内容提要：媒介考古学作为近年来电影理论中最具生产力的研究方法，不断提示着媒介物质性问题的重要意义.电影作为一种视听媒介，长期以来其物质问题并没有得到充分的讨论与分析。随着媒介考古学的兴起以及诸多以客体为导向哲学的盛行，电影亦面临着重新审视自身物质性的契机。本文，我引入了大量新物质主义的概念与新物质主义转向后的媒体考古学的方法论，希冀以相对实验性的方式将电影描绘为某种物质档案，并从中激发出未来工作的可能线索。
关 键 词：新物质主义 媒介考古学 电影本体论 档案 new materialism media archeology film ontology archive
在关于电影的理论讨论中，我们大多基于以下的“本体论”前提：电影是一种非物质性(immaterial)视听媒介，图像-声音作为其物理范畴，经由银幕与音响的共同配合，幻化为某段已逝时空的再现形式，新的视听现实被从其原有现实中剥离出来，成为独立于物质世界的电影性存在；抑或如巴赞所言，电影对于自然的“替代”，有赖于其在电影中绵延(duration)所余留的印记(imprint)，一段如“可变的木乃伊”①般的影像。
胶片的影像
从巴赞的“摄影影像本体论”开始，此意象一直贯穿在我们对于电影的描述与探讨中，不断提示着电影作为一种基于时间的媒介或客体(time-based medium/object)，如何形塑与储藏着时间，打破其不可逆性(irreversibility)。与此同时，电影本体亦呈现出一种“现象学”特征，即在银幕边框内部的影像世界以完全不同于外部的模式运转，它的存在不依赖于我们的现实，却又可以令其复原、重组甚至与之“竞争”，并以此影响观者对于边框之外世界的感知及认识，如果以某种“考古学”立场去重新审视这部现象学机器，便会发觉此系谱指向了两个“相悖”的方向：一方是“完整电影”(total cinema)神话，即排除了人的干扰的机械自动机制对于大自然的终极模拟以及对于时间的超越；另一方则是针对“现实生活不再可能与电影相互区别”②的批判，即电影沦为生产“想象”的文化工业与意识形态的“推销工具”③。
这个难以纾解的矛盾局面透露出现象学电影忽视的一点：电影的“物质性”(materiality)面向，其将全部注意力倾注在银幕投影与“黑盒子”中观众的心灵上，却不去关注处于银幕背后、机械内部或影院之外的物质世界。以巴赞为例，他不止一次提及“都灵圣尸布”(Holy Shroud of Turin)，用以比喻时间的绵延在电影中的留影，然而却未将思考延伸至作为支撑物的“裹尸布”上。事实上，在此意象中充当“裹尸布”的胶片亦参与到时间的显形中，或者说胶片的印记同样是一种时间-影像(time-image)。巴赞对于影像在生命消逝之后仍将持存的迷恋，令其忽视了物质形态的电影也在经历着相似的“死亡”过程：胶片是一种极易腐蚀与燃烧的材料(“赛璐璐”)，随着时间的流逝，其不断将自身的化学成分“分解”为影像，或者说胶片“承载”着再现，同时又“提供”着一种另类的“再现”。电影令时间不朽的同时，却无法抵御自身的衰损，但与此同时，这种不可逆的化学反应亦构成了一层时间的维度与痕迹。“如果专属于时间的能量与熵(entropy)同样吞噬着木乃伊的绷带，如果这些绷带腐朽与死去了，是不是也就意味着它们拥有着自己的生命?”④胶片在此扮演着一种物质-影像(matter-image)，其中渗透着元素、熵以及外在环境的各种不确定条件，提供了一种不同于现象学本体论的唯物本体论(materialist ontology)；胶片(film)进而可被视为某种非-电影性(non-cinematic)媒介，其排除了电影所意及的文化与语言性内涵⑤，在一个“物质性底基”(material substrate)上生成着影像。
胶片也许是电影物质问题最为直接的表现，但在对于主流叙事电影的考察中，这种带有强烈自我指涉(selfreferential)色彩的美学现象鲜被提及，这使得彼得·沃伦(Peter Wollen)完成于1977年的文章《电影中的本体论与唯物主义》(Ontology and Materialism in Film)具备了参照意义。作者在文中透过多个实验电影与先锋电影的案例，例如迈克尔斯诺(Michael Snow)、斯坦·布拉哈奇(Stan Brakhage)以及戈达尔、斯特劳布(Jean-Marie Straub)等人的创作，提出了针对巴赞理论的批判性解读。其中一则便是对于现象学式本体论的“唯物论反思”，其力图否认电影与世界之间纯粹的再现、模拟或再生产式的关系，强调电影的本质孕育于内部的物质支撑(material support)，如胶片的物性(objecthood)或者说二元性(duality of being)⑥之上，试图建立起一种内在于媒介的本体层面。先锋电影人正是利用这一点开启了针对电影的物质性探索，将影片向“光化学(photo-chemical)过程中的所有属性，以及电影制作的其他进程”⑦开放，自此，影像的发生从“镜前事件”(pro-filmic event)⑧转向了“镜后”，转向了那些不可见却又在发挥着效应的物质性底基，电影开始反身“拍摄”“展示”自己，一种抵制幻觉主义(anti-illusionism)的电影应运而生。
电影性物件
然而，胶片并非唯一的电影性物件(cinematographic object)。法国哲学家艾蒂安·索里奥( Souriau)在《电影性宇宙的结构与电影学词汇表》(La structure de l'universfilmique et le vocabulaire de la filmologie，1951)⑨中便列出了以下清单：从前期的摄影机、胶片、光源、置景、麦克风，到后期的剪辑台、调色与混音设备，再到贯穿始终的导演、演员以及各类工作人员，最终来到影院阶段的银幕、拷贝、放映机、观众……考虑到时代的更迭，我们还可以将这个清单拉长一些，将电脑、视频软件、DVD、DCP、手机屏幕添加进去，这些物件共同构成了索里奥言及的“电影性宇宙的不同存在平面”(les différents plans d'existence de l'universfilmique)。在此，电影是由一系列人的(human)与非人(non-human)的“行动者”⑩共同组成的分布式网络(network)，电影的影音于其间被纪录、编辑、存储与传播，却只作为一种特殊的物件参与到这一网络中，通过与其他行动者的连接与相互作用而共同完成一部电影抑或电影的技术、美学与文化事实并不能被缩减为“作者”独享的产物，电影性物件亦不能被约略为无生机的机械性因素。索里奥的思想后来被拉图尔(Bruno Latour)所继承，后者发展出一套全新的“物哲学”，这种物哲学取消了传统唯物论对于物的抽象自存性的认定，转而寻求某种“关系性”或“实践性”的唯物论的可能。在此，人与物、自然与社会、科学与政治、事实与建构形成了“杂合”(hybrid)的状态，我们对于存在的理解被带入了“多向度”(multidimensional)的激进维度，主-客体之间的二分法边界被抛却，取而代之的是人与非人之物，或者说准主体(quasi-subject)与准客体(quasi-object)联合行动的“新集体”。这些行动者在彼此的互动关系中现身，作为能动的实体介入到创造世界的实践中。从早期的行动者网络理论，到之后的《存在模式探究》(An Inquiry into Modes of Existence，2013)，拉图尔试图重新勾勒现代性实践的基本轮廓，揭示存在(beings)的多样性，进而推进至一种“本体多元主义”(ontological pluralism)的境地，而“这将使我们能够以某种更丰富的方式居于宇宙(cosmos)之间，能够在更公平的基础上开始比较、衡量不同的世界(worlds)。”(11)
以索里奥—拉图尔的方法重新思考电影：不同存在平面/模式中的任何一项都携带着构成电影的网络/世界的一部分，都可以被描述为电影存在的某种特殊模式，换句话说，任一电影性物件都可被视为一条活跃的本体论线索。电影作为复杂的系统性工程，其并非由主体/导演担当最终的裁量者，而是依靠电影中各种或人或非人的“代理”(agency)进行复杂自我组织与协同工作的结果，电影即为它们在某种关系下呈现自身的形式；或参照吉尔伯特·西蒙栋(Gilbert Simondon)的说法，电影机器内部存在着“不确定的边界”(12)，这种发生在不同部分之间的不确定性导致其具备高度的敏感性，从而区别于简单的自动机械技术，保持着对于外部世界的开放状态。以这种方式理解电影，便是超越一般意义上的单一本体论，将电影视为拥有差异化本体的宇宙模型，从而跨越人、物、形式、语言、视觉和物质实践之间形式范畴的区别。电影《假面》(Persona，1968)的著名开头无疑“图示”了这种内在性：从暗到亮的弧光灯碳棒、走带的胶片、取景中的摄影机、画格的特写、现场的噪音、被影像打亮的银幕背面……这些被毫无逻辑的安排在一起的镜头，却仿佛依据着某种人难以理解的逻辑运转着，进而与其说这个片段指向了幻觉式的蒙太奇，毋宁说是一则“提示”：“人”是否在场并不是电影存在的必要条件，“故事”(diegesis)可以从电影性物件中自主的生发出来，由机器讲述一个关于人的精神与情感的故事。
与此同时，这个片段也向我们展示了电影中的物件/银幕物件(objects in film/screen objects)与电影性物件之间的“重合”，抑或说影像世界与物质世界以何种方式产生关联。对于某些早期电影人与理论家而言(巴拉兹、德吕克、爱泼斯坦、莱热等)，电影对于日常生活的“激活”是非常重要的命题，比如巴拉兹便曾谈及电影能够使观者发现那些被“传统、抽象的观看方式”所遮蔽的“物的脸”(the face of thing)(13)。爱泼斯坦亦探讨过银幕上“物之流动”带来的丰富感受：“幸亏那些‘上镜头性’的时刻，电影极为慷慨向我们呈现了‘形式’只是一种本质上变动不拘(mobile)的未定状态，而这个宇宙性与持续变化的时刻，令一切不定(inconstant)，反复无常(inconsistent)与处于流动(fluid)之中。”(14)他极富激情地描述了银幕上各种稍纵即逝的物件带来的或震惊或催眠的体验，这种体验具有一种非常奇妙的情动与卷入力，促使我们投入到影像带来的时空之流中。而在另一层面，在爱泼斯坦看来，电影对于世界特殊的重构能力使得它如同一台“智能机器人”(intellectual robot)，通过“光电机能”(photoelectrical mechanics)与“光化学铭写”(photo-chemical inscription)创造出一种非常规的“思想”或者说“哲学”(15)。而《假面》的开篇(以及结尾)便精准地诠释了这种“智能”与“体验”的遭遇，画面中的电影性物件同时又是银幕物件，二者的重合带来了叠加式的强度：如同独立于人类世界的电影智能的“自画像”，观者被全然抛弃在外，无从理解；同时又好似进入到更深层次的梦境，一幅全新的、陌生的、差异化的宇宙图景突然出现在面前。
新物质主义与媒介考古学
自20世纪90年代开始，以拉图尔、曼努埃尔·德兰达(Manuel DeLanda)、凯伦·巴拉德(Karen Barad)以及罗西·布拉伊多蒂(RosiBraidotti)为代表的一干学者开启了一场以物质(matter)为核心议题的哲学革命，如今这些创建被归结在“新物质主义”(New Materialism)旗下，但严格意义上，新物质主义并不是一套明确的命题，也不是一个统一的学派，诸多混杂的理论视野被纳入到这个仍处于变动之中的场域；后又与思辨实在论(speculative realism)、客体导向哲学(object-oriented ontology)以及关于后人类的相关思考结合在一起，其在表达了针对物质问题的浓厚兴趣的同时，亦具有建立以物质作为本体的一元论或内在哲学(philosophy of immanence)的倾向。新物质主义旨在动摇西方哲学自笛卡尔以来的二元论结构，揭开先验哲学与人本主义中裹藏的固有割裂：人与物、身体与灵魂、自然与文化……为此，哲学家们创造了若干可以“穿越”这些既定边界的概念，力图实现某种跨领域或者说“贯穿”(transversal)式的激进思想实验。从哈拉维(Donna Haraway)于20世纪90年代将女性主义内部的焦点转向“自然主义”与生物学主题开始，一系列自然科学内的物质现象，甚至包括理论物理的相关问题都被邀请进入本体论的探讨范畴，这些观点的引入使得关于物质的讨论发生在多元的交叉领域内，且因不同学科材料的充实而超越了纯粹的哲学思辨，显得十分具体。在此背景下，“旧”唯物主义的机械还原论视角已过于因循守旧，物质不能拥有灵魂、生命或以其他动态方式存在，而只能以尺寸、形状和运动等基本属性为特征。与之对照的是，在新唯物主义中，物质不再是一成不变的或被动的，而是被视为一个复杂的开放系统，呈现出偶然性、生成性与关系性，如同一个动态进程中的本体平面，不断演进、拓展与形变。充满生机与活力，具备着自身的意志、适应能力与抵抗性，新物质主义者认为物质性始终是“一种欲望化的动能(dynamism)，一种反复的重新配置，充满能量(energised)并给予他者能量(energizing)、精力充沛(enlivened)和并给予他者精力(enlivening)”(16)。而新物质主义的本体论倾向使得其不仅仅是自然的，同时亦是政治的与伦理的，因此在诸多领域都产生了回响。
德兰达曾指出，新物质主义向我们揭示了“通过各种自我组织(self-organized)的进程与一种强烈的形态发生(morphogenesis)的力量，原始的物质-能量产生了围绕着我们的所有结构。”(17)这句话事实上透露出一种专属于新物质主义的“时间尺度”：其发生在人类之外的更深层次的时间(deep time)内。在其著作《一千年非线性历史》(A Thousand Years of Nonlinear History，1997)中，德兰达利用地质学、生物学以及语言学等相关知识展开了一场激进的“考古学”实验。他通过针对石头、水、玉米、氮与高速公路等对象的考察，分析了一个长时间段内物质和能量的进程变化。然而，在这个过程中，人的生命较其他非人类形式并没有获得特别的“优待”，或者说人只被处理为万事万物中一种拥有自身变化速率的存在而已。比如，德兰达将人类语言的渐变与石头在经历河流冲刷时发生的成分变化相等同。这种破除“人作为万物尺度”迷思的独特“考古学”，无疑让人联想起媒介考古学家基特勒(Friedrich Kittler)的著名言论：媒介“把人性从人中赶出去”(drive the human out of the humanities)(18)。
新物质主义与媒介考古学(media archaeology)之所以能够发生关联，皆在于二者对待物质的立场。作为近十几年来最具有生产性与开拓性的媒介研究类别，媒介考古学的价值在于可以在主流的媒介现象之外辟出另一条线索，打通媒介的历史、类型与机制间看似无法逾越的时间性障碍。在此需注意的是，“考古学”是一种“结构性”科学，用于针对具体的物的发掘与研究，比如形制、用途、放置的场所、曾经的使用者等等，以此取代或对抗历史写作中有选择的叙事策略。其强调一种物的持存：物一直处于诞生以及因使用它而产生的结构之中，即使这种物对于当下是不可见的，但在考古学层面，它依然可能对现在与未来产生影响。而对于媒介考古而言，即在标准的历史之外，将媒介视为一种物质档案，研究它的发明、载体、机制、设备、空间在时间中的流变，对我们施与的影响，以及在多大程度上参与到我们身体、感官与认知的构成之中。基特勒正是基于针对打字机、留声机、电影等现代性“话语机器”(discourse machine)的考古，使自身区别于福柯式的文本考古学；又如另一位德国媒介考古学家沃尔夫冈·恩斯特(Wolfgang Ernst)所言：“媒介技术本身保留着促成其诞生的‘物质’科学条件、原则和谱系的痕迹”(19)，基特勒及德国媒介考古学对于传播物质性(materiality of communication)的强调事实上重塑了媒介考古的方向，使其不再停留在文化理论中的泛泛空谈。
对于更新一代的媒体理论家来说，媒介的物质性问题显得更加紧迫。新媒体理论家加西·帕里卡(JussiParikka)通过一系列文章不断强调物质性在当代媒介考古学中的核心位置，或者说开启了一种“以客体为导向的媒介考古学”，其关注媒介性物质(mediatic matter)的转化与中介功能，非人元素在媒体技术中的建构作用，以及如何在地球尺度上重新梳理媒介的历史。在当代条件下，媒介环境变得日益复杂，经济、政治以及生态等人类生活的各个方面都以技术媒介的支撑与运转作为基础，抑或按照帕里卡的说法，“技术媒介传播和处理着‘文化’，并参与到自身‘媒介自然’连续体(continuum of medianature)的创造中。”(20)不可否认，媒介已成为我们新的“自然”，如同空气与水一般。尤其是数字技术与移动互联网兴起之后，一方面技术媒介与人之间变得更为亲密与无法分割，另一方面又令我们在“非物质化”的界面、数据之间丧失了对于世界的真实感知，沉浸在某种虚拟的算法操控的“自然”中。而帕里卡通过呈现数字技术内部的能量消费与物质转换的问题。如任何“计算”都会造成能量的损耗，任何信息的传送都要经过由不同物质材料打造的各类基础设施，提示我们这种惰性与幻觉的存在。此外，他还启用了诸如“昆虫”(insect)、“病毒”(virus)、“脏”(dirty)、“废物”(waste)、“尘埃”(dust)等形象化的词语，用以描述被媒介自然所遮蔽的或具有反抗性或需要警觉的媒介现象，试图提供某种激进的考古学策略。
帕里卡利用新物质主义中对于物质能动性与能量传递的侧重，将其置于全球化与数字资本主义的背景下，并以此展开了一系列政治经济学意义上的批判性思考。特别是针对当代媒介生态下物质材料在行星尺度上(planetary scale)的调配发出了严厉的质疑：这种超级流动性(hyper fluidity)下的物质流动俨然造成了一种新的“紧急状态”。
矿物是亿万年前物质活动的一部分，它是如何参与到信息技术的配置中的?信息技术本身就被嵌入在多层次的催化性力量中，全球贸易、劳工、标准化进程，制造业欲望的多重循环令电子媒介设备化作了后福特主义资本主义的一部分，从磁条到软件代码的非表意操作，再到计算机和网络的抽象层次。想想这一切反常、复杂的生态：屏幕或计算机组件的特定设计解决方案会使得它早于“必要”的时限“过时”，这是因为产品植根于资本主义话语之中，强调新颖性与拜物教价值是推动购买决策的关键因素。此外，在选用新款后，设备便被丢弃，之后通常被称为“再循环”的过程实际上是“废物贸易”，在这种贸易中，旧的电子材料被运送到印度这样的地方，拆除过程既初级又危险，甚至会将有毒物质注入到贫穷工人的肺和神经系统中。(21)
资本主义的循环系统在横向的空间层面将物质材料与能量作为商品流通起来，电子媒介则在时间层面令亿万年前形成的矿物与印度贫苦工人的身体发生了联系，这是在极宏大范围上发生的物质流变，但其最终的结果却加剧了经济的不平等与环境的恶化，人在此与物质的遭遇是“惨烈”与“暴力”的，虽然在媒介自然的帮衬下一切显得恰如其分与不动声色。新物质主义的媒介考古学在此提供的选项恰恰是戳穿这种假象的方法：无论在地质学的时间尺度上，还是微观的元素层面，抑或全球贸易的远洋集装箱内，我们依然可以通过追踪物质流动的痕迹与线索，从而保持一种批判性的视角和立场。
电影性金属
在《媒介地质学》(The Geology of Media，2015)一书中，帕里卡提出了一个十分有趣的观点：“媒介物质具有很强的金属性(metallic)。”(22)他进一步解释道：“媒介的历史就是地球的历史，金属和化学物质从地层中‘解域’(deterritorialized)而出，又在机器中‘再结域化’(reterritorialized)，而这些机器恰恰定义了我们的技术媒介文化。”(23)的确，无论我们的电脑还是手机，抑或其他电子设备，都拥有一个金属或者冶金性(metallurgy)的系谱，它们集散在不同的部件之中，其中既有较为常规的类型，也有核心元件中必不可少的稀有品种。而在近期的地缘政治纷争中，对于这些具有战略价值的矿产的争夺愈发成为焦点性的矛盾。矿层逐渐变薄，需要采掘更深的地层，由此引发了严重的生态灾难；而矿藏分布的不均更导致了战争与人道主义危机，比如刚果共和国的内战(1997-1999)便是由钽铁矿而起，那场战争造成了400万人的死亡。不过，这令人联想起最近行销全球的漫威电影《黑豹》(2018)，那个虚构的非洲国度瓦坎达正是由于拥有全球最罕见的资源——振金(Vibranium，又名吸音金属)而遭受了阴谋侵略的厄运。在影像世界中，振金是最为坚硬的金属，而且能够吸收能量，以它为原料制成的武器与战衣所向无敌。振金使得瓦坎达成为了最为富庶与发达的国家，而“黑豹”亦是全世界最富有的人。剧情无疑是现实的镜像，因资源而饱受磨难的非洲国家化作了稀有金属的主人与受益者，不再是前殖民宗主国或西方跨国公司摆布下的傀儡，反而需要忧虑来自“白人”的嫉妒与暗算。这正印证了齐泽克的评价：“想象一个真正的新世界，一个不仅反映、反转或增补现存世界的新世界，是极其困难的。”(24)
但值得玩味的是，很多观众在看完电影后纷纷搜索振金是否实存，电影中虚构的金属突然获得了某种“真实性”，抑或成为了某种“潜在”的存在物。事实上，电影中展现过大量与之类似的“虚构物质”，尤其是在好莱坞的科幻电影中，它们往往作为故事发生的动因而被赋予异常核心的位置，且出于建立叙事语境的可信度的目的，常常需要为之营造极端逼真的科学气场。然而，这些虚构物质在银幕上的显现却提出了一个本体论问题：它们一方面只是电影中纯粹的无实体的“形式”，没有密度、强度与连续性，随着电影的结束便寂灭；另一方面它们又被电影塑造得如此完美，以至于我们难以区分虚实，在离开银幕后亦会挂怀。索里奥在《不同存在模式》(The Different Modes of Existence，2009)中便描述过这样一种类型：“虚构存在”(being of fiction)。其一般来自于文本或图像，并不具有稳定的常态，因居于回忆或想象中而显得反复无常。对于索里奥而言，这同样是一种“存在模式”，具有一种特殊的物性(thingness)或处于“类物”(thingy)状态。究其原因，是因为观者对它的共同接受(syndoxic)与渴望(solicitude)而令其具备了“客观性”：“当来自我们的共同接受足够时，它们便能够拥有专属于自身的‘纪念碑性式’(monumental)的形式，我们亦会承认这些存在。”(25)对于索里奥而言，虚构世界里的存在依赖于其接受强度的变化。振金便是如此，这个只在《黑豹》中存在的媒介化金属，在故事中显得异常强大且富于魅力，从索里奥的角度出发，即便其处于电影的世界却仍然与我们共存(co-exist)。借用拉图尔的概念“不变的流动体”(immutablemobile)(26)，不同的虚构物质被记录于电影之中，不断累积与叠加，电影便成为了这些虚构物质聚集与持存之地，而我们恰恰可以针对电影中的虚构物件进行考古式研究。
新物质主义转向发生在电影媒介考古学的不同层面，如果说以上的案例代表了对于电影进行虚构考古的可能，那么帕特丽夏·品斯特(Patricia Pisters)的论文《电影人作为冶金匠：政治电影与世界记忆》(The Filmmaker as Metallurgist：Political Cinema and World Memory，2016)则试图通过“冶金”这一意象展开电影的哲学考古。贯穿全文的哲学渊源是德勒兹和瓜塔里的《千高原》，尤其是第十二章关于游牧社会中冶金匠人独特位置的描述。开篇部分品斯特便通过引述该章节针对《罢工》(1925)的一段分析，将爱森斯坦与冶金匠人进行了连接：冶金匠人追随物质-涌流(matter-flow)而动，而爱森斯坦则通过把握政治意识的涌流，将前革命时期的“过去”打造为某种革命当下的思辨影像。对于作者而言，电影中渗透的金属的物质性其实已在某种程度上参与到“世界的创制”(world-making)之中，因此，电影累积的影像档案矿藏便如同世界的记忆一般：“我们可以察觉电影人如何成为一名真正冶金匠人，他在挖掘我们集体的‘世界记忆’档案的深处时，发现了各种不同的物质-涌流。”(27)而不同的涌流便意味着过去的多重版本以及档案的记忆深度。电影在此既是物质的档案，亦是影像的档案，而作为冶金学家的电影人，便是在物质、影像与记忆之间巡游(itinerant)，等待铸就新世界的时刻。
注释：
①[法]安德烈·巴赞，电影是什么，江苏教育出版社，2005，9.
②Adorno,Theodor,Max Horkheimer,La dialectique de la raison(Paris:Gallimard),1974,p.133.
③[法]贝尔纳·斯蒂格勒，方尔平译，技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题.译林出版社，2012，143.
④Bernd Herzogenrath,“MatterthatImages:Bill Morrison's Decasia”,Media Matter The Materiality of Media,Matter as Medium(New York:Bloomsbury Academic),p.117.
⑤在英文的语境中，“cinema”代表着电影的文化建构，而“film”既指代胶片又用以表示电影媒介本身。
⑥Peter Wolle,“Ontology” and “Materialism” in Film,Screen,vol.17,issue.1(March 1976),p.16.原文为：“胶片既是物件，又是这个物件的再现。”
⑦ibid.p.20.
⑧术语，指出现镜头前的一切景物。
⑨ Souriau,“La structure de l'univers filmique et le vocabulaire de la filmologie”,Revue internatinale de filmologie,no.7-8(1951),pp.231-240.
⑩“行动者”是拉图尔行动者网络理论中的名词，可以指人，也可以指非人的存在和力量。“行动者”之间关系是不确定的，每一个行动者就是一个结点(knot或node)，结点之间经通路链接，共同编织成一个无缝之网。
(11)Bruno Latour,An Inquiry into Modes of Existence An Anthropology of the Moderns(Cambridge:Harvard University Press,1995),p.21.
(12)Gilbert Simondon,Du mode d'existence des objets techniques(Paris:Editions Aubier),p.12.
(13)Béla Balázs,Early Film Theory:Visible Man and The Spirit of Film(New York:Berghahn Books),p 39.
(14)Jean Epstein,“To a Second Reality,a Second Reason”,Jean Epstein(Amsterdam:Amsterdam University Press,2012),p.321.
(15)Jean Epstein,“Intelligence”,ibid,p.311.
(16)“Interview with Karen Barad”,New Materialism:Interviews & Cartographies(University of Michigan Library,Ann Arbor:Open Humanities Press,2012),p.59.
(17)Manuel DeLanda,A Thousand Years of Nonlinear History(Cambridge:The MIT Press,1997),p.121.
(18)转引自：Thomas Elsaesser,Malte Hagener,Film Theory:An Introduction through the Senses(London:Routledge,2009),p.173.
(19)Wolfgang Ernst,Archives,Media and Diagrammatics of Cultural Memory(Minneapolis:University of Minnesota Press,forthcoming 2012),p.220.
(20)Jussi Parikka,“New Materialism as Media Theory:Medianatures and Dirty Matter”,Communication and Critical/Cultural Studies,2011,no.1-6,p.2.
(21)ibid.p.4.
(22)Jussi Parikka,A Geology of Media(Minneapolis:Univ Of Minnesota Press,2015),p.34.
(23)ibid.p.35.
(24)齐泽克，《黑豹》：准双重奏幻想曲与施特劳斯式解读，http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2024558.
(25)Bruno Latour,“Reflections on Etienne Souriau's Les différents modes d'existence”,The Speculative Turn(London:re.press),p.324.
(26)“不变的流动体”原指地图或图标一类的视觉工具。现象或物件以此被转译到不同脉络中，在抽象化过程，转变了存在方式的物件、现象等，以此不同脉络中的事物便可以汇集在一起并被运算。
(27)Patricia Pisters,“The Filmmaker as Metallurgist:Political Cinema and World Memory”,Film-Philosophy,vol.20,no.1,(2016).p.159.
