摘要：明清戏曲理论和创作中存在一种倾向，集中体现为“宗元”观念，即奉元代戏曲为文体的最高标准和典范形态，以之建构戏曲话语范式，指导新的创作，审视戏曲史现象。“宗元”观念的复杂表现及多元形态深刻影响了明清戏曲的创作与文体变迁，制约了中国古典戏曲理论的特性生成乃至发展走向。同时期诗文领域诸复古流派的此消彼长、复古与反复古思潮的相互激荡，也对戏曲创作和批评产生了影响。明清戏曲的文体变迁、审美选择及理论特征，均可借助“宗元”视角进行考察。
关键词：戏曲 明清文学 宗元 复古
以元代戏曲为文体的最高标准和典范形态建构戏曲话语范式，进而指导创作，是明清时期戏曲创作和研究领域普遍存在的观念与形态。笔者将这种尊体意识与皈依心态统称为“宗元”，以之含括戏曲史上所谓“尚元”、“崇元”、“尊元”、“趋元”、“佞元”、“遵北”等提法。与诗文领域鼓吹“文必秦汉，诗必盛唐”相仿，明清两代的戏曲创作与批评总是以“元曲”为榜样。正如李开先之所揭示：“传奇戏文，虽分南北，套词小令，虽有短长，其微妙则一而已。……俱以金、元为准，犹之诗以唐为极也。”[1]因之，“颇得元人三昧”、“彻元人之髓”、“可追元人步武”一类评骘话语往往成为优秀之作的最高褒奖。同时，“抑元”、“反元”、“去元”、“黜元”等话语，形成与“宗元”相反相成、交相为用的结构关系。宗元话语体系在对元曲的阐释中，助力于新的戏曲文体理念和创作规则的构建，推进了明清戏曲创作的繁荣和理论发展，确立了以北曲杂剧和南曲戏文为代表的“元曲”在戏曲史上的经典地位。“宗元”类同于诗词文领域的“宗唐”、“宗宋”、“宗汉”等，是体现于戏曲领域的一种具有复古倾向的观念、思想与风尚，而实质上，复古是路径、方式与策略，创新才是诉求。因此，它参与了明清时期传奇戏曲的文体建构。同时，“元曲”本身也在宗元观念的价值审视过程中焕发出新的生命，与汉文、唐诗、宋词一样具备了垂范后世的经典价值。
一、戏曲“宗元”：作为一种文学史观念与现象
“宗元”倾向在元代已然发生。周德清《中原音韵自序》云：“乐府之盛，之备，之难，莫如今时。……其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语。字畅语俊，韵促音调。观其所述，曰忠，曰孝，有补于世。”[2]罗宗信《中原音韵序》进一步表示：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。学唐诗者，为其中律也；学宋词者，止依其字数而填之耳；学今之乐府，则不然。儒者每薄之，愚谓：迂阔庸腐之资无能也，非薄之也；必若通儒俊才，乃能造其妙也。”[3]元末明初人叶子奇《草木子》则云：“传世之盛，汉以文，晋以字，唐以诗，宋以理学。元之可传，独北乐府耳。”[4]此言出于入明以后，其来有自，更见说服力。
元人将杂剧文体溯源于儒家经典，借助宗经观念以提升杂剧之格，此点最为明清戏曲家认可。邓子晋《太平乐府序》言：“乐府本乎诗也。三百篇之变，至于五言。有乐府、有五言、有歌、有曲，为诗之别名矣。”[5]虽然主要就散曲而论，但考虑到元人并不严格区分剧曲与散曲，故可以蠡测同为元曲的杂剧。罗宗信则有“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉”的表述。他们一则以乐府攀附儒家经典，一则以乐府与唐诗、宋词并列，借以表明其血统之纯正与艺术之雅正，以阐明元杂剧的合法性与时代价值。与之相应，钟嗣成《录鬼簿》、夏庭芝《青楼集》则通过记录“不死之鬼”，自觉地修正正统观念鄙薄这一群体的主流意识，同样是对元曲地位的刻意提升。众所周知，只有创作和演出高度繁荣的局面形成后，才会出现标准统一、分类细致、品评翔实的专门性著录，这也从另一维度反映了元人对当代戏曲地位与价值的认可，以及“宗元”观念发生的思想基础。
明初，元曲已初步在批评领域具有权威性。朱权、朱有燉等以藩王身份大力提倡元曲，这对元曲地位的稳定与价值的不断被确认具有引领意义。朱权《太和正音谱》“采摭当代群英词章，及元之老儒所作，依声定调，按名分谱，集为二卷……为乐府楷式”，[6]以“乐府楷式”凸显“宗元”之趣尚。朱有燉因创作大量杂剧以及超越一般作家的影响力而著称于戏曲史。他十分倾慕元人创作，[7]高度推尊元曲：“古诗亦曲也，今曲亦诗也，但不流入于秾丽淫伤之义，又何损于诗曲之道哉！”[8]并强调戏曲为“正音”，认为戏曲尤其是杂剧与《诗经》具有同样的社会功用。朱氏叔侄有关元杂剧的认知促成了“宗元”理念的形成与传播。
明中期至明末，诗文领域复古流派此消彼长，复古与反复古思潮相互激荡，戏曲作家亦涉入其中。有关复古的观念、思维方式均影响到关于元曲的多元理解，“宗元”观念呈现出复杂性。在积极介绍、评定元代作家、作品方面，首先表现出对“元”的充分认可。李开先《词谑》、何良俊《曲论》、王世贞《曲藻》、吕天成《曲品》等，多是如此。谈论当代戏曲作家作品，也往往以元曲名家名作为参照。如王骥德评徐渭《四声猿》“高华爽俊，秾丽奇伟，无所不有，称词人极则，追躅元人”，[9]沈德符赞扬王衡杂剧“大得金元本色，可称一时独步”；[10]孟称舜评王子一《误入桃源》则云：“元人高处，在佳语、秀语、雕刻语络绎间出，而不伤浑厚之意。王系国初人，所以风气相类，若后则俊而薄矣，虽汤若士未免此病也。”[11]此类表达不胜枚举。戏曲名作和成绩的总结，亦多归功于元代作品的滋养，认为是“熟拈元剧”[12]的结果：“近惟《还魂》二梦之引，时有最俏而最当行者，以从元人剧中打勘出来故也。”[13]祁彪佳也有同样的认知：“先生(汤义仍)手笔超异，即元人后尘。”[14]时人不仅认为《牡丹亭》的成就得益于对元人艺术的汲取，还以此为立足点阐释其他作品。如孟称舜在表达对元杂剧《倩女离魂》的喜爱时，指出：“此剧余所极喜……酸楚哀怨，令人肠断。昔时《西厢记》，近日《牡丹亭》，皆为传情绝调。兼之者其此剧乎！《牡丹亭》格调祖此，读者当自见也”。[15]正是在与《西厢记》等元代杂剧名作的比照中，《牡丹亭》传奇的经典地位得以确立。
此际，对元杂剧进行反思和质疑的声音已经出现并不断增强，其旨归则主要是借助对“元”的批评审视、指导创作，戏曲文体的形态及相关理念、创作方法因之获得新的认知与讨论。类似的话语如李开先：“《梧桐雨》中【中吕】，白仁甫所制也，亦甚合调；但其间有数字误入先天、桓欢、监减等韵，悉为改之。”[16]何良俊：“《西厢》内如‘魂灵儿飞在半天’，‘我将你做心肝儿看待’……语意皆露，殊无蕴藉。如‘太行山高仰望，东洋海深思渴’，则全不成语。此真务多之病。”[17]尽管着眼点多在于对音韵、语词等的纠正，但这种基于个别、技术层面的批评其实正是对戏曲韵律、语言一类问题格外重视的反映，而题材、文体乃至观念层面的讨论也以此为路径而不断深入。如王骥德的结论：“元人杂剧，其体变幻者固多，一涉丽情，便关节大略相同，亦是一短。”[18]又云：“元人作剧，曲中用事，每不拘时代先后。”[19]借助对元杂剧之“短”的批评，探讨戏曲艺术“关节”诸问题，以“复古”为创新的深层用意十分明显。清初时，这一理念最为清晰。李渔《闲情偶寄》中的有关论述可为代表。如关于戏曲文本构成，李渔认为：“传奇，一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长者，止居其一，曲是也，白与关目，皆其所短。吾于元人，但守其词中绳墨而已矣。”[20]将来自元杂剧文本的经验认知，与戏曲创作的实践结合起来，指向文体观念的变革，这种因循基础上的反拨与创造，是促成“宗元”思想丰富性的主要路径。“立主脑”的著名论点同样来自对元杂剧的关切：“一部《西厢》止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止为‘白马解围’一事，其余枝节，皆从此一事而生。”[21]如是，李渔反对“事事当法元人”，更看重戏曲之“变”：“变则新，不变则腐。变则活，不变则板。”[22]只有在新变的前提下，传奇戏曲才能形成独立的文体特性与功能属性，具有更加广阔的发展空间，而“元”也应当以这样一种话语形式参与到当代文体建设之中。
对于元杂剧之“短”的有关认知，让文人作家更乐于重写元代戏曲题材，并在“宗元”观念中注入一种超迈意识。何良俊评王九思《杜甫游春》“虽金元人犹当北面，何况近代”，[23]沈璟赞吕天成《二淫记》“足压王、关”[24]等，均表现出对当代创作的极大自信，这是促成大量文人染翰戏曲创作并取得成就的重要因素。当时最著名的论曲话语之一：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”[25]以之与清初的类似表达比对：“今玉茗《还魂记》，其禅理文诀，远驾《西厢》之上，而奇文隽味，真足益人神智，风雅之俦，所当耽玩。此可以毁元稹、董、王之作者也。”[26]足可见明末至清初，时人对《牡丹亭》与《西厢记》关系认识的递变，其创作自信更可昭示一斑。在这一过程中，《西厢记》、《琵琶记》高下之争，“元曲四大家”排序之争，戏曲文辞与音律之争等，皆因之而被唤起，文体意识日益明晰的文人对相关讨论乐而不疲，明清戏曲史的繁复多姿以及文体、雅俗等理念也在一次次往复回旋的话语激荡中趋向成熟。
有清一代，“不废元人绳墨”[27]依旧是多数戏曲作家固守的理念。《西厢记》、《琵琶记》是否作为元代戏曲的代表，仍有争论，但其经典之地位基本确立：“自古迄今，凡填词家咸以《琵琶》为祖，《西厢》为宗，更无有等而上之者。”[28]评价戏曲作品，二者往往成为参照之首选。借重于元代戏曲来评价当代戏曲作家及其创作更成为常态，如凌廷堪评价洪昇：“元人妙处谁传得？只有晓人洪稗畦。”[29]不过对明人一贯看重的“才情”、“文采”一类，清人并没有表现出太多兴趣，关乎“学问”以及由此而内蕴的修养、功力等更被看重，且日渐演为与元人比较中的话语热点。如俞樾《读元人杂剧》诗之二十附注云：“洪昉思《长生殿·小宴》剧中‘天淡云闲’一曲脍炙人口，今读元人马仁甫《秋夜梧桐雨》杂剧，有【粉蝶儿】曲，与此正同，但字句有小异耳，乃知其袭元人之旧也。”[30]对元人的模仿不仅是单纯的文本发现，更是一种知识、趣味尤其是判断能力的表现，以剧为学问之意图因之而彰显。
在反观前代的理念下祛除浮躁、深入肌理、发掘根源、归纳总结等，几乎是清代文人较为普遍的思维方式，于戏曲批评领域则不仅表现为将“元”作为汲取精神资源和创作经验之首选，且更加注意梳理、甄别题材、本事，考辨、校正韵律、宫调，审视作品的体制、人物，并对编选、评点、创作等格外在意。“元”对于清代戏曲创作与批评的影响方式和程度已与此前有明显不同。而以著录和考略为中心内容的“曲目”、“曲话”类专书之多成了清代戏曲研究的一个重心，也是“以学问为剧”和“以剧为学问”影响清代戏曲创作的一个鲜明特色。史实之真伪、故事之渊源、词语之音义等，都在严谨的释读、校勘中成为关注重点。这自然有利于对剧本思想乃至艺术特色的背景性理解，诸多戏曲史问题亦因之有了更深入讨论的空间，如题材的传承演变及由其所导致的主题嬗变、艺术真实和历史真实的对应关系及与史传文学传统的关系问题等，然此种学术考辨式的探索又容易造成对戏曲艺术规律的忽视。元代戏曲叙事艺术不断被悬置继而被逐渐忽略的现实，是“宗元”过程中理应解决而未能受到重视的问题，而这恰恰是作为叙事艺术的古典戏曲走向衰落的重要因素之一。
二、“元曲”内涵变迁与明清戏曲文本的结构形态
“以歌舞演故事”[31]是中国古典戏曲的独特演述方式，这决定了戏曲文本结构的独特性。它既包含以曲词和宾白为主体的文学体式，以及一本四折的形式框架，又具有以宫调和曲牌为中心的音律语式和句式，及以唱为主的舞台展演呈现形式，这在一定程度上制约了演员对相关故事的体验性阐释。如是之多重要素，对作家而言自然要求甚高，所谓“通儒俊才，乃能造其妙也”，[32]即要求打通多重样态，让文学性与舞台性相得益彰。反观明清时期流传的元代戏曲文本，发现彼时的“通儒俊才”对“元曲”的理解已与元人多有不同。一方面，发现与复原“元曲”成为复古思潮下很多文人热衷从事的文化建设工作，“杂剧”与“南戏”合璧以及与传奇戏曲的互动关系已然成为理解“元曲”的一个历史维度；另一方面，以曲词为中心的文学性日益成为戏曲文本的显性特征，文人作家对需借助舞台彰显的音律结构逐渐失去兴趣，以致“案头化”、“雅化”竞相发展，民间戏曲创作只能与其分道扬镳，走上另外一条以舞台性为主的发展路径。这促成了“元曲”内涵的变迁，即更多来自元曲文本文学体式的要素被积极选择和接受，并指向一种越来越浓郁的诗性理解，而如何成为“合律”的文本、文学样态与音律结构如何契合、音律系统怎样适应“可唱”的表演要求并为观众认可等同样应该重视的要素，则日益受到忽视。如是，本来集聚了多重艺术要素并以综合性为基本特征的元曲被单向度化，被片面地理解为具有文章学意义的文学文体，用以彰显舞台性的音律结构逐渐仅存“形式”之意义。
元曲的最初文本显然是朴拙、粗陋、简单的，从侥幸存世的《元刊杂剧三十种》可以推断出这一结论。[33]元曲剧本自身的粗糙、不易阅读，影响了后来者的了解与认可，这显然是其存世较少的原因之一。不过更重要的可能还要归结为戏曲“无关经史”[34]的社会认知，以及相应的以演出为核心的戏剧观念、刊刻水平的低下等。随着明清两代传奇戏曲创作和演出的繁荣，元曲作为中国古典戏曲发展的第一个高峰，必然担当“戏剧典范”与“文学遗产”的双重功能，为当代戏曲创作提供经验和标本，于是发现与复原元曲成为彼时文人乐而不疲的一个文化活动。而明代复古运动的此起彼伏、不断激荡，不仅为元曲的发现提供了观念依据，也为其助力于传奇戏曲的文体建构与观念认知拓展了话语空间，有关元代戏曲的概念、思想都在这一过程中得到重新理解和有意识的认定。结果是，不仅元曲的权威性地位得到认可和加强，元曲之内涵也得到丰富、拓展，甚至有了明显的变化。
明中叶前，“宗元”多指戏曲对元代杂剧的宗尚，曲调上认可北曲，体制上为一本四折，语言上追求本色，审美属性则偏于俚俗，并不包含以南曲为主的长篇戏曲形式——南戏。“酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁”，[35]实际上是徐渭《南词叙录》之前一个相对普遍的现实。在明初有关“宗元”的思想观念中，同样完成于元代的“南戏”其实处于一个相当尴尬的境况。
伴随着以南曲戏文为基础的传奇戏曲的蓬勃发展，有关戏曲文体、南北曲调、“本色”、“当行”等讨论不断深入，南戏也逐渐进入批评家视野。以邵灿《香囊记》为代表的时文风和骈俪化创作所造成的“南戏之厄”，[36]反而促使人们对早期南戏进行反观和认可，南戏逐渐获得与北曲杂剧相提并论的境遇。至明代后期，二者不分轩轾的话语已经比比皆是，如王骥德云：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》《拜月》二记可见。”[37]又如：“剧之与戏，南北故自异体。北剧仅一人唱，南戏则各唱。一人唱则意可舒展，而有才者得尽其舂容之致。”[38]可见，南戏已经取得与杂剧并驾齐驱的地位。也是在这个时期，南戏代表性作品《琵琶记》在与《西厢记》的高下优劣比对中脱颖而出，并被认定为传奇戏曲的源头，获得“南曲之祖”的资格，赢得广泛声誉。魏良辅肯定其“自为曲祖，词意高古，音韵精绝”；[39]毛纶父子推举其为“第七才子书”，基于“文章之妙”的评点使之更加名重文坛，以致“凡从事倚声者，几奉为不祧之祖”。[40]在这一过程中，“元曲”概念也发生结构性变化，“南戏”作为“元曲”的有机构成，与“杂剧”一道构成“元曲”的两种体式，“元曲”概念因之充实、拓展，内涵更加丰富。
明清两代，伴随传奇戏曲的繁荣及相关意识的强化，“元曲”的日渐淡出曾经是很多文人非常忧虑的一个现实。如何良俊云：“近日多尚海盐南曲，士夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一，甚者北土亦移而耽之，更数世后，北曲亦失传矣。”[41]从明人的记载可以发现，所谓的元杂剧“古本”在当时一直处于“被发现”的状态，嘉靖年间李开先编《改定元贤传奇》时已感叹“元词鲜有见之者”。[42]如是，借助选本的编纂保存、还原元曲的面貌，就成了新时代那些拥有先进观念和刊刻能力的文人采取的主要办法。这其实是此后元杂剧的整理及选本编纂日益繁荣的主要原因。
在众多选本中，后出之《元曲选》所占地位最为特殊，在重塑“元曲”内涵方面起到了决定性作用。对比《元刊杂剧三十种》及《元曲选》之前的重要戏曲选本如《改定元贤传奇》、《古名家杂剧》、《元人杂剧选》、《古杂剧》等，可以发现，在曲词、宾白、科范、题目、脚色、结构乃至内容等方面，臧懋循多参考《改定元贤传奇》等选本的“修改”，又进行了一定程度的以追求文学性为目的的细致改动，所谓“删抹繁芜”[43]也。如规范杂剧的文本体制形态，更正文本题材内容和主题表达等方面“错误”，加强语言的修辞效果和叙事的戏剧性，甚至对戏曲的文化功能和舞台演出的实际效果也基于自己的理解给予了充分关注。凡此，让本来粗糙、简陋的元杂剧文本呈现出规范、统一、生动的面貌，彰显出作为文学文本的定型状态。
臧懋循对元曲的“还原”赢得时人认可，《元曲选》后来居上，很快超越其他选本而成为一时之翘楚。进入清代，伴随着“古本”的日益缺失，其一枝独秀的局面更为突出，彼时曲家对元杂剧的了解和批评多是通过《元曲选》实现的。清初问世的《奕庆藏书楼书目》(祁理孙编)中元杂剧的著录主要依据即是《元剧百种》(臧懋循《元曲选》)、《古今名剧选》(孟称舜《古今名剧合选》)，而黄文旸编《曲海总目》之“元人杂剧”部分所录剧目一百种，也直接来自臧懋循。
相应地，“元曲”的内涵也实际地融入了以臧懋循为代表的明代戏曲家的多维建构，但是其丰富性增加的同时，距离“元”的本质也渐行渐远。一如戏曲语言，元刊本曲辞相对俚俗，口语、俗语的使用非常广泛，具有浓郁的生活气息和时代特征；李开先时尚侧重于“句句用俗而不失其为文”，[44]臧懋循则认为“元曲妙在不工而工。其精者采之乐府，而粗者杂以方言”，[45]主张戏曲创作应摒除“靡”、“鄙”、“疏”等杂质，并据此标准进行了曲文的修改，“雅俗兼收，串合无痕”[46]逐渐成为元杂剧语言的基本艺术风貌。
二如文本形态，元刊本之粗率、杂乱非常明显：宾白较少，有的杂剧甚至没有；脚色安排不够规范，个别剧本没有脚色；科范混杂，数量不多，往往于重要关节处才有简单提示等。这一切，经《改定元贤传奇》到《元曲选》日趋规范、有序、圆熟，宾白、脚色、科范进而成为元杂剧文本的必要构成元素。
三如杂剧结构，元刊本多不分折，至朱有燉《诚斋乐府》依然如故；也并非每个剧本都有题目正名，且题目正名的使用亦不规范；然经过《元曲选》的加工，已基本形成一本四折一楔子的标准状态。郑振铎等学者认为杂剧的这一结构体制当起于明中叶，[47]实际上，真正将其固定下来的应是《元曲选》。晚明戏曲开始出现追求“短”的创作诉求或者也与《元曲选》的风行有关，李渔即参照舞台演出的实际提出传奇“缩长为短”的问题：“全本太长，零齣太短。酌乎二者之间，当仿《元人百种》之意，而稍稍扩充之，另编十折一本，或十二折一本之新剧，以备应付忙人之用。”[48]很多作家以具体作品响应这一号召，短剧创作一时蔚然大观。
四如杂剧文本音律结构的完备，也有臧懋循的功劳。就牌调的造语、选字、用韵、阴阳、平仄、典事、对仗等文辞、格律问题，他往往依《中原音韵》之规则给予改正，借以干预当时戏曲创作“音韵少谐”的普遍现实；尤其是补足、校正了宫调、曲牌的不完备，而元刊本杂剧并非都有相应标识。故张大复赞赏曰：“晋叔精通律吕，妙解音声，尝梓《元人百种曲》，无一调不谐，无一字不叶，是诚元人功臣也哉！”[49]总之，《元曲选》中的杂剧作品并未能如实地还原元刊本原始、朴拙、本色的形态，反而处处显现出明清戏曲发展高峰时期文本的雅化特征，促成了有关“元杂剧”作为一代文学之完整、成熟的认知。也就是说，明清戏曲所宗之“元”一定程度上已疏离“元”之本义，元曲俗、真、本色、当行的艺术传统有所淡化，雅化的内涵则日益丰富多元，当代性和时尚价值十分突出。
与文学体式彼此依存、互相契合的音律结构也在改变，悄然影响着元曲的内涵。与音律结构相关的知识与理念主要来自曲谱，而明清格律谱的编纂既得益于“宗元”视野下对前代格律文献的梳理和认知，更有基于传奇戏曲蓬勃发展而带来的趋新与求旧矛盾的思考；其投射于戏曲文本音律结构上的经验及其理论性总结，则与最为作家们看重的《中原音韵》密切相关。彼时，戏曲创作多以周德清《中原音韵》为楷范，借以表达对北曲音韵的认可，宣示一种“宗元”态度，所谓“德清之韵，不独中原，乃天下之正音也”。[50]围绕宫调的分合标准、曲牌的组织规则、曲韵的使用规范等，音律家们总是以元为标的、依托，不断进行建构与拆解。北曲谱之编纂，多“采元人各种传奇、散套，及明初诸名人所著中之北词，依宫按调，汇为全书”，[51]本是应有之义；蒋孝、魏良辅等对南曲音律系统的初步构建，也完全袭用元代的宫调系统，沈璟编纂《南曲全谱》时尽量选择“古剧”“古本”为谱例，亦时时不忘以“北”为依据。伴随着南曲的流行以及传奇戏曲中“南北合套”类音乐模式的生成，北曲的昆腔化日益成为时尚认可的现实，为改善弦索北曲演唱的诸种弊端，沈宠绥甚至专门就北曲的字音、口法等问题进行“辨讹”：“取《中原韵》为楷，凡弦索诸曲，详加厘考，细辨音切，字必求其正声，声必求其本义，庶不失胜国元音而止。”[52]就是说，对《中原音韵》的崇尚从来没有被放弃，即便到已经颇为通达开放的明清之际，李渔的类似理念依然坚定：“既有《中原音韵》一书，则犹畛域画定，寸步不容越矣。”[53]
明清格律谱著述对于《中原音韵》的刻意借鉴与模仿，强化了以北曲音律为创作典范的话语方式，“遵北”一度成为曲家创作的不二法则。然随着以早期南戏为代表的南曲音乐风行于世并逐渐汇入“元曲”系统，南曲与北曲的关系首先成为一个必须正视的问题，而如何看待北曲并以之作为“典范”与“遗产”建构新的南曲音律系统的困扰也日渐突出。在这方面，明清人的睿智之举是首先将有关认知与对文学统绪的理解联系起来，承认南曲为北曲之变；这不仅来自一种基于“宗元”观念的思维惯性，其实也得益于大一统的国家观念与文化共同体的建设诉求。相关论述并不少。后七子领袖王世贞的相关言论影响深远：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”[54]通过北曲—南曲的谱系梳理来确认传奇戏曲为当代文学之正声的地位，“美善兼至，极声调之致”[55]的南曲也顺理成章地被阐释为一代之正、中原雅音的承继者；所谓的“亡国之音”[56]一类的话语因之而被逐渐淘汰，同时，其必须接受以北曲为宗的诸多改造也就成了必然。后来徐复祚、张琦、吴伟业、尤侗等皆沿袭王世贞之语意，话语方式略有不同，意义指向则大体相近，南曲作为传奇戏曲的主体因之获得文体地位和文化价值的双重确认，北曲则作为“元”的象征发挥着指导与建构的作用。如是，理论上与元杂剧本色、当行之义高度契合的早期南曲，一方面在与北曲雄健、高亢、粗犷的积极互动中建构了以柔媚、工丽、雅致为特色的传奇戏曲音乐风格，又以“南北合套”的艺术形式、“南北词韵脚，当共押周韵”[57]的音韵追求彰显了“元曲”始终在场的文学史意义；而北曲的南化也自然呈现为一种符合艺术规律的现实选择，成为明清传奇戏曲音律结构的必要构成。
不仅如此，已在潜移默化中悄然发生变异的杂剧也积极接受了这一现实，开始了南曲或南北曲并用的创作方式，“南杂剧”的文本形态成为明清杂剧创作的主体。在与传奇戏曲的互动融合中，“南杂剧”日渐疏离元杂剧的文体规范，文人化、雅化跃然成为其文本的标志性特征。很多作家已不再刻意强调音律结构的重要意义，清初尤侗甚至直言自己的杂剧作品“只藏箧中。与二三知己，浮白歌呼”，[58]并非为了登场演出。这种彰显自我的高调姿态背后，其实是“以作文之法作曲”[59]的创作理念在发生作用，对于戏曲应借助演出完成的文体特性表现为一种有意无意的忽略。其影响到对于“元曲”的理解，则多为关乎文本的词采、曲意、结构等的讨论，多看重从抒情、形象、教化等文学性或功能性视角的切入，音律结构乃至舞台性实现方式等不再作为题中应有之义。
对于传奇戏曲文本的音律结构而言，南曲音律系统的构造与被认同并非一帆风顺。如何遵守并借鉴“中原”音韵及其相关规则，并在南曲宫调系统内进行具体的创造性的运用，当时人的看法并不一致，相关争论几乎持续整个明清时期，带动了有关戏曲文体音律构成的深入思考。最具代表性的当然还是沈璟，他认为传奇戏曲创作必须遵守周韵，在造语、用事、选字等方面以元曲名作为典范，努力以字定声腔，通过对句数、字数、韵位、板式等的确定和强调来规范曲调的旋律、节奏，进而影响曲子的落音以及音乐内在的调性调式等，借以为昆山腔建立律度，助力于传奇戏曲的创作和演出。凡此，与沈璟为改造南曲“也不寻宫数调”[60]历史而尽力完善南曲宫调曲牌体制一样，都属于“宗元”理念下的传奇戏曲文体建构工作。应该说，这种艺术实践顺应了传奇戏曲蓬勃发展的现实，对于晚明以后戏曲创作和演出的繁荣确实有“中兴之功，良不可没”[61]的贡献；尤其是，沈璟力求借助音韵的沟通寻找一种与曲牌格律相配的最佳文辞样式，有意呼应《中原音韵》所彰显的“文律兼美”的创作诉求，是对以元曲为代表体式的中国古典戏曲之戏剧性的一种认同与强调。
一般认为，传奇戏曲的音律建设借力于《中原音韵》之处，主要在于改变“不遵其律”[62]的艺术现实；事实是，达成曲词和音节彼此契合、协调统一的文本状态，是周德清编撰《中原音韵》的具体目标，也是魏良辅、沈璟们刻意“宗元”的最终旨归。所以，如同周德清有意精选带有“协音俊语”[63]特征的曲子入谱一样，沈璟对文理清晰、文意顺畅、文采适度的曲文也非常看重，偏爱早期戏文《琵琶记》、《拜月亭》即有这方面的因素；初步统计，《南曲全谱》选入其中的相关例曲数量高达233曲，远超其他南戏作品。显然，在看重“古意”、“古雅”、“本色”的同时，文采可观的“佳词”也是沈璟选曲的重要标准。不仅如此，沈璟还选录30支唐宋词名家冯延巳、柳永、苏轼、张先、贺铸等人的词作入谱，具体理由则是相关曲例“句字不美，录此易之”；[64]这与他在给吕天成的信中言“音律精严，才情秀爽，真不佞所心服而不能及者”，[65]显然是一致的。只是在涉及曲词与格律关系时，这位本多“藻语”后又“专尚本色”的“词林之哲匠”，[66]过分执念于“宗元”的认知而呆板地理解“按字模声”，[67]不免以“文从格律”的严苛要求规范曲词，一定程度上忽视了作为“乐”的戏曲格律还有“文从乐”乃至文乐互生等适应性问题。
因此，为强调音律结构之于文体的重要性，突出“名为乐府，须教合律依腔”[68]的文体特性，沈璟们的言论多数时候都含有扭转过于偏重文辞风尚的具体旨趣，其时愈演愈烈的藻丽之风是促成这一类“矫枉过正”言论的时代背景。从传奇戏曲的发展而言，南曲格律谱的编纂规范确立了其文体音韵、格律，也为文人作家创作提供了施展才华的机遇、空间、权利，不过，他们怎么愿意在获得一种权利的同时又丢失了另外一种权利呢？所以，因音律结构之束缚所带来的文律分离其实在传奇戏曲这一话语权力进入文人之手时已经开始，曲词与音律的互动关系构成了明清戏曲演进过程中一个深隐其中的矛盾运动。如讨论较多的本色、当行之论，始终不仅仅是语言层面的问题，还有格律之于曲词是否契合、如何对应、怎样适应演出等一系列问题，这关涉到戏曲舞台性功能的实现，而这一点恰恰是元曲最本质的属性之一。可惜多数文人作家并未理解这种从格律、语言入手所进行的回归元曲艺术传统的努力，对借助于“意趣神色”的曲词表达自我往往更为心仪，所谓的“文辞派”作家一直是晚明以后戏曲创作的主力军足以说明这一点。
如是，文学性凸显并成为人们认知元曲的一个重要维度，而与格律结构相关的舞台性日渐受到忽略。清中期时，文学性与舞台性失衡所造成的文本结构性缺损已明显存在于创作实践与批评话语中。对曲词以及相关问题的关切成为非常普遍的内容，以致在戏曲文本的结构、语言、人物塑造乃至题材本事诸方面都形成较为系统、精深的论述体系；有关戏曲文体音律结构的关注则日益转向字音的正讹、曲牌的纠偏等实用性、技术性分析，与文学结构的互动关系则很少置词，遑论创造性论述。晚清时期的王国维，更是越过格律而仅仅青目于元曲的“文章之妙”：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣。……古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”[69]视“元曲”为“古诗词之佳者”，定位不可谓不高，然其作为戏剧的本质属性则被忽略到极致。这其实是古典戏曲文体长期浸染于诗骚传统中，最终衍变为抒情言志之载体“拟剧本”[70]的重要因素。
三、戏曲“宗元”观念与明清时期的文学复古
“贵远贱近，慕古薄今，天下之通情也。”[71]李渔之语，道出了中国人“贵古贱今”的心理情结，也揭示了文学创作与批评一向讲究以复古为创新的机制。文学史上，诗文领域不断以宗汉、宗唐、宗宋等相号召，后出之戏曲则主要体现为以“元”为宗，这来自对元曲成绩及其高峰地位的认可，又得到明清两代文学复古思潮的有力激发，深刻影响了传奇戏曲乃至南杂剧的创作及相关理论建构。而戏曲家以创作、评点、选本编纂、格律谱制作等方式体现出的观念呼应，也在一定程度上助益于诗文复古运动的视野拓展与理论深化。“宗元”观念确立是复古运动影响下的必然选择，而彼此的互动为戏曲文体建构提供了经验、典范和方法，也为晚明至清代戏曲各种题材体式的繁荣及发展路向提供了理论准备。
文学上的“复古”往往将尊崇对象溯源至文体的鼎盛期乃至发生期。与“文必秦汉，诗必盛唐”的思路一样，明代戏曲很自然地向元曲表达尊敬、崇尚之意。明初朱有燉的戏曲创作已自觉融入来自诗文一道的“雅”意，如对改编元杂剧《继母大贤》目的的解释：“虽不能追踪前人之盛，亦可以少涤其张打油之语耳。”[72]“涤”的理念和具体手段显然借取于诗文。朱权《太和正音谱》以“乐府十五体”指称杂剧的行文策略，虽有“将剧曲纳入‘乐府’，改变了‘乐府’概念的内涵”[73]的嫌疑，却实际开启了以诗论思维审视戏曲之端，理论意义非比寻常；历来有关其“乐府格势”的品评褒贬不一，不过“格”“势”概念的引入以及用华美的四字语评点戏曲作品的方法一如诗评，对后来曲话的形态及其诗化特征的形成影响深远。[74]换言之，朱权模仿诗学分体的戏曲品评拓展了明清曲学的视野，为“宗元”复古语境中的戏曲批评寻找了一个便于操作的路径。
诗文与戏曲从来都不是两条完全平行的轨道，文人染指戏曲创作以后，彼此纠结重合之处更多；也正因此，诗文复古运动与戏曲“宗元”的理念蘧然而合，走上了一条相生相成的道路。明代初年，以“三杨”为代表的台阁体雄踞文坛，性理之作一时成为风尚，戏曲创作亦转而偏爱文辞与理学，因曲文专求华丽，“宾白亦是文语”[75]而饱受讥议。与复古派的横空出世几乎同时，戏曲批评家也注意到这一现实并起而驳之，较为重要的曲论家李开先、何良俊、徐渭等多具有或深或浅的复古思想，都在此际或之后参与其中。李开先首倡戏曲创作应“以金、元为准”，[76]何良俊认为“既谓之曲，须要有蒜酪”，[77]均以金元杂剧与旧南戏的质朴通俗作为标准，批判戏曲创作中的绮丽藻绘之气。徐渭鄙弃时文风的甚嚣尘上，指责“效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋、元之旧”。[78]徐复祚则表示：“《香囊》以诗语作曲，处处如烟花风柳。……丽语藻句，刺眼夺魄。然愈藻丽，愈远本色。”[79]他们前后相继，起而和之，为以“本色”开其端的“宗元”观念之确立作出了贡献，同时也彰显了诗学思维对戏曲批评话语日趋深入的影响。
明代复古运动的领军人物前后七子及其追随者，对戏曲多持肯定态度，表达过对元代戏曲的崇尚之意，如屠隆认为，元人戏曲“以其雄俊鹘爽之气，发而为缠绵婉丽之音。故泛赏则尽境，描写则尽态，体物则尽形，发响则尽节，骋丽则尽藻，谐俗则尽情。故余断以为元人传奇，无论才致，即其语之当家，斯亦千秋之绝技乎！”[80]前后七子的领袖人物李梦阳、何景明、李攀龙皆不善戏曲，王世贞更被讥“于词曲不甚当行”，[81]然其“主持海内风雅之柄者四十余年”，[82]审美趣味及价值取向对曲坛产生了不容忽视的影响。《西厢记》获得“北曲故当以《西厢》压卷”[83]的地位，与这句话出自王世贞之口不无关系；其所赞誉的郑若庸、张凤翼、屠隆等也都以曲词典丽见长，昭示出随后发生的戏曲作品本色与藻丽之争此际已埋下伏笔。
王世贞等复古派诗文作家之“宗元”，本包含着对元曲以朴拙本色为主体的审美风貌的认可，却又于言语间表现出对富有情采的戏曲作品《西厢记》、《浣纱记》等的格外欣赏，观念与言论的这种龃龉，显然根源于他们对诗文领域重伦理轻情感、重说理轻文采的批判；以得自诗文领域的复古主张评判戏曲领域的诸多现象，理论与实践不免会发生错位乃至矛盾，让甚为在意“辨体”的复古派阵营内部已出现本色与藻丽的分歧。如徐复祚表示：“王弇州取《西厢》‘雪浪拍长空’诸语，亦直取其华艳耳，神髓不在是也。语其神，则字字当行，言言本色。”[84]王骥德更为直白：“世无论作曲者难其人，即识曲人亦未易得。《艺苑卮言》谈诗谈文，具有可采，而谈曲多不中窾。”[85]值得注意的是，类似批评多基于“宗元”立场，无论语境如何、如何表述，其实都没能真正挣脱复古的羁绊。尤其是在相关表述中，复古派们的理论话语与其行为实践的龃龉之处，并不限于认知上的不成熟，也有出于人事关系的私心萌动、门户之争：“各分町畦，互相攻击，虽文人相轻，亦小人党习也。”[86]这又与明代政治文化领域公共话语的匮乏息息相关。
复古思潮的持久与深入，促使很多戏曲家或深或浅地卷入其中，有意识地效法诗文“复古”，寻找戏曲之源，以期通过对“古”的观照探讨戏曲之本、形成新的法度要求，打造标志性范本，解决当代戏曲理论与创作中存在的诸多问题。其首先体现为一种因循与模仿，这是当时文人言说中的常见模式；更进一步则是从前代经典中寻求论述依据，创造一种权威话语方式，这也是明人十分擅长的手段。相比于“文必秦汉，诗必盛唐”，对于以杂剧与早期南戏为代表体式的元曲的宗尚似乎没有产生多少异议，但以元曲哪一家为宗却见仁见智。《西厢记》、《琵琶记》高下之争持续最久，复古派阵营的中坚胡应麟认为：“《西厢》主韵度风神，太白之诗也；《琵琶》主名理伦教，少陵之作也。”[87]王骥德则认为二者并无轩轾：“《西厢》，风之遗也；《琵琶》，雅之遗也。《西厢》似李，《琵琶》似杜，二家无大轩轾。”[88]以李白、杜甫来比附、评价《西厢记》、《琵琶记》，之前何良俊也有类似话语：“近代人杂剧以王实甫之《西厢记》，戏文以高则诚之《琵琶记》为绝唱，大不然。夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别；今二家之辞，即譬之李、杜，若谓李、杜之诗为不工，固不可；苟以为诗必以李、杜为极致，亦岂然哉。”[89]凡此，不仅包蕴了“元”之曲相当于“唐”之诗高峰地位之意，而且其中对于诗词发展的辩证态度也透视出对于复古派标立门户的反感，言在曲坛而意指诗坛的用心一目了然。许多戏曲作家借此有意无意地介入了明代的文学流派纷争。
在阐述具体戏曲观点时，无论是复古派还是非复古派文人，普遍表现出对诗学经验的借用和概念移植。胡应麟反驳何良俊之推许郑光祖时说：“郑德辉杂剧尚传，神俊不若王，高古弗如董也。”[90]“神俊”、“高古”乃至上文提及的“韵度”、“风神”、“风雅”等范畴，显然均来自诗文领域的探取和移用，暗含着将戏曲史等同于诗歌史的逻辑，进一步申明了复古派文人思考诗文与戏曲关系时的习惯理路。类似之溯源话语还有很多，如凌濛初说：“曲之有《中原韵》，犹诗之有沈约韵也。”[91]沈泰评点朱有燉《香囊怨》杂剧云：“大约国初风致，仿佛元人手笔，犹初唐诸家，不失汉魏遗意。”[92]孟称舜评价元代戏曲发展时指出：“元设十二科取士，其所习尚在此。故百年中，作者云涌，至与唐诗、宋词比类同工。”[93]李渔宣称：“填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也”，[94]等等。足可见出诗学思维对戏曲的深刻影响，古典戏曲走上雅化的道路与明代复古运动对于“元曲”的塑造有相当深厚而复杂的关系。
在曲本的编选中，李开先阐说《改定元贤传奇》之目的是：“夫汉唐诗文，布满天下，宋之理学诸书，亦已沛然传世，而元词鲜有见之者”，“欲世之人得见元词，并知元词之所以得名也。”[95]与他多次将元曲地位与唐诗同观十分契合：“诗须唐调，词必元声，然后为至。如水之源、射之的、修养家之玄关妙窍也。”[96]邹式金父子编选《杂剧三集》，也有类似表达：“余既有《百名家诗选》，力追盛唐之响，兹复有三十种杂剧，可夺元人之席，庶几诗乐合一，或有当于吾夫子目(自)卫反鲁之意乎。”[97]相距不过百年，两位选家一以贯之地强调将元曲与唐诗相提并论的必要性，而为了进一步说明《杂剧三集》的特殊性，邹漪又不惜用“可夺元人之席”这样的评价来提高其地位，“唐”与“元”在复古的逻辑接榫中获得同等的价值期待。
不断涌起的诗学论争对于戏曲领域的深刻影响，还可从“本色”、“真情”一类戏曲论著的关键词着手讨论，这也是《古今名剧合选》等选本评点中习见迭出的词汇。“本色论”应是明代曲学讨论最为充分的话题，重要的戏曲批评家李开先、何良俊、徐渭、沈璟、徐复祚、冯梦龙、凌濛初等几无回避。无论是关于戏曲语言的朴拙自然，还是与本色相连的声律合调、当行搬演，抑或是就审美风格、理想的相关论述，各家对于本色内涵的理解多有不同，其实皆来自关于“体”的认知及其规定之语言、宫调、曲牌、关目、人物等要素的“乃为得体”。[98]这一规定性当然与明人强烈的辨体意识相关，根本却来自宗尚元曲的观念基础，以语言的俚俗不文为特征的所谓“金元风范”始终是本色论的核心题旨。明初以来复古运动占据文化主流也强化了这一点。前后七子所倡导的秦汉之文、盛唐之诗都是以朴实无华、不事雕琢、反映现实、感情充沛见长，与元代戏曲以“蛤蜊味”、“蒜酪味”为特色的质朴通俗存在着诸多契合。诗文理论足以为这一尚有些陌生的讨论提供理论资源，戏曲家们的自觉配合则彰显了一种基于时代语境的“天作之合”。如王骥德表示：“当行本色之说，非始于元，亦非始于曲，盖本宋严沧浪之说诗。”又云：“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻绘，便蔽本来。然文人学士，积习未忘，不胜其靡，此体遂不能废，犹古文六朝之于秦汉也。”[99]“犹古文、六朝之于秦汉”的思维惯性让戏曲可以毫无障碍地与诗文接榫，自如地取用诗文评价的话语方式和择取标准，并由此开始本色论的建构。事实也的确如此。明清时期的不少戏曲理论问题都借助本色问题的多维度探讨而更加深入。吕天成谈论“传奇之派，遂判而为二：一则工藻绘少拟当行，一则袭朴澹以充本色”，[100]揭示了引发流派纷争的内在原因还与文人传统相关，所谓“积习未忘”也；著名的汤沈之争迁延时间之长、辐射空间之广，以及借助本色讨论所呈现出的诸多戏曲本体问题，揭示出“宗元”视野下的文体建设还来自逆向性思考中的创新诉求。
与复古派理念息息相关的“情”，是戏曲创作和批评领域持续最久的热门词汇和话语方式。李攀龙、王世贞们虽多以“格调”论诗，最为看重的其实还是作为诗歌根本特征的“情”，李梦阳说：“天下无不根之萌，君子无不根之情，忧乐潜之中而后感触应之外，故遇者因乎情，诗者行乎遇。”[101]尽管“情”与“格调”之龃龉最终成了复古派为人诟病之端口，“情”的真正表达并没有被普遍认可，却丝毫没影响他们之于“情”的阐释热情，直至晚明，陈子龙还在强调：“夫风骚之旨，皆本言情。”[102]此“情”与“心学”思维塑造下出自“最初一念之本心”的“情”固然有种种不同，但皆能与戏曲创作“渐近人情”[103]一类诉求发生某种层面上的关联，“近情动俗”[104]成为戏曲文体为各类文人认可的原因之一，所谓“夫曲者，谓其曲尽人情也”。[105]只不过不同个人理解之“情”及其所形成的丰富性内涵，都在戏曲这棵枝繁叶茂的大树上结出了硕果而已。
在对“情”的认可上，复古派与反对者之间并没有根本分歧。李梦阳由“情真说”而倡导“真诗乃在民间”，彰显了复古派对于文体趋“俗”并不反感的真正原因是“音之发而情之原也”，[106]这是他们认可戏曲创作且有所偏爱的深层心理，并在这一层面与心学对情的倡导趋于一致，以不同的方式和言说策略影响到戏曲文体言情特征的建构。徐祯卿说：“情能动物，故诗足以感人。”[107]孟称舜则表白：“盖词与诗曲，体格虽异，而同本于作者之情。”[108]都是对这一思想不同维度的阐释。而他们有关“情”的发现也借助于对元代戏曲作品的认识。毛奇龄在评点《西厢记》“愿普天下有情的都成了眷属”时表示：“《墙头马上》剧，亦有‘愿普天下姻眷皆完聚’类，但此称‘有情的’，此是眼目，盖概括《西厢》全书也。”[109]只是戏曲更重视对本体之情的表达，其所秉有的角色制不仅为才子佳人的登场“言情”提供文体支持，也为发抒胸臆的文人话语保障了“代言”策略，以“情”抗“理”甚至成为他们对抗现实的一种话语范式；“演奇事，畅奇情”[110]则发展成为传奇戏曲的曲体标志之一，甚至造成戏曲创作中“情”的一度泛滥，这不仅与心学大异其趣，而且与复古派的初衷也有所疏离。入清以后，孔尚任、洪昇、蒋士铨等继续“情”的主题，但同时开始了有关纠偏工作，基本指导思想则依旧来自“尊经复古”。[111]明末张溥的这一提法当然是对“宗经”传统的强调，但近师前后七子的旨趣也很明显；复古从来也摆脱不了“经”的原初渊源，“宗元”之所以成为明清戏曲领域的重要问题也可从这个角度理解。
李贽、公安派、竟陵派、金圣叹等一贯被视为反复古的代表，但在涉及戏曲“宗元”问题时，有时与复古派并无冲突。如他们同样将元曲置于经典位置，只不过其目的往往上升到“宗元”得“心”的层面。譬如同样关注“情”，李贽等认为表现“绝假纯真”的“童心”之作才是值得提倡的，正是通过“达性情”[112]的路径，戏曲才具有与《诗经》等经典一样的价值：“《西厢记》所写事，便全是《国风》所写事。”[113]从情感自然无伪与表达流畅顺达的角度，推崇《西厢记》、《拜月亭记》为“不见斧凿痕，笔墨迹”[114]的“化工”之作，“直如家常茶饭，绝无一点文人伎俩”。[115]论及戏曲文体的演进时，李贽又指出：“诗何必古《选》，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体；又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢》曲，为《水浒传》，为今之举子业，大贤言圣人之道皆古今至文，不可得而时势先后论也。”[116]从“尊体”入手肯定戏曲的发展及其社会地位，又几乎与复古派殊途同归。也就是说，无论复古与否和如何复古，明人对许多戏曲理论问题的深度辨正，都建立在以元为尊的前提下，借助对元杂剧传统的倡导和认知探讨戏曲艺术的本质，进而确立戏曲发展的新方向。以“复古”为创新，为元曲经典化提供了机遇，也是元曲文学史地位得以确立的文化和思想背景。
结 语
在“宗元”的戏曲观念史上，“元”不仅成为一代文体的标志，还经常被赋予某种文化精神和象征意义，并在“北”与“南”的潜在对话中成为戏曲复古的首要对象。明代复古运动有关格调、精神的论述无疑促成了这一表达的更加深入，尤其是在涉及南北曲的思考时，相关论述往往上升为这一层面的探讨。如徐渭评价南北曲之不同时说：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怨’是已。”[117]徐翙后来又从创作本体的维度予以补充：“今之所谓南者，皆风流自赏者之所为也；今之所谓北者，皆牢骚肮脏、不得于时者之所为也。”[118]曲之南北竟然成为评价文人精神向度的重要标尺。王骥德则从内在风神的维度肯定元杂剧的外在气质：“夫元之曲，以摹绘神理，殚极才情，足抉宇壤之秘。”[119]清初周亮工评嵇永仁《扬州梦》传奇也有类似表达：“至其填词，规模元人处，在神采而不在形迹。”[120]落脚点也在于元曲精神质素之于当代戏曲创作的精神涵泳。也就是说，作为一种对前代的追慕与幻想，“元”在明清戏曲作家心中不仅占据典范地位，也曾被提炼为一种精神自由和生命存在状态的象征，甚至在特殊时期上升为一种家国想象。如明清易代之际，北曲的强势复归之态十分明显，“宗元”观念在此际甚至表达为有关家国的现实理想和反清复明的感伤情绪。有更多的杂剧用北曲创作，刻意选用北曲，宫调、曲牌的连缀也大致依循元杂剧的规范，如王夫之创作《龙舟会》杂剧，其目的即包含了对北曲正宗地位的强调，凸显其所担负的政治功能和文化意义。[121]邹式金编辑《杂剧三集》的初衷是：“迩来世变沧桑，人多怀感，或抑郁幽忧，抒其禾黍铜驼之怨；或愤懑激烈，写其击壶弹铗之思；或月露风云，寄其饮醇近妇之情，或蛇神牛鬼，发其问天游仙之梦。云璈叠奏，玉屑纷飞，以至字忌重押，韵黜互犯，固足踵元人之音，夺前辈之席矣。”[122]借对杂剧正宗地位的认知表达“天地元音，亦借此复振”[123]的旨趣，“宗元”之思想内涵被注入强烈的故国之思及恢复之志；尤其是前有《盛明杂剧》彰显盛明气象之号召，《杂剧三集》接续初集、二集而承继文脉、因元而明的思路就更为明晰。借助精神追摹而来的文化意义为“宗元”注入“文学经世”的社会内涵，也又一次显示了戏曲与诗歌内在精神的息息相通。换句话说，无论从哪个维度“宗元”，明清戏曲都未能摆脱抒情言志观念的强力吸附，以诗骚传统为灵魂的言志抒情最终消磨了“元”的本色、当行诉求，促使中国古典戏曲成为了类似于诗文的以逞才写心、率意表达为主的“拟剧本”。
注释：
[1] 李开先：《西野春游词序》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第1集，合肥：黄山书社，2009年，第412页。
[2] 周德清：《中原音韵自序》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第1集，北京：中国戏剧出版社，1959年，第175页。
[3] 罗宗信：《中原音韵序》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第1集，第177页。
[4] 叶子奇：《草木子》，北京：中华书局，1959年，第70页。
[5] 邓子晋：《太平乐府序》，杨朝英选：《朝野新声太平乐府》，隋树森校订，北京：中华书局，1958年，第3页。
[6] 朱权：《太和正音谱序》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第3集，第11页。
[7] 朱有燉：《清河县继母大贤引》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第1集，第199—200页。
[8] 朱有燉：【北正宫白鹤子】《咏秋景有引》，谢伯阳编：《全明散曲》，济南：齐鲁书社，1994年，第278页。
[9] 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第167页。
[10] 沈德符：《顾曲杂言》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第214页。
[11] 孟称舜：《古今名剧合选评语(辑录)》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第3集，第484页。
[12] 吕天成：《曲品》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第6集，第213页。
[13] 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第138页。
[14] 祁彪佳：《远山堂曲品》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第6集，第17页。
[15] 孟称舜：《古今名剧合选评语(辑录)》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第3集，第468页。
[16] 李开先：《词谑》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第3集，第337页。
[17] 何良俊：《曲论》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第8页。
[18] 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第148页。
[19] 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第147页。
[20] 李渔：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第7集，第17页。
[21] 李渔：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第7集，第14页。
[22] 李渔：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第7集，第76页。
[23] 何良俊：《曲论》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第10页。
[24] 沈璟：《致郁蓝生书》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第1集，第727页。
[25] 沈德符：《顾曲杂言》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第206页。
[26] 林以宁：《牡丹亭还魂记题序》，《吴吴山三妇合评牡丹亭》，汤显祖著，陈同、谈则、钱宜合评，夏勇点校，杭州：浙江古籍出版社，2016年，第6页。
[27] 凌廷堪：《与程时斋论曲书》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·清代编》第3集，合肥：黄山书社，2008年，第241页。
[28] 刘廷玑：《在园杂志(辑录)》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·清代编》第1集，第728页。
[29] 凌廷堪：《论曲绝句三十二首》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·清代编》第3集，第247页。
[30] 俞樾：《春在堂诗编》卷21，《春在堂全书》第5册，南京：凤凰出版社，影印光绪末增订重刊本，2010年，第306页。
[31] 王国维：《戏曲考原》，《王国维全集》第1卷，杭州：浙江教育出版社，2009年，第613页。
[32] 罗宗信：《中原音韵序》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第1集，第177页。
[33] 参见郑骞：《校订元刊杂剧三十种序》，《校订元刊杂剧三十种》，台北：世界书局，1962年，第2页。
[34] 陈栋：《北泾草堂曲论》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·清代编》第3集，第535页。
[35] 徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第3集，第241页。
[36] 徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第3集，第243页。
[37] 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第121页。
[38] 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第137页。
[39] 魏良辅：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第6页。
[40] 杨恩寿：《续词余丛话》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第9集，第308页。
[41] 何良俊：《曲论》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第6页。
[42] 李开先：《改定元贤传奇序》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第1集，第406页。
[43] 臧懋循：《寄谢在杭书》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第1集，第624页。
[44] 李开先：《乔梦符小令序》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第1集，第404页。
[45] 臧懋循：《元曲选序》，王学奇编：《元曲选校注》，石家庄：河北教育出版社，1994年，第3页。
[46] 臧懋循：《元曲选序二》，王学奇编：《元曲选校注》，第11页。
[47] 郑振铎认为：“杂剧的分折人，约是始于万历时代，至早也不能过嘉靖的晚年。”(《西厢记的本来面目是怎样的》，《郑振铎文集》第5卷，北京：人民文学出版社，1988年，第544页)钱南扬也认为“分出、折的事，大概是起于明朝中叶”。(钱南扬：《戏文概论·谜史》，北京：中华书局，2009年，第153页)
[48] 李渔：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第7集，第78页。
[49] 张大复：《寒山堂曲话》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·清代编》第1集，第15页。
[50] 罗宗信：《中原音韵序》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第1集，第179页。
[51] 李玉：《北词广正谱》，王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》第6辑，台北：台湾学生书局，1987年，第10页。
[52] 沈宠绥：《弦索辨讹序》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第19页。
[53] 李渔：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第7集，第37页。
[54] 王世贞：《曲藻》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第27页。
[55] 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第55页。
[56] 周德清：《中原音韵》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第1集，第219页。
[57] 沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5集，第235页。
[58] 尤侗：《西堂乐府自序》，《尤侗集》，杨旭辉点校，上海：上海古籍出版社，2015年，第990页。
[59] 吴梅：《清人杂剧二集序》，王卫民编校：《吴梅全集·理论卷》(中)，石家庄：河北教育出版社，2002年，第1019页。
[60] 高明、汤显祖：《元本琵琶记校注·南柯梦记校注》，钱南扬校注，北京：中华书局，2009年，第1页。
[61] 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第163—164页。
[62] 罗宗信：《中原音韵序》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第1集，第177页。
[63] 周德清：《中原音韵自序》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第1集，第176页。
[64] 沈璟：《增定南九宫曲谱》，王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》第3辑，第95页。
[65] 沈璟：《致郁蓝生书》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第1集，第728页。
[66] 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第164页。
[67] 汤显祖：《答吕姜山》，《汤显祖全集》，徐朔方笺校，北京：北京古籍出版社，1999年，第1302页。
[68] 沈璟：【商调·二郎神】《论曲》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第1集，第726页。
[69] 王国维：《宋元戏曲史》，《王国维全集》第3卷，第114页。
[70] 许祥麟：《“拟剧本”：未走通的文体演变之路———兼评廖燕〈柴舟别集〉杂剧四种》，《文学评论》1998年第6期。
[71] 李渔：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第7集，第35页。
[72] 朱有燉：《清河县继母大贤引》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第1集，第200页。
[73] 姚品文：《宁王朱权》，北京：艺术与人文科学出版社，2002年，第262页。
[74] 学界较早关注了《诗品》对他的影响，认为“朱权的品题方式不是凭空结撰，而是对中国民族诗歌批评方法的继承”。(姚品文：《朱权“群英乐府格势”得失论》，《江西师范大学学报》1993年第2期)
[75] 徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第3集，第243页。
[76] 李开先：《西野春游词序》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第1集，第412页。
[77] 何良俊：《曲论》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第11页。
[78] 徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第3集，第243页。
[79] 徐复祚：《曲论》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第236页。
[80] 屠隆：《章台柳玉合记叙(节录)》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第1集，第589页。
[81] 徐复祚：《曲论》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第235页。
[82] 陈田：《明诗纪事》，上海：上海古籍出版社，1993年，第1867页。
[83] 王世贞：《曲藻》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第29页。
[84] 徐复祚：《曲论》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第242页。
[85] 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第178页。
[86] 李调元：《雨村曲话》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第8集，第20页。
[87] 胡应麟：《少室山房曲考》，秦学人、侯作卿编：《中国古典编剧理论资料汇辑》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第101页。
[88] 王骥德：《新校注古本西厢记评语》(十六则)，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第2集，第160页。
[89] 何良俊：《曲论》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第6页。
[90] 胡应麟：《少室山房笔丛》卷41，上海：上海书店出版社，2001年，第429页。
[91] 凌濛初：《南音三籁凡例》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第3集，第200页。
[92] 沈泰：《香囊怨》总批，《盛明杂剧》，崇祯刊本。
[93] 孟称舜：《古今名剧合选自序》，蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》，济南：齐鲁书社，1989年，第445页。
[94] 李渔：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第7集，第8页。
[95] 李开先：《改定元贤传奇序》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第1集，第405—406页。
[96] 李开先：《题〈高秋怅离卷〉》，《李开先全集》，卜键笺校，上海：上海古籍出版社，2014年，第266页。
[97] 邹漪：《〈杂剧三集〉跋》，邹式金编：《杂剧三集》卷首，北京：中国戏剧出版社，1958年。
[98] 徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第3集，第243页。
[99] 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第152、122页。
[100] 吕天成：《曲品》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第6集，第211页。
[101] 李梦阳：《梅月先生诗序》，《空同先生集》卷50，明万历刻本。
[102] 陈子龙：《三子诗余序》，《安雅堂稿》卷3，孙启治校点，沈阳：辽宁教育出版社，2003年，第47页。
[103] 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第160页。
[104] 高奕：《新传奇品序》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第6集，第269页。
[105] 陈继儒：《秋水庵花影集叙》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第2集，第239页。
[106] 李梦阳：《诗集自序》，《空同先生集》卷50。
[107] 徐祯卿：《谈艺录》，《徐祯卿全集编年校注》，范志新编年校注，北京：人民文学出版社，2009年，第764页。
[108] 孟称舜：《古今词统序》，卓人月：《古今词统》卷首，明崇祯刻本。
[109] 毛奇龄：《毛西河论定〈西厢记〉》，秦学人、侯作卿编：《中国古典编剧理论资料汇辑》，第281页。
[110] 削仙□：《鹦鹉洲小序》，吴毓华编著：《中国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第157页。
[111] 张溥：《五经征文序》，《七录斋合集》，曾肖点校，济南：齐鲁书社，2015年，第129页。
[112] 冯梦龙：《太霞新奏序》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第3集，第7页。
[113] 金圣叹：《贯华堂第六才子书西厢记》，陆林辑校：《金圣叹全集》(二)，南京：凤凰出版社，2008年，第856页。
[114] 李贽：《李卓吾先生读〈西厢记〉类语》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第1集，第543页。
[115] 李贽：《荆钗记总评》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第1集，第544页。
[116] 李贽：《童心说》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第1集，第538页。
[117] 徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第3集，第245页。
[118] 徐翙：《盛明杂剧序》，蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》，第460页。
[119] 王骥德：《古杂剧序》，吴毓华编著：《中国古代戏曲序跋集》，第137页。
[120] 云林老农：《〈扬州梦〉传奇引》，蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》，第1546页。
[121] 杜桂萍：《遗民品格与王夫之〈龙舟会〉杂剧》，《社会科学辑刊》2006年第6期。
[122] 邹式金：《〈杂剧三集〉小引》，邹式金编：《杂剧三集》卷首。
[123] 邹漪：《〈杂剧三集〉跋》，邹式金编：《杂剧三集》卷首。
作者简介：杜桂萍，北京师范大学文学院教授 （北京 100875）。
本文系国家社会科学基金一般项目“明清戏曲宗元研究”(项目编号11BZW061)系列成果之一。
原载：《中国社会科学》2018年第3期
