严密组合的、像工业化模式的读解。希格森同样也谴责这些仅仅停留在“社会学要求的清晰、连续性，并希望把文本阐述为要么是‘进步的’要么是‘反动的’两极分化”水平上的解释。另外，他批判了那些拒绝“在电影系统里注意这种永久和富有成效的张力，以及内在蕴含和外在过分之间的玩味”(希格森，87)。相反，安迪·梅德赫斯特重申了社会文本动态反映机制的重要性，但这不会是一个没有疑问的历史性时刻。独立电影导演特伦西·戴维斯的作品，尤其是《远距离声音，静照生活》，代表了试图集思考要求为一体，并回应了这些批评。他的电影包含了非线性表达、矛盾、张力感和复杂的韵味在里面，召唤观众参与到一种非愉悦的观照方式，从一种受虐的角度而不是窥视性的方式，参与到影片的叙事。
然而，电影《远距离声音，静照生活》遭到了批评界的误解。英国评论家德里克·马尔科姆急切地认定，电影打造的英国文化当中涌现了另一种充满活力的“新浪潮”，他认为戴维斯是代表了其中一种“独特的声音”。戴维斯对该片混合多方面气质和成就功不可没，把它拍成了“像是由罗伯特·布莱松导演的音乐版本的《加冕街》(Coronation Street)，同时配有西格蒙德·弗洛伊德和汤米·汉德里写就的对白”①；杰夫·安德鲁将他和瑞典导演英格玛·伯格曼相比，并声称戴维斯制作了“第一部现实主义音乐片”(安德鲁，16)；托马斯·埃尔赛瑟从戴维斯男性童年创伤的电影化驱魔灵，联想到最近英国电影涌现的处理男性阳刚的主体性(埃尔塞瑟，291)。美国评论家伦纳德·夸脱指出了这部电影过分注重形式的结构，而似乎忽视了文化的、历史的和心理的解释(夸脱，42-43)。②
这部电影的确高度风格化，支离破碎的记忆、戏剧化的构图、精心组合的照片式的镜头，以及强调人物身体和情绪状态的摄影机运动。除了一个简短的海边场景，影片《远距离声音，静照生活》向观众刻画并呈现的是以家庭领域为主导的精神和心理空间。这部影片避免了室外镜头壮观场景分散注意力，卸除了观众用一种愉悦偷窥的目光审视影片的特权。因此，这祛魅让该片成为恋物癖式的崇拜对象。相反，戴维斯向观众委婉地传递痛苦或者快乐的记忆。观众体验的是年轻一代的童年创伤对现在和过去所造成的影响，这也是父权社会制约社会性别的残酷过程的必然结果。通过向观众展示工人阶层家庭成员的内心生活(而不是像60年代的英国新浪潮中那样忽略了他们的内心世界)，戴维斯的电影没有掉入好莱坞的逃避主义和英国电影彻底写实主义的陷阱，他的电影表现了对一种心灵创伤艺术的探索。
自从第一部电影《孩童们》(1976)开始，戴维斯逐渐从20世纪60年代影响下的纪录片风格，转向一个按时间顺序饱受精神创伤的个人内心世界。然而，即使《孩童们》存在一种关于情绪痛苦的、独特的非线性记忆特征，这种特征将会在他之后的作品中继续发展。在他最初的“三部曲”里，包括后面的《圣母玛利亚与孩童》(1980)和《死亡与变形》(1983)，记录了替身罗伯特·塔克的早年经历和最终的死亡。一个创伤家庭的受害者塔克，在家庭道德和天主教教义的阴影下过着备受摧残的生活。他无法接受自身的同性恋天性，情感和精神上饱受压抑和折磨。这与他母亲的关系密不可分，《死亡与变形》里，他死亡的时刻代表了一个虚构的、先验的与母系王国的结合。我们看见他穿着小男孩的衣服，变身为一个想象的穿着天使的服装。塔克最后的时刻是模棱两可的，我们也无从分享他的想法。但是，戴维斯的“三部曲”是一个苍凉、悲观的作品，没有给任何别的选择留下哪怕是零星的空间。
《远距离声音，静照生活》是一个更复杂的作品。通过对摄影机的认同，而不是设定替代人物，戴维斯更敏锐地去探索家庭的情况。他对家庭里的主导压制做出了解释，并对真如坟墓一样“静照生活”，发出了个人微弱的表示抗议的可能性。尽管时间设置在不远的过去，这部电影避开了早几十年英国电影的现实主义手法。相反，该片呈现出反现实主义的再现和表达，他似乎意识到了套用传统的电影话语，就会无法对抗导致产生撒切尔主义的历史情境。就像德雷克·贾曼一样，戴维斯认识到一种另类的英国电影，必然涉及到不同的视觉表达和实践。
戴维斯受独立机构的资金支持，对此的理解必然联系到他在整体资助运动中所蕴含的发散性作为。1977-1978年期间，帕姆·库克为英国电影机构制作委员会写作，她推崇并支持那些“个人化”电影人(库克，276)，鼓励他们“敢于质疑视角、记忆和幻想……电影的物质基础的问题，并且去创造另类电影语言的可能性”。这些特征确实出现在戴维斯的“三部曲”里。恰恰因为这些，他才从这些机构里获得了资金。但是，不像大多数主流电影里恋母情结的套路，戴维斯的电影将前俄狄浦斯阶段和母亲的形象紧密联系在一起。它也不像是劳拉·穆尔维所批评的那种施虐狂的主流叙事。戴维斯的作品与受虐狂有重要的关联，尤其是与继发性受虐狂相关联。这又是源于遭受创伤的家庭之后，对家庭男女成员造成的伤害。穆尔维号召打破电影典型的愉悦机制，而要建立非愉悦的基础。特伦西·戴维斯的电影恰恰代表了对这种呼声的回应。
虽然设置在过去，但是《远距离声音，静照生活》与20世纪80年代英国的历史背景还是息息相关。影片表现的是比撒切尔时代还要早三十年的工人阶级的生活，但这很难置身于她反动独裁之外来看待。这部电影就如选集一般，十分明显地表现出80年代英国社会十年之间对此所做出的反应。它见证了对自由主义价值的攻击，如同里根的美国政府所做的那样。撒切尔主义的主要纲领之一就是攻击20世纪60年代“自由放纵的社会”现象，尤其是对单亲家庭和同性恋者。这导致从意识形态上再度强调传统的家庭建制的地位。尽管不断地削减福利和家庭津贴，撒切尔主义的话语成功地引发了对女权主义者、同性恋者、少数族裔和单亲家庭的攻击，加剧了这些人群与所谓正常家庭的对立和隔离。她在20世纪80年代宣扬“维多利亚时代价值观”的意识形态旗帜，否认了过去帝国主义制度给英国人的性格在内外两个层面所造成的相当大的损害的一切批评。正如伦纳德所指出的那样，几部根据查尔斯·狄更斯小说改编的电影所呈现的备受摧残的家庭，更多揭示出了被动与受虐之间的一致关系，还将持续危及未来的几代人。
作为一部挑战父权话语的独立作品，《远距离声音，静照生活》与文学或者电影中的女性主义概念有明显的联系。爱丽丝·贾丁指出：“斗争”是这些文本里至关重要的组成部分。“这斗争的铭文……无论是男人写还是女人来写就，人们会发现这都是必要的。即使这‘斗争的铭文’是痛苦的”(贾丁，62)。这样的一个铭文标示出了《远距离声音》的特点，这一点不同于20世纪60年代“厨房—洗涤槽”(Kitchen-sink)作品，该片对这些早期电影背后的男性阳刚气质完全充满了批判。除了形式上的创新，戴维斯的电影洞察了社会性别的暗中操纵方式，这些最终损害了英国作为福利国家的根基，并由此导致撒切尔的独裁统治。迄今为止，在英国的社会结构当中，这种被忽视的事实占据了主导地位。苏珊·佩德森指出：“男性阳刚身份的建构与确立，就表现在男性的经济权力要凌驾超越于妇女和儿童，这被视为劳工运动所取得的最有力量的成果之一，即使惹人不满，也要坚决捍卫它，这几乎是理所当然的事。”(佩德森，99)尼克·哈特认为，“在任何一个揭示社会不平等的主要理论方法论中，社会性别从来没有被当作一个重要的理论或战略角度来切入分析”(哈特，37)。戴维斯的电影提供了一个社会性别压迫的、足够的内部证据。其中一个特殊场景是，父亲通过让他们在战时的英国砍碎木头来维持家庭。在做这件事的时候，孩子们几乎死于空袭。当他们在避难所看见他们的父亲时，是父亲打了艾琳而不是托尼。然而《远距离声音》的工人阶级世界并不完全是哈特的“男性化的共和国”(40)，因为酒吧还提供了一个空间，让女性在歌曲和相互支持中表达团结。③
虽然它处理的是过去的事件，电影《远距离声音，静照生活》深深植根于80年代英国的历史和文化里。④作为一个表现碎片化记忆的作品，它与艺术地再现创伤有着不可否认的联系。它通过非线性的技巧，来试图重组并还原一个分裂破碎的自我。《远距离声音》的开场，也就是在艾琳的婚礼前出现的一组家庭的场景，它不再是对布莱松的模仿。他们冰冻的举止代表着一种精神上的麻木，这是由于受身体或者精神的虐待而产生的一种特别的创伤症状，它通常与在噩梦般的家庭环境中的性别控制有关。对于相关创伤性症状的文学表现，揭示出戴维斯采取的电影化治愈，这绝不是老套陈腐的艺术表态。精神暴力毁灭性的后果，负面的影响往往超出了童年时期，经常会导致“对创伤隐患的持续担忧会侵入日常的生活事件；一种普遍的烦躁不安，一种使生活失去意义的麻木感，使它很难与其他人联系起来。在这种(某些)情况下……这些症状在几年的潜伏期后表现出来，或者……经过仔细检查，与明显的无症状期的交替更迭，其结果是完全负面的否定期”。⑤无论出于有意识还是无意识，戴维斯试图使用独特的方式和技巧，通过记忆碎片和非线性表达，来对创伤性进行描述，让观众进入一种非愉悦的境界。通过这种方式，他绕开了在回述过去时，任何作品中固有的怀旧情绪。电影化的风格反映并折射出痛苦的内容与情境。他重塑的家庭生活，没有反映出对“旧日美好时光”的温馨回忆。过去现实主义对过去的再现都容易犯有欺骗性(比如《楼上，楼下》《芬利的记录簿》《福尔摩斯》、“雷德利·斯科特20世纪70年代的霍维斯小麦粉面包电视广告”等等)，这些作品经常抹去了人们生活所遭遇的苦难环境，戴维斯为此转向寻求各种不同的电影策略。影片开场，我们看见家庭成员正注视着我们。尽管父亲已经死了，他阴魂不散依然控制着整个家庭，可以看见他的照片在他们身后的墙上格外醒目。家庭成员以凝固的姿态面对着镜头，艾琳说出了心里的想法，“我希望父亲也在这里”，这等于否认当他还活着的时候，他对家庭成员施加的折磨。麦茜则拒绝了这个念头，“我不想!我不想!他是一个混蛋，我恨死他了”。观众随即进入她对过去遭受残忍父权的记忆之中，并感受到了她的痛苦和羞辱。这揭示出了一种相互依存的隐秘模式，家庭成员讳言过去。可记忆就像不散的幽灵，时时困扰着他们。在回到目前典型的创伤后应激疾病症状的意外模式前，我们经常会追随闪回的镜头，参与并见证着一个备受摧残和折磨的家庭的争吵，然后突然之间再回到现在时间，沉浸在典型的后创伤压力下所显现出来的无序状态。这也表现在影片刚开头的场景里。我们从麦茜的画外音指责她父亲，转到她被残酷虐待的记忆画面，接着再回到一家人在一起的聚会照场景。随后，观众分享了托尼在过去相同情境里的回忆。就像麦茜的片段一样，它们是非线性的、片段化，并且聚焦于痛苦的时刻，无论是身体的(托尼用拳头砸向窗户)，或者是精神的(麻木父亲对托尼哀求的拒绝)。托尼的记忆在他被警察拖进卡车，很明显地在关上后面车门之后在卡车里面被打而结束。
因此，特伦西·戴维斯的电影表现了一种对雷蒙德·贝卢尔制定的、电影呈现出的恋母情结定律的另类选择。戴维斯的电影描绘了一种非愉悦的，而是受虐狂的境界，一种遭受父权压迫导致的状态。⑥他的“三部曲”和《远距离声音，静照生活》表明了一种精神战场的厮杀，这场拼斗是介于潜在的、进步的前俄狄浦斯世界，与具有破坏性的恋母情结监狱之间。在他的作品当中，“父之法”代表的完全是一个负面的暴力王国，这在精神层面既对目前也对将来几代人都有摧残的消极力量。然而，这个前俄狄浦斯场域并不是没有问题的。虽然母亲的存在对孩子们是一种安慰，但她无力对抗汤米的残忍。她代表了一个病态的忍受受虐痛苦的形象，这将会给孩子们的生活带来痛苦和灾难。虽然她性格温柔，但是她是深陷父权残暴下的一个被动的人物模型。她只能以在沉默中忍受痛苦的消极方式，来给孩子们做出示范。母亲在汤米得猩红热的时候照顾他，但是接下来的场景却是稍后他被父亲汤米关在门外不让进屋，她无力对此干预。托尼被迫跑到祖母家寻求庇护。麦茜后来认识到，祖母就像他的父亲一样。
虽然女儿和女朋友们最终都要结婚，但是她们当中没有一个人与丈夫之间有完全令人满意的关系。所有的婚姻都具有身体暴力的特点(父亲和母亲)、精神虐待(莱斯和金格丝)、被动的接受(艾琳和戴维)，以及勉强凑合(麦茜和乔治)。所有人都掉进了父权的陷阱，造成了一种意识形态上有害的浪漫主义。其中一个后果是显而易见的。当问母亲为什么结婚时，母亲回答：“他很好，他是一个好的舞者。”但是，作为观众，我们马上会想到之前电影里的一个场景：汤米最初反对麦茜跳舞，并迫使她擦洗老鼠出没的地窖。然后，电影回到伴随讽刺性的埃拉·菲兹杰拉的音乐《抓住爱情的机会》的伴奏下，汤米在殴打妻子的场面。这时候连续性的镜头表现挨揍的母亲被动地擦拭着家具，而艾琳在讨厌的地窖铲煤。之后，我们看见女儿们在观看电影《爱情是一件非常壮观的事情》而哭泣，这是好莱坞非常浪漫的电影作品之一，由亨利·金导演。
母亲和孩子们从不公开谈论他们遭受暴力创伤的经历。但是，我们仍然可以从记忆的发展过程中得知真相。记忆揭示了隐藏在所谓的快乐记忆背后压抑的暴行。在酒吧，女性一起唱着歌曲“赤脚的日子”。随着180度的摇镜头，我们回到了过去。在艰苦的战争年代，一家人准备卖木头维生。然后我们看见孩子们遭遇空袭，他们及时到达了避难所。很明显，汤米无视他们的安全，而让他们出去卖木头。当看见孩子们没有受伤，这个伪善的、愤怒的家长打了艾琳。然后，他迫使艾琳唱歌，以驱散每个人内心的恐慌。害怕的人们都和艾琳一起唱哀伤的歌曲《推出枪管》——一首英国“二战”时期的民谣。这一系列镜头撕开了看上去似乎是当下一个愉悦的状态，把隐藏在过去的痛苦揭露出来。戴维斯电影中的家庭肯定没能机会分享到这首歌曲的第二节“我们会很开心的”。这只是众多例子中的两个，它展现了在父权统治地位下，这种表面快乐、背后实际痛苦的不可分割的内在关系。场景之间的转换经常是彼此对立的，因为它们是被选择用来描述强烈的情感创伤，而不是用来表现任何流畅的、线性的和按照时间顺序排列的叙事发展过程。
这些受虐性的场景更多让人联想到的是威廉·赖希和米歇尔·施耐德的社会解释，而不是弗洛伊德的非历史的、一般性的概念。不像弗洛伊德在之后的《超越快乐原则》里的构想，受虐最好被理解为次要的⑦而不是一个主要的过程。受虐是由作为家庭角色引起的，而家庭的角色又是从作为社会的代理人演化过来的。⑧赖希和安娜·弗洛伊德都注意到了这个坚固像盔甲防护的身体姿态，而自我正是据此来捍卫自己在满是创伤的情况下抵抗精神和感情上的攻击。⑨的确，赖希的观察与《远距离声音》中开场时候家庭的“肖像写照”有着惊人的相似。“所有的受虐狂的人物在行为方式和与人交往中都表现出一种特别尴尬的、毫无章法的行为举止”(赖希，219)。然而，电影中的这些镜头并没有像其他镜头那样，表现出试探性地反对男性主导的特征。在酒吧里，艾琳和米奇联合起来谴责莱斯对待金格丝的方式。另外的场景表现了艾琳批评大卫在家里的餐桌礼仪。艾琳同样也唱了一首酒吧独奏的歌曲，哈里·贝拉方特的“棕色皮肤的女孩”，歌曲以一个妻子谋杀了她的丈夫的场面结束，隐含地指涉了大卫。米奇是唯一一个可以同汤米·戴维斯周旋的女性，因而争取到女孩们可以出去跳舞。在电影的发展过程中，托尼和艾琳对父亲的对抗性是完全不同的。我们可以清楚地看到的是受压迫的女性，作为附属的人物试图反抗霸权的状况。然而，除了这种乌托邦式的一瞥，公开的暴动与反叛在电影中所呈现的社会条件下很明显是不可能的。所有的人物都存在于一个精神和社会受控的复杂世界，人们身处家庭的基本建制单位里，通过受虐的机制来进行调停和周旋。
很多精神分析学家，比如伯恩·哈德柏林(38-56)认为：受虐是一个包含许多病理的流动术语，并不是所有的病理都涉及到性欲和变态。虽然，罗伯特·塔克面对天主教的创痛遭遇，和面对父亲的同性恋压抑的欲望，作为这些经历的后果，他展现出来了一些变态的受虐实践，但是对于《远距离声音》这里面的家庭来说却不是真的如此。相反，我们看见电影里越来越多的不同场景，描述着每一个家庭成员的不同取向。作为唯一等同于父亲位置的男性托尼，他不是罗伯特·塔克，在影片开场的时候就把艾琳嫁送走了。我们唯一见证他自我伤害的痛苦就是，当他的手打破玻璃，徒劳地伸进窗户，试图去触及紧张性精神病患者的父亲，就在他服兵役后“不辞而别”的情况下离开了他。然而他相比父亲而言，更加温柔和体贴。但是他也像艾琳一样，否认了父权压迫所带来的创伤记忆。在结婚要离开家之前，艾琳靠在托尼的肩膀，哭着想她的父亲。托尼安慰她，而且刻意选择不去反驳。他们都是童年遭遇受虐创伤的受害者，因父亲的主导地位而造成了他生前和死后一直带给孩子们情感上的累累伤痕。⑩
作为一个由过去的事件导致的二次(非本能的)社会调节过程，受虐性的修复影响了戴维斯的角色，这是创伤调节作用的一个不可分解的结果。朱尔斯·格伦(1984)指出：虽然创伤不需要在受虐中出现，但是“它起着决定性的作用”。(357)这也可能会导致在以后的成年生活中，这些东西不仅代表着对控制的尝试，也代表了受虐的满足感。我们需要超越之前弗洛伊德的重复强迫理论，来对戴维斯作品所完成的电影建构，做一次定义性的清晰解释。他们是在艺术框架内，反复出现的创伤性体验的受虐产物。孩子们的恋母情结，纠葛着对父亲的尊重，但是又清楚地意识到他过去的暴行，孩子们在这种矛盾的情感中被撕裂、折磨。他们所爱的父亲是一个怪物，他们无法承认家庭以外的世界，也无法承认他们自己。徒劳地试图忘却过去的创伤，而被压抑的记忆再次出现，如碎片化的意象一般萦绕着他们和观众。戴维斯的电影将道德受虐转化为电影的形式，碎片化发挥了重要的作用。在描写受虐和压抑的关系上，约翰·格(1984，12)认为，道德受虐“可能不只是视为重复某些观察者不会主动去寻找的主观状态”。菲利斯·格里纳克描述了早期的创伤经历会影响此后的生活，作为一种“盲目的重复，其中受虐狂的状态是如此的活跃，以至于生命本身被反复的变形，从而被拖入了一种受虐的状态”(298)。格伦也提出，随着孩子们逐渐长大，然后进入成年人的生活，他们“可能会通过重复或者控制和修复的形式，来制造对创伤事件的重复，以尝试获得主体性感受，由此而造成了痛苦的经历。他可能会将愤怒和/或施虐转向于内心创伤的作恶，并自我攻击，或者他可能会将愤怒和/或施虐与口头的、肛门的内在的共生分离经验联系在一起”(格伦1984，384)。
在“三部曲”里，戴维斯把罗伯特·塔克当作受虐的受害者。因为作者已经完全认同了这个角色，他无法走出电影来从外部世界进行观看和审视。这造就了“三部曲”苍凉和悲观的本质。《远距离声音》里没有替代性的人物，相反，戴维斯尝试透过摄影机来观察精神上的挫败、创伤性事件，以及简洁表达的对立立场。这也可以解释他的电影为何具有如此多样化的特质。不同于“三部曲”，戴维斯揭示了更多各不相同的行为模式，比如亲密的女性情谊、家庭聚会、自发的唱歌，以及生活中的某些暗淡时刻。现在，他创造出一种更加完整协调、包罗万象的电影，相比前辈的作品，没有那么多淹没在负面情绪的状态里。他将艺术的自我分解幻化成多个人物，而不仅仅只是唯一的角色。因此，他(按照吉尔伯特·J·罗斯创新之道的说法)可以传达一种感性的角度和视点，这种关注超越了“个人创伤的私人维度”(罗斯，61)。
由社会引起的受虐状况会对受害者造成巨大的精神伤害。埃莉诺·加伦森在她的精神分析探索中，环境和阶级经常是被忽视的领域，但她概述了孩子早期生活中的受虐行为的破坏性，这会对后来的恋母情结的发展带来负面影响。回退到被动性的状态，男孩会比女孩有更严重的后果。加伦森提出：“在恋母情结阶段中出现的受虐刺激，之后不可避免的注定了一个基本不稳定的男性身份认同感。”(195)这也会导致一种更加恶性的受虐状态，并引发变态的行为。罗伯特·塔克就是这样一种情况。托尼一直是长不大的、依靠母亲的小男孩，直到他离开家并且结了婚。在他父亲死后，他和母亲一直有一种温暖的情感纽带。显然他也不是孤独一个人，他还有姐姐们，他并不像塔克那样精神崩溃。女人们的反应则不同。艾琳当面诅咒自己的父亲。当父亲死的时候，她很不情愿的像一个孝顺的女儿一样回到家。在她自己的婚礼上，她尊崇自己的记忆，受虐狂式地在她的记忆中压抑着过去的创伤性事件。正如加伦森提出的“虽然退避到被动的母亲关系中，这不会危害女孩们的性别认同感。但是，她们与人交往的关系的消极被动，将对她们与父亲和后来所有男人之间的关系，造成一种永久的严重扭曲的受虐倾向”(195)。对此，最好的一个形象阐释就呈现在电影的第一部分里，艾琳哭着走进婚姻的陷阱，和自己的闺蜜们告别，而戴夫表现出洋洋得意。所有的女人们都受困于父权制的一种或另一种方式里。如果艾琳和米奇避开了金格丝的地狱般的处境，她们不能像过去那样自由地会面，因为戴夫就像“主”一样有妨碍的存在。具有讽刺意味的是，尽管事实如此，但是艾琳和戴夫一直住在她祖母的房子里。
因此，《远距离声音》表现的是一个艺术的自我试图如何掌握痛苦。它是用非愉悦的联想来描绘英国社会的传统家庭规范，是电影化碎片记忆的产物。通过他的视觉技巧，戴维斯预先阻止观众对电影银幕乐趣的偷窥倾向，取而代之的是，他将观众带入一种与社会后果有关的受虐狂的剧情之中。不像早期中产阶级英国新浪潮的导演们，他从内部而不是从外在描绘了工人阶级的生活。因而，他回避了所有那些分散人注意力的外部景观，如希格森将其描述为视觉上的奇观，这造成了“主体与客体之间巨大的距离”，从而将“观众放在一个享有特权的有利位置”。《远距离声音》通过支离破碎的叙述方式，避免了一种视觉快感、英国人类学大众观察法的传统、心理现实主义和一种阻止深入探讨的拜物教的迷恋模式，其目的在于挑战观众去审查某种社会性的不愉悦，而这又和当下英国社会息息相关。除了从最为边缘的意义上来说，这部电影去除了一切分散注意的所谓“客观”历史和地理的参照。然后，这部电影将它的观众放置在不同观看方式的位置上，与此同时，对观众提出的要求是不断思考的审问，而不是席卷一切的迷醉。
像德雷克·贾曼一样，戴维斯属于80年代“他者”领域的同性恋导演。贾曼高度赞誉戴维斯使用的一种“自传电影”，在当代英国独立电影中认识到了他的对立立场(贾曼，12)。戴维斯个人一直生活在家庭情况造成的地狱里。但是，他的电影却没有明确的涉及论辩。不同于贾曼，戴维斯的作品在反现实主义传统的脉络中，呼吁观众进入一个与社会环境无关的自我拷问的电影世界。因此，将戴维斯的技巧看作是唯我论或自恋，这都是错误的。因为，它产生于英国社会的一个特殊的历史时刻。像大多数20世纪80年代电影的有趣作品一样，它试图对强加在个人和艺术上的撒切尔意识形态规范做出了反抗。
戴维斯是过往的受害者，但他意识到了当代的社会责任感。他通过某种艺术化的自传方式，组织起来他痛苦的受虐经历。他的方法与基多和戈德堡的(1973)说法很相似，他们都关注了精神活动的层级模式，而且这都牵涉到了有意识和无意识两个方面的过程。基多(1983，7)也提出：“现在已经不可能只将艺术家基本上看作是幻想的生发器；事实上，他必须被理解为一个特别的可以赋予不同变化感知元素的操纵者。”因此，《远距离声音》是一部有意识的、也是无意识的充满想象的电影。戴维斯的电影对他过去的创伤记忆做出了动情的回应，但又不会完全沉醉在这种情绪当中而被淹没，他的电影在叙事和视觉结构上的组织与安排，引导观众协调各种碎片化的快乐和不愉快的记忆，让他们在情感上意识到家庭的某种创伤。因而，该片展示了一种比“三部曲”的被动、悲观的反思性更具有的对某种复杂情境的自觉和更深一层的意识。
《远距离声音》与D.W.温尼科特关于转变的客体或者说现象的观点有着有趣的联系。(11)这是孩子选择用来防御焦虑的对象，它将主观感知与外部世界协调起来，这可能(也可能不)涉及残酷的父母和严酷的环境。温尼科特(1966，145)声明：这一主观世界可能既残酷又理想。目前，我们可以把这一说法理解为，将母亲的美好记忆与父亲的丑陋记忆交织在一起的受虐，这对其接受者和后代都造成了伤害。与弗洛伊德的主题不同，温尼科特所谓转变的客体具有社会、环境的，以及文化的关联性。(12)我们可以将电影理解为一个转变的客体，尤其是将主观记忆与层级模式相结合，从而将这些经验转化为艺术创作。没有人真正反对通过电影的方式来理解温尼科特的想法。(13)阿诺德·莫德尔和菲利普·韦斯曼都将温尼科特的转变的客体应用于去理解成人艺术家的成熟创作。(14)紧随温尼科特和格里纳克，韦斯曼提出这个转变的客体可能会发展成为一个有积极或消极结果的恋物对象。(15)他声明：“某种恋物对象的特征，它可以作为一个被创造出来的对象而流行起来；相反……一个被创造的物体的特点可以取代它的恋物癖方面的特质。”(韦斯曼，1971，405)格里纳克也评论道，艺术家可能有一种重要的能力来组织感官印象，对节奏和形式有特殊的敏感性，尤其是在“集体观众”的关系中(482)。如果我们把这些想法，与戴维斯的电影和它们出现的时期联系起来。然后，我们看到了一些有趣的组织和社会背景之间的联系。这些联系使他的作品比想象的更具有吸引力。毕竟，家庭是所有社会的基本单元，受到家庭内外力量的操纵，它产生的人格同样容易被社会规范或提升或妨碍。因此，要理解它的心理运作，一种质疑的、非现实主义的方法是提高自觉意识的必要条件。
有一个场景特别值得注意，戴维斯在以一种新的唯物主义的电影方式提升了人们理解观照的角度。在“三部曲”的高潮段落里，新婚的托尼暗自在母亲的房间里哭泣。摄影机仍然是静止的，我们观众一动不动地坐着，对他的悲伤深感不安。然而，我们处于观众的位置，却并没有使我们成为好色的偷窥狂，相反，我们被他的悲伤所吸引，我们记住了他在创伤家庭中的处境。场景中的其他元素点明了他痛苦的本质。托尼哭着和家里的人告别，没有人可以安慰他，而当年他还可以安慰一下艾琳。很明显的是，托尼并不是为了他父亲而哭，而是他意识到即将离开母亲，他将步入父权的国度，这一场景是伴随母亲唱着“你对我的所有意义”的歌声中开始的。对于托尼来说，他失去了最初前俄狄浦斯阶段的亲密关系。托尼在某人播放“哦，我的爸爸”的唱片后停止了哭泣。他会永久地离开前俄狄浦斯的场域吗?我们不知道。他的蜜月车悲怆离开的场景，很像之前的那辆军用警车，在他和父亲发生了冲突之后，带走了被囚禁的托尼。
这是这部电影的许多关键场景之一，它展示了一种敏锐的艺术组织意识，强调了屈服于父权制的悲惨影响，从而产生了受虐倾向的受害者。艾琳和托尼都遭受了创伤，但他们无法表达他们的痛苦。他们在各自的婚礼上都哭了，并且意识到自己将告别某种失落客体的身份。正如埃德温和康斯坦茨·伍德认为的：“泪流满面的状态是被自我暂时威胁，以及被复杂的记忆和情感所淹没。”(134)具有讽刺意味的是，艾琳为迷失的客体状态而哭泣，这个状态压迫了她和她的家人。她无法创造必要的精神空间，来谴责这个怪物和亵渎她个性的制度。托尼明白他即将和母亲分离的意味，正如格里纳克在她的案例中所指出的那样：“眼泪是一种外露现象的呈现，表明个人面对外部世界的改变之后，自己个人态度的转变，通常伴随的是对自我欣赏，甚至是自我形象相互作用产生的改变。这通常包括某种程度的放弃，以及由此产生的放松。而流眼泪的表达可以有助于帮助其中内在的变化。”(251)我特别强调这就像佛朗哥·莫雷蒂在另一个互文本中所指出的那样，“眼泪也会在事情不可逆转的势头上表现出无力和软弱”(162)。托尼将会成为丈夫、未来的父亲、可能会变成男性秩序的堡垒。一旦离开母系的场域，他就会沦为情感备受压抑的受害者。因而，故事里的所有人物，他们都是一个压抑的社会系统里过去、现在和未来的精神受害者。
在电影《远距离声音，静照生活》里，特伦西·戴维斯将观众放置在一个毫无愉悦感的受虐者的维度中，并且将电影心理分析机制与相关的社会学批判结合起来。不像他早期的“三部曲”，《远距离声音》给我们呈现了一些代表不同的受虐并做出不同反应的角色，而不仅仅只是表现一个孤独的替罪羊，比如罗伯特·塔克。通过这种方式，他在相当情况下展示了可能的不同变化个案(托尼、艾琳、麦茜和米奇)，而不仅仅是关注饱受聚焦受虐的一个受害者。通过创造性地将他的无意识感受分裂成不同角色的代表，戴维斯就在更广泛的以家庭为基本建制单元中，深入探索了受虐狂的心理分析机制，而不仅仅只是专注于一个倒霉蛋。因此，他的艺术手法类似于吉尔伯特.J.罗斯所指出的那些方法。在谈到格里纳克和温尼科特时，罗斯指出，创伤受害者有可能以一种创造性的方式使用无意识的机制。“有天赋的人，在拥有传统的现实意识的同时，也能够将其搁置，以便深入探索，并聚焦全部力量来进行一切可能的想象力整合。”(罗斯，112)
《远距离声音，静照生活》揭示了这方面的技巧，展示了在“三部曲”里所见证的对时间的创造性运用。戴维斯的方法论也类似于精神分裂人格，后者和创意作家有着相似的特质。正如罗斯所言：“他们都把时间和人物当作可以灵活运用和塑造的材料——根据他们有意识的、创造力的或无意识的、防御性的设计……作者根据艺术要求，塑造虚构人物，并利用闪回和跃前来操纵时间的流动。换句话说，作者和病人都将人物和时间视为与审美媒介有关的、具有可塑性的特质。”(108-9)然而，去除了它的说教性质，特伦西·戴维斯的半自传体作品具有不可否认的社会关联性。它产生干英国社会对少数族群的攻击越来越多的时代，这部作品记录了官方政府认可的家庭结构给人类所带来的痛苦。戴维斯的作品内容上既关注了如何表现创伤，同时形式上也拓展了英国独立电影的语言表达，他是英国社会具有反抗性的十年里涌现出来的最强有力的电影发声人。
*文章译自《火已燃起：英国电影和撒切尔主义》(Fires Were Started:British Cinema and Thatcherism)，明尼苏达大学出版社1993年版，第237-254页，主编：莱斯特·弗里德曼(Lester Fridman)。
注释：
①Tommy Handley(1892-1949)，英国的喜剧演员，主要成名作是为BBC电台节目出演的《又是那个男人》，《加冕街》是英国1960年出品的电视连续剧，主要描述了劳工阶级生活上的喜怒哀乐。在酒吧、杂货店和居家内，邻人间的勾心斗角和诚心互动，情侣间的尔虞我诈和心心相印，亲子的冲突，友谊的挑战和日常生活的平淡，深得英国观众喜欢；这里的意思是说特伦西·戴维斯导演的《远距离声音，静照生活》，融合了包括法国导演罗伯特·布莱松，美国心理性学家弗洛伊德以及英国人本土气质的电影。——译者注
②对于其他关于戴维斯和其作品的关键的观察研究，参见巴克(294)；魏斯(36-39)；弗洛伊德(295-96)以及威廉姆斯(65-96)。
③关于在英国社会结构中性别压迫的补充证据，参见由佩德森(86-112)和哈特(19-47)提供的详细证据。
④参见霍尔和阿布斯。
⑤援引塔尔(1989，190)，也参见利夫顿(153-54)和弗兰克尔(19-21，52)对德国集中营受害者和广岛幸存者的创伤性冷漠和精神麻木的描述。
⑤对于复杂的后弗洛伊德式的受虐倾向的调查，参见勒文斯泰因(197-234)、布伦纳(192-226)，格伦(672-80)、伯恩斯坦(467-86)、梅尔森(325-55)、格罗斯曼(379-413)和由罗伯特·格里克和唐纳德·迈耶斯合编的精选集《受虐癖：当前的精神分析前景》(1988)。
⑦在他的1915年的一篇文章里提到：“本能及其变迁”，弗洛伊德最初将受虐狂看作是一个继发过程——他在后期的心理学探索中改变了“超越快乐原则”(1920)和“受虐狂的经济问题”这个观点(1924)。目前的精神分析阐释发现了弗洛伊德后期研究工作的许多问题，尤其是他的“死亡本能”和主要受虐狂的概念。比如，参见格伦伯格(9)。同样地，格罗斯曼提到了弗洛伊德的理论：“然而，受虐狂这个词从来没有确切的意思，也没有被普遍接受。这是一个有争议的术语，除了作为一种文学上的名称，用来描述任何与性愉悦、身体和精神痛苦有关的现象。”(格罗斯曼，380)在当前的研究中，在超我的形成和客体关系，尤其是关于父母的形象方面的研究是极其重要的。格罗斯曼进一步提出：“对于观察者来说，表现的像自毁性的行为可能被组织起来，以服务于各种各样的功能，这些功能必须与对不愉快的影响、痛苦和攻击性的调节有关。‘受虐’一词应用于那些被幻想组织起来的那些行为中，才将是最有益和可理解的。那些幻想涉及痛苦和不愉快的必要结合，或幻想本身。”(409)这尤其适用于影片《圣母玛利亚与孩童》(Madonna and Child,1980)中罗伯特·塔克的痛苦幻想。
⑧赖希(1971)驳斥了弗洛伊德关于“死亡本能”的观点，他认为“受虐”是次要驱动力，而不是生物学意义上的本能。它是由社会条件作用的灾难性后果所引起的(209-18)。他也提出通过转向自我，施虐狂转为了受虐狂，因为沮丧的人的超我变成了惩罚的代理者——因此，在电影的开场镜头中，托尼用手砸碎玻璃的自毁性行为，是因为没能和父亲交流而惩罚自己。赖希(1970，37)早些时候提出：投降通常遵循任何反抗权威的行为。伯恩斯坦对女性受虐行为有相关的评论，是我们能够理解母亲和女儿在电影中的社会条件。他提出：“我们必须意识到……低估社会习俗的影响，这同样迫使妇女进入被动地位……妇女的侵虐行为，在本质上，这是为她们规定和强加给她们，在社会上，支持强大的受虐倾向的发展，正如我们所知，这是一种有约束力的，具有破坏性的趋势，这些趋势被转移到内部。因此，正如人们所说，受虐狂是女人不假。”(伯恩斯坦，468)
⑨赖希(1971)，218-19；安娜·弗洛伊德，35。
⑩在孩子们的童年早年生活里，自虐式的基础可能出现在一种被称为“前受虐”的形式，即在恋母情结的短语之前。萨尔诺夫提出：父母的形象可能是象征性的代表。通过这样的客体，“针对父母的侵虐可以转化为自我”(萨尔诺夫，205)。艾琳为她父亲哭泣的行为代表了这样一种机制。虽然在父亲活着的时候，她诅咒父亲，但是现在她把过去的行为变成了与自己的对抗。萨尔诺夫以下的观察非常重要：随着自我目标分化的发展，儿童的融合性和侵虐性的能量可以被儿童看成是指向物体的方向。父母是否可以从父母的关系中抽身而退，孩子可以通过父母的内化记忆与父母保持联系。这种内在化的形象被称为“融合”。它也指向孩子的自我。这就产生了一种自我导向攻击的经验范式，被称为“继发性”受虐。这成为了一种关系模式的基础，在这种模式中，受虐狂涉及了对象。由父母的世纪侵犯而强化的继发性受虐经历增强了“受虐狂的幻想，这将会影响成年生活的关系”。结果，对这种关系的容忍度提高了。这使得人们可以不受挑战地进入类似的关系，因为那对普通父母的孩子来说是非凡的，对于就像为残忍的父母的孩子做饭一样”(萨尔诺夫，206，我特别强调)。戴维斯家族的实践应用无需做进一步评论。
(11)参见温尼科特(1957)，182-90；(1965)，143-44；(1971)，1-26。
(12)同样参见温尼科特在1971年所著的作品集里的重要的文章：《创造力及其起源》和《文化体验的地点》。在后一篇文章里，温尼科特提出：“创伤在婴儿个体发育中的作用，导致‘生命的连续性中断’，因此，这或者是一种严重的混乱状态的回归，它属于新生的自我结构的瓦解。”(97)他也将文化体验理解为过渡现象概念的延伸。“当一个人说起一个人的时候，会连同他的文化体验的总和。整体是一个单位。”(99)温尼科特思想的优势避免了弗洛伊德式的个人主义。文化体验始于个人与环境之间的潜在空间(最初是客体)。如果因为一种糟糕的家庭关系，是不可能有创造性的生活，之后用艺术手段去表现一个创伤的情况也是不可能的。
(13)最近的一个例子，参见格拉斯(2-13)，他也引用了格里纳克的理论。
(14)参见韦斯曼(1967，37-50)。在创伤性神经系统中，自我反应惊人地相似，参见格拉塞氏症(592-602)。他评论说：持续的艺术投射“预先假定了大量无意识的物质。这不仅仅是被压抑的自我和超我的衍生品，也被自我状态所提供。可以这样说，艺术家的自我有一种不同寻常的能力，整个星座都反映在精神器官的所有部分”。(596)
(15)对于格里纳克关于过渡客体与恋物关系的观察，可以参见她在《情感发展》第一卷》里的文章《恋物癖与过渡客体》和《过渡的对象和恋物癖：特殊的幻觉作用》(315-52)。戴维斯利用偷窥和恋物的机制，与穆尔维通常对这些体现在主流电影中的一般理解完全相反。导演避免了大多数形式的视觉乐趣，并让观众认识到家庭的情感荒原的悲剧性质，它是由社会条件造成的。
