内容提要：完整的文学史研究应该既重视作家、评论家和研究者的言说，又要照顾到普通读者的阅读。“20世纪中国文学生活史”研究是对传统文学史研究的丰富，是完整的文学史研究不可或缺的组成部分，它将拓展新的学术生长点，是关注民生在精神文化层面的体现，能够为当下的文学创作和文学传播提供历史借鉴。“阅读坐标”对“文学史坐标”具有印证、补充和纠偏的作用。

关 键 词：文学史坐标  阅读坐标  文学生活史  普通读者

主持人语：“20世纪中国文学生活史”是一个全新的研究视域，它既是20世纪中国文学史的一个重要组成部分，又具有相对的独立性。此前文学史研究的对象主要是作家作品、思潮流派和文学运动等，依据的材料基本上是参与者和评论家的言说，对研究对象进行史的定位的是文学史家，普通读者的阅读及其感受基本上被忽略了。“文学生活史”研究试图打破这种“内循环”，将触角延伸至文学得以社会实现的终点——读者。当然，评论家和文学史家也属于广义上的读者，但他们的阅读和对作品的阐释却是专业的，主要是工作而不仅仅是“生活”的一部分；普通读者的文学阅读却是实实在在的日常生活的组成部分，正因为没有条条框框的束缚和圈内人的顾忌，所以他们的阅读和感受便自然而真实，能够反映出文学发展的比较本质的一些方面，为当下的文学创作和文学传播提供可资借鉴的经验与教训。本期发表的这组文章，在学界第一次明确提出“20世纪中国文学生活史”的概念，并从三个不同的侧面作出了初步探讨，以期引起文学研究界更多学者对这一新的学术增长点的兴趣与关注，使这一研究得到拓展与深化。

“20世纪中国文学生活史”研究的提出，是想对现有的文学史研究格局有所突破。文学研究一般包括以下几个互有联系又相对独立的方面：作家的创作、作品的出版发行、读者的阅读和评论家的评论。其中，作家的创作及对作品的言说、品评和文学发展史的梳理总结，属于“文学史坐标”，是传统文学史研究的范畴；而普通读者对作品的接受应置于“阅读坐标”，即“文学生活史”研究。

当然，任何概念和范畴的确定与分类都有其与生俱来的偏颇，本文提出“文学史坐标”与“阅读坐标”这两个概念，除了便于论述外，主要是为了区分专业的文学从业者(作家、评论家和研究者)与非专业的普通读者的文学实践。前者的文学实践是文学创作、文学评论与文学研究的重点：作品写什么、为什么写和怎样写，对作品优缺点的分析与评价，作品所描写的内容与社会生活的关系、对前人的继承和对后人的启示，也即作家作品在文学发展史上的地位；而后者关注的是普通读者对文学作品的选择(为什么是这一部而不是另一部)、评价和所受影响，以及这种影响在个人生活和社会生活层面的表现形态。这后者就是“文学生活史”研究的重点。

其实，二者之间并不矛盾，以往的文学史研究虽然也会关注读者的阅读，只不过重点一般不会放在这方面，用力最多的还是作家作品本身的分析评价，或者对文学现象、流派、社团的描述与阐释，这固然也是必要的“侧重”。如果在“侧重”这些方面研究的同时，尽可能照顾一下读者阅读的反映，把读者反映和以往多所“侧重”的研究结合起来，互相印证，那研究肯定更加丰富，也更符合实际。完整的文学史研究，不能只强调“文学史坐标”而忽视“阅读坐标”，从这个意义上说，偏重读者阅读的“文学生活史”研究，是可以和传统的文学史研究相辅相成的。“文学生活史”研究当然也可以独立进行，但最终目的却应该是丰富文学史研究。具体来说，文学史的研究需要充分考虑作家本人对作品的阐述、当时的评论和其后文学史家的梳理与总结，但不能忽略了作品社会实现最重要的对象——读者的感受和声音，如果将几方面结合在一起进行综合的把握，互相参照、互相印证、互相补充，将会更加全面、立体地展现作品的时代影响和历史贡献；重视不同时期受众的阅读感受，将会从更加实际、活生生的层面对作家、评论家和研究者的言说，起到一定程度的补充和纠偏作用。

对于20世纪中国文学史研究来说，在重视已经取得相当成就的“文学史坐标”的同时，给予“阅读坐标”一定程度的关照，既能够为文学史研究增添新的活力、拓展新的学术生长点，又是关注民生的现实需要在精神文化层面的体现，对当下与未来的文学创作、文学传播也具有不可忽视的参考意义。

“20世纪中国文学生活史”研究将拓宽以往文学史研究的领域与视野，为学科建设和发展增添新的学术活力。对20世纪中国文学进行阶段性的史的书写，可以追溯到1935年由赵家璧主编的十卷本《中国新文学大系》(1917—1927)中的各集“导言”。《大系》是一部作品选集，它的编选者既是“五四”新文学的创造者和参与者，又是具有深厚学识的专家学者，他们对作品的选择独具慧眼，尤其是置于各集前面的长篇“导言”，更是对新文学第一个十年最具广度和深度的历史总结，就像有人指出的，《大系》的每一篇导言“便是最好的那一部门的评介，假使把这几篇文字汇刊起来，也可说是现代中国新文学的最好综合史”①。不过，《大系》的成功尽管为20世纪中国文学史的书写开启了一个良好的开端，但在当时毕竟只是一种民间行为，它的出现需要特定的历史机缘，很难形成对20世纪中国文学完整形态的持续性的史的建构。1949年以后，以1980年代中期为界，20世纪中国文学史的撰写有两种基本模式：政治型文学史和人本型文学史。前者主要是指1949年后被纳入国家体制的文学史写作，最主要的特点便是它的政治工具属性：“将中国新文学(或现代文学)史的书写纳入新民主主义政治理论规范，不论文本构成的逻辑结构、观照新文学的文学史观、评述新文学的价值标准或者书写主体的运思方式、话语表述，都不能出离既定的政治框架和逻辑思维。”②政治型文学史彰显的是无产阶级领导的、人民大众的、彻底反帝反封建的新民主主义文化价值观念，强调阶级分析，秉持非此即彼的思维模式，对作家作品进行政治意识形态的定位与定性。尤其是伴随着“极左”思潮的不断冲击与政治斗争的日益强化，文学史政治属性的偏执与误读也愈演愈烈。进入新时期尤其是1980年代中期以后，20世纪中国文学史的写作开始逐步突破政治理论框架与政治写作模式的束缚，由政治型文学史向人本型文学史转变。所谓人本型文学史，遵循的是“文学是人学”的基本理念，重点突出政治型文学史写作所忽视和冷落的“人”的因素，给予文学史写作主体、研究对象以应有的尊重与审视。

上述两种文学史研究虽然侧重点不同甚至有对立的倾向，但都属于“文学史坐标”上的研究；同时，它们也具有某种程度的共性：忽视了20世纪中国文学发展过程中普通读者的参与，只局限于作家、评论家以及研究者之间的“内部对话”，阻碍了20世纪中国文学研究获得进一步的质的突破。由于它们所关注的领域是相同的、视野是固定的，致使研究陈陈相因、步步为牢，日渐走进“象牙塔”，丧失了文学史研究的活力及其与现实社会的联系，这也是目前文学史著作虽然在数量上蔚为大观但缺乏能够使人眼前一亮的创新之作的原因所在。因此，“20世纪中国文学生活史”研究的提出就具有了填补空白的意义与价值：它拓宽了文学史研究的传统疆域，把以往“内循环”、“挖井式”的文学史研究向“外”、向“广”扩展，借助文学社会学的方法，“把注意力放到大量普通读者身上，看他们所传递出的普遍的趣味、审美和判断”③，从而能够更准确、更切实地把握20世纪中国文学，开启文学史写作的新局面。

“20世纪中国文学生活史”研究重视普通读者的阅读感受，是在精神层面上关注民生的现实需要在文学研究领域的真切投射。长期以来，文学在学科归属上被纳入社会科学的理论范畴，因而，20世纪中国文学史研究的一大特点就是特别注重科学性的知识话语系统，研究者必须以一种规范的科学态度来对待研究对象，追求学术研究的逻辑性、准确性、客观性以及全面性，尤其建国后到1980年代初对于前苏联社会学研究方法的搬用，80年代中期以后对于西方的结构主义、文本主义、语言分析、心理分析和新批评主义等研究方法的引进，更是加深了文学史研究的“科学意味”。应当说，这种研究的科学姿态是必要的，科学的眼光和方法也的确能够较为深刻地发现、揭示出文学史研究中某些方面的本质问题。“然而，问题也恰恰出在‘科学性’上：研究的主要目的不是阅读并通过阅读增加人文修养，如诗意、哲思和史识，而只是用文学概念代替文学事实、为了创新而推进新知。文学创作是关于人、属于人、为了人的精神活动，就20世纪中国文学来说，无论是启蒙文学、救亡文学、革命文学，还是伤痕文学、改革文学、主旋律文学，意识形态用语修饰、规定的文学式样，必须经过人文性的调适之后才称得上真正的‘文学’，否则，只能是政治口号的叫喊宣泄与狂轰滥炸。”④同样，文学研究的最终目的也应该始终以人为中心，也就是必须具有人文关怀，这是“20世纪中国文学生活史”研究的又一意义所在。

“中国是一个非常重视记录历史的国度，又是一个非常不重视记录历史的国度，因为，之前的大多数历史书籍主要记录的是所谓帝王将相的丰功伟绩，而对平凡百姓特别是他们文学阅读、书写情况的记录却是严重不足的。”⑤“20世纪中国文学生活史”研究是站在普通民众的立场上，详细考察、审视、思考文学对于普通读者在精神生活层面产生的影响及其社会效应。具体来说，就是不同时期、不同阶层的读者阅读哪些作品(包括体裁、内容、形式等)，作品在各个历史时期的社会传播与接受情况究竟如何，这种传播与接受又产生了怎样的社会效应等等。这种解读视角将以往“束之高阁”的文学史研究落实到了普通读者层面，可以说是另一种形式的关注民生，因为，对于社会大众来说，民生问题主要包括两个方面，第一位的自然是现实生活中切实的生存问题，第二位的则是他们精神层面的文化生活，文学能够施之影响的就是后者。比如文学作品中那些幽默、精巧的故事可以缓解人们生活中的压力；具有诗意的语言可以平复烦躁的心绪；充满哲思的内容可以带来生命的启示与思考；健康、有益的思想情操则可以唤起良知，帮助人们树立正确的道德观念，潜移默化地提升集体教养等等。尤其是在20世纪的中国，前半叶人们饱受战争之苦，后半叶又相继经历了极端“政治化”与极端“物质化”的“洗礼”，无论是曾经的政治专制主义，还是今日的物欲消费主义，都在一定程度上吞噬着人们应有的合理的精神文化生活需求。虽然“20世纪中国文学生活史”的研究并不能从根本上解决上述问题，但文学史研究向民生领域的倾斜只会是有益而无害，它既能有力地揭示出20世纪读者与文学之间曾经的那种密切而又隐秘的关系，给人以启发和思考，又能赋予文学史研究更鲜明的“人”与社会的属性，使死学问变成活学问。因此“20世纪中国文学生活史”研究对于普通读者的关注，具有民生与文学的双赢意义。

“20世纪中国文学生活史”研究虽然属于“史”的范畴，但却并不意味着超然地、纯客观地审视20世纪中国文学生活的历史面貌，它的指向与落脚点最终还是要回到当下的文学场域之中，为其提供正面或反面的历史启示。处于转型期的当下社会，在文化建设上正面临着异常复杂的局面，文学的创作与传播也同样在经受着各种文化思潮、新兴媒介的影响和改变。这些影响与改变往往处于积极与消极的混沌状态，譬如文化市场上热炒的带有强烈文化民族主义色彩的“国学热”、具有专制文化内核的铁血英雄主义文学、商业文化主导下的各种“三俗”作品、伴随智能手机的普及而出现的文学快餐式阅读，以及由便捷的通讯技术支撑的网络文学批量生产等等。文学创作的异化与文学传播的极简化，给普通读者对文学的感受及其社会效能带来了消极影响，不但没有发挥文学应有的抚慰、劝勉之力，还容易使人们产生狭隘自大的文化心理，导致对金钱与权力的贪求和争夺；浮光掠影式的阅读也消解了文学应有的崇高意义与内在品质，阻碍了当下文化建设的健康发展。所以，加强文化建设就必须重视当下的文学生活，而对“20世纪中国文学生活史”的研究就是要从历史中寻求可资借鉴的经验与教训。

从具体的文学创作和传播上看，20世纪某些特定历史时期普通读者的文学生活状况也的确能带给我们许多思考。譬如上世纪五六十年代《青春之歌》所引发的阅读热潮，温儒敏就曾生动地回忆道：“记得我上中学时，阅读的物质条件很差，读书的风气却很浓，没有钱买书，学校就把《青春之歌》撕下来每天贴几张到布告栏上，同学们就类似看连续剧，每天簇拥在布告栏前读小说，一两个月才把《青春之歌》读完的。”对于这种文学接受现象，仅仅着眼于“文学史坐标”，很难作出深入而准确的阐释，只有真正关注普通读者的文学阅读及其精神状态，才能真切地认识到，正是《青春之歌》一类的作品才“满足了一代人的审美需求，并对一代人的精神成长起到关键的作用”⑥，作品也才会拥有相当的读者群并产生一定的社会效能。这对于当下年产长篇小说数千部，但能引起社会大众阅读兴趣的却寥寥无几的文学市场，难道没有启示意义吗?相反的是，在那特殊的十年，由于绝大多数中外文艺作品进入了“毒草”的行列，再加上政治力量的强制，文艺界出现了“八亿人民观看八个样板戏”的畸形繁荣景象，时过境迁，却是昨日黄花、盛况难再，这对当前的文学传播难道没有一种历史警示意义吗?此外，对于制定文化政策的相关政府部门，必须以史为鉴，绝对不能复制以往的愚妄：不是强制灌输，而是寓教于乐；不是选择性地遗忘，而是尊重历史正视现实。经过对民众合理的引导，为中国特色社会主义的文化建设做出符合文学生活实际的选择，使文学创作和传播回归正常。这其实也是“20世纪中国文学生活史”研究的当下价值与责任所在。

从文学史的整体建构上看，“20世纪中国文学生活史”是20世纪中国文学史的有机组成部分，它研究的侧重点是普通读者的阅读及反应，这是以往的文学史研究涉及过但并没有引起足够的重视的课题。实际上，以“阅读坐标”为研究中心的接受美学在西方早已有之并产生过广泛的影响，上个世纪60年代，德国学者姚斯与伊瑟尔就突破了文学研究的传统理论范式，强调文学的接受研究与读者研究。这与“20世纪中国文学生活史”的研究对象和研究内容基本是一致的，并且对其具有一定的理论启示和借鉴意义；不过，需要指出的是，“文学生活史”研究在吸收和运用接受美学理论的同时，必须清醒地认识其在文学史性质判断方面的偏颇并加以避免。

在接受美学之前，文学作品通常被认为只是作家的文本创作，随着文本创作的完成，文学作品也就成为了一个独立、绝对的存在。接受美学认为，这样的文学作品其实是相对的、是“未定性”的，因为除了作家的一度创作外，文学作品还需要二度创作，也就是读者的阅读接受，只有读者通过阅读产生的经验和感受把文学作品的“未定性”填充起来，文学作品才能得以真正的“实现”。概言之，“文学作品的价值和意义不是仅仅由作者意图或作品本身的结构所决定的，而是在读者的阅读中才逐步得到实现的。因此，文学作品的价值和意义系统是一个由作者与读者共同参与的主客体交互作用的动态实现模式。”⑦文学史上，一部作品思想内涵与艺术表现上的全部内容，除了作者最初始的创作构思外，后来的文学研究者与普通读者基于时代需求、知识背景及个人真实感受与思考所作出的新的判断和阐释，也都被纳入了文学作品的总体意义中。既然接受美学将读者对于文学作品的阅读参与作为文学的重要构成要素，那么，读者的作用及地位必然也就得到了相应的强化与提高。在接受美学那里，读者不是一般文学理论中的被动接受者，而是能动创造者，他们的阅读、鉴赏、批评，也是文学生产绝对不能缺少的一部分。所以，接受美学实际上是一门“读者学”，它对于读者的“发现”与重视，是“文学生活史”研究的重要理论支撑。

姚斯认为：“艺术作品的历史本质不仅在于它再现或表现的功能，而且在于它的影响之中。……只有当作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过作者和读者之间的相互作用来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史。”⑧也就是说，文学史的形成是一个由作家—作品—读者(主要是普通读者)三者共同实现的动态过程，作为研究对象，作品承载着来自作家与读者先后所赋予的意义，因此，以作品的意义阐释为主要内容的文学史研究，只有从作家—作品—读者三位一体的思维与批评模式出发，才能覆盖到完整、真实的文学历史，观照到文学发展的全景。“20世纪中国文学生活史”对于文学史的建构补充也正是如此。虽然此前的20世纪中国文学史研究中，间或也出现过以读者接受为研究内容的学术论著，但所涉及的接受主体基本上还是专业的文学从业者⑨，依然只是专家的“文学史”，并没有将研究延伸到真正的“阅读坐标”。实事求是地讲，20世纪中国文学史著作中，除了必要的客观的文学史实的介绍与描述，比重最大的就是专业性的评论和研究内容。从文学史应有的作家—作品—读者三位一体的批评模式上看，它研究视野中的读者也只是少数的专业“读者”，这当然也就构不成“完整”的文学史。

创新与偏颇往往相伴而生，作为对以往文学理论的反拨和超越，接受美学强调读者的重要意义无疑是必要的，但是如果越过了一定的限度，无限夸大、过度阐释读者在文学活动中的作用，甚至将读者视为所有文学活动的中心环节，颠倒了作家、作品与读者的主次关系，矫枉过正也就在所难免。尤其是在文学史观念上，接受美学否定以往的文学史，将读者接受作为文学史的唯一研究对象⑩，试图用文学接受史完全取代文学的创作、评论和研究史，这就从一个片面走向了另一个片面，既不符合20世纪中国文学研究的史实，也不符合文学史建构的未来走向。“20世纪中国文学生活史”研究必须明确自身的身份属性、确定自身在文学史链条中的位置，警惕接受美学这种较为极端的趋向。也就是说，真正的文学史研究，既不能只强调传统的“文学史坐标”而忽略“阅读坐标”，但同时也不能因为重视“文学生活史”研究而弃传统的文学史研究于不顾。毕竟作家、作品、专业性的品评、梳理、概括与总结才是文学史研究的“大头”，来自普通读者的感性认识材料也只有通过文学从业者的理性辨析和逻辑整合才能升华为文学史的研究成果。因此，“20世纪中国文学生活史”应当是20世纪中国文学史的有机组成部分，既不能将二者等量齐观，更不能以前者涵盖甚至取代后者。

作为创作者，作家对作品的理解最为深刻也最有发言权，因此在文学史研究中，作家对于作品的创作背景、思想内蕴和艺术构思的言说，往往是最具权威性甚至决定性的依据。但问题的另一面是，文学作品一旦进入了社会流通领域，就意味着它不再只属于作家自己，而是属于“社会”，社会大众才是作品真正的仲裁者；其次，作家对作品的理解和解释毕竟只是囿于个人的生活阅历、情感感受和理性认知来进行，对于具有多种阐释可能的想象性、虚构性的文学作品来说，也只能是“一家之言”；再次，由于20世纪中国社会政治的变幻多端，作家为了适应意识形态在不同时期的不同要求，对自己作品的解释，也往往随历史条件的变化而变化甚至前后矛盾。评论家的评论一般产生在作品刚刚问世时，由于与作家置身于相同的历史场域，所以，他们对作品的审美感受和现实剖析与作家的言说，隔阂相对较小；评论家之间由于生活经历、艺术修养、气质禀赋和政治见解的差异，对作品的解读视角也就更加多维，对作品及其与社会现实之间的关系的论述更容易带有主观化、情绪化的倾向。与以上两种情形不同的是，文学史家的研究因具有概括和总结的性质，所以，便显得相对“客观”，他们关注的是研究对象的“史”的价值，对作家和作品进行“史”的定位：作家、作品的历史贡献与局限何在?他们对前人有何继承、对后人又有什么启示?等等。不过，也正因为“客观”，其表现特征便是“历史的”有余而“美学的”不足。如果将“文学生活史”研究提供的第四种“声音”——读者的“声音”——与以上三者有机地结合在一起，进行综合的把握，则能够共同谱出文学史研究的“多声部”形态。

落实到操作层面，在对文学作品的阐释过程中，“阅读坐标”应该为“文学史坐标”提供一种新的历史参照，通过共时性(作家和评论家对作品的言说、评论)与历时性(不同时期对同一作品的不同文学史定位)的比较考察，“文学生活史”的研究或者会进一步印证原有的研究成果，或者会补充新的历史内容，又或者会纠正原先的研究结论，提出新的历史质疑。只有“文学史坐标”与“阅读坐标”形成一股合力，才能真正还原一个更加全面、立体、真实的文学史面目，提升20世纪中国文学史的研究水准。

针对“阅读坐标”对“文学史坐标”的印证、补充和纠偏，下面通过解剖三例个案具体说明。

(一)印证

《阿Q正传》在《晨报副镌》上连载时，曾引发过一则“趣闻”，高一涵回忆说：

我记得当《阿Q正传》一段一段陆续陆续发表的时候，有许多人都慄慄危惧，恐怕以后要骂到他的头上。并且有一位朋友，当我面说，昨日《阿Q正传》上某一段仿佛就是骂他自己。因此，便猜疑《阿Q正传》是某人作的，何以呢?因的只有某人知道他这一段私事。……从此疑神疑鬼，凡是《阿Q正传》中所骂的，都以为就是他的阴私；凡是与登载《阿Q正传》的报纸有关系的投稿人，都不免做了他所认为《阿Q正传》得作者的嫌疑犯了!等到他打听出来《阿Q正传》的作者名姓的时候，他才知道他和作者素不相识，因此，才恍然自悟，又逢人声明说不是骂他。(11)

鲁迅在《〈阿Q正传〉的成因》一文中也提及过此事：“先前，我觉得我很有写得‘太过’的地方，近来却不这样想了。中国现在的事，即使如实描写，在别国的人们，或将来的好中国的人们看来，也都会觉得grotesk。我常常假想一件事，自以为这是想得太奇怪了；但倘若遇到相类的事实，却往往更奇怪。”(12)茅盾在《阿Q正传》仅仅连载了四章的时候就称赞这是一部杰作，并指出阿Q代表了“中国人品性的结晶”(13)，而周作人所谓“阿Q这人是中国一切的‘谱’”(14)的说法也是同样的意思。文学史著作更是把阿Q定义为了“民族的典型”(15)与“‘反省国民性弱点’的一面镜子”(16)。那位读者看似荒诞的阅读感受印证了作家、评论家和文学史家对小说的理性判断，如果这种“文学生活”进入文学史叙述之中，对于阿Q性格典型性的理解和认识将会更加鲜活。

(二)补充

《雷雨》发表之初，影响并不大，1935年4月，留日学生在东京演出后，才引起轰动。演出对剧本的理解和处理、文艺界的评论，促使曹禺明确表态：《雷雨》不是社会问题剧，对演出时删掉“序幕”和“尾声”表示遗憾(17)，剧作中没有命运观念(18)。对此，除了《杂文》月刊的编辑和导演吴天发出了不同的声音外(19)，著名评论家李健吾、张庚和周扬均认为《雷雨》具有“命运观念”和“宿命”倾向(20)；周扬和段念兹充分肯定剧作对社会问题的暴露和揭示(21)；周扬更不赞成曹禺对“序幕”与“尾声”的偏爱。《中国新文学史稿》视《雷雨》为一出“不合理的社会关系所造成的罪恶和悲剧”(22)，主导思想是“彻底地反封建和鼓吹个性解放的民主主义”(23)。《中国现代文学三十年》则通过“还原性”的阐释，借助作品的意象分析《雷雨》的内涵：“既是关注现实的，同时又超越现实，追索着隐藏于现实背后深处的人生、人性、人的生命存在的奥秘。”(24)

那么，当时的观众是怎样看待《雷雨》的呢?

其一，宣扬乱伦的低俗之作：首演于日本后，一位观众在致剧团的公开信中对《雷雨》进行了严厉甚至激愤的指责：

尔曹诚蓄牲不如矣。夫此等蒸母奸妹之剧，斤斤以为艺术。公演于岛夷之邦。其意何居，殊难索解。……倘日人喜阅尔自身蒸尔母奸尔妹时。则尔曹亦可在此公演以博日人之欢乎，呜呼!休矣。吾初尚以贵会为有人性，征以此观，则诚禽兽之不若也。盖此剧一演，在尔等故有钱可得，而在我国家体面上，则已扫地无余。尔等非禽兽而何哉!(25)

其二，情节曲折的通俗爱情悲剧：《雷雨》“被人爱好的原因”有三，“故事的曲折错综，极尽人世悲欢离合，运命的残酷，容易引起她们惊奇与同情，因此就使观众爱之若狂起来”；“通俗明易，深入浅出，不用一般隐晦的技术，使每一个观众都看得明白，辨得出味道”；能够“使人哭，使人笑，有紧张处，也有轻松处”(26)。

实事求是地讲，观众上述两个方面的反应还是符合《雷雨》的实际的，中国传统戏曲和文明戏的观摩与演出实践，使曹禺谙熟观众“要故事，要穿插，要紧张的场面”(27)的欣赏趣味，因此他赋予《雷雨》以通俗剧的故事内容、佳构剧的情节安排以及“三一律”的结构形式；以大家庭内部的乱伦、三角恋等通俗文学作品中常见的爱恨情仇作为冲突的诱因，文明戏中的手枪、疯女人、自杀、始乱终弃等元素在巧合、悬念、冲突、发现、突转等编剧技巧的统摄下，聚合为一天之内的跌宕起伏、曲折离奇。剧作中的危机与杀气在冲突的爆发与持续之中环环相扣，观众随之被带入高度紧张的精神状态之中。曹禺日后虽然懊恼它“太像‘戏’”(28)，但这恰恰是《雷雨》通向观众期待视野的要道。因而，《雷雨》的文学史书写完全应该将产生强烈舞台效果的“戏剧性”因素纳入研究视野之中，以观众对剧作道德的、趣味的和现实的感性认知，对作家、评论家和文学史家所探究的、隐藏在剧作深处的人性的、诗意的和超现实的理性思考加以补充。这样，《雷雨》的文学史和戏剧史定位才会更加真实、客观。

(三)纠偏

2012年之前，在新时期作家中，对莫言的研究就相对比较集中，他荣获诺贝尔文学奖之后，评论文章和研究论著用“铺天盖地”来形容也不为过，按比例而言，除了为数不多的批评意见外(29)，绝大多数的论著对他的评价非常之高。可以预料，在较长一个时期内的中国当代文学史书写中，莫言在新时期作家中的排名，不是超群绝冠，便是名列前茅。那么，在普通读者那里，莫言作品的阅读接受状况又是怎样的呢?根据相关调查，在知识水平相对较高、日常文学生活最为丰富的大学生群体中，读过莫言作品的被调查者只占40.4％的比例，并且阅读量还与人数呈反比趋势，完全没读过的则占55.9％。即使在汉语言文学专业的学生中，一部作品都没有读过的受访者也占33.7％的比例。(30)

研究界“热捧”和读者“冷落”之间的反差，对当下的莫言研究和日后的文学史书写提出了一个值得深思的问题，如果仅仅基于“文学史坐标”，即使置莫言作品的数量和质量于不顾，获得诺贝尔文学奖本身就具有划时代的意义，也奠定了他在中国文学史上的崇高地位，毕竟他是第一个获得国际最高文学奖项的中国作家，赞誉甚至过誉都不难理解。如果兼顾到“阅读坐标”，考虑到普通读者的阅读选择，那么，就必须对近几年莫言研究中的“过誉”和“赞誉”进行“纠偏”，将莫言作品在思想艺术层面的得失与在文学生活中的现实状况结合在一起，实事求是地探究莫言及其创作在20世纪中国文学史上的成就、贡献及其缺失。

注释：

①曹聚仁：《文坛五十年》(续编)，新文化出版社1973年版，第375页。

②朱德发：《政治型现代文学史书写的沉重反思》，《中国现代文学研究丛刊》2010年第6期。

③温儒敏：《文学研究也要接“地气”》，《求是》2013年第23期。

④刘方政：《“文学生活”概念的提出、内涵及意义》，《山东大学学报》2014年第4期。

⑤张巧玲、刘方政：《突围与坚守——试论“当前社会文学生活”论题对于文学研究者的意义》，《山东社会科学》2015年第11期。

⑥温儒敏：《关注普通国民的“文学生活”》，《中华读书报》2014年11月5日。

⑦朱立元：《接受美学》，上海人民出版社1989年版，第17页。

⑧[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，第19页。

⑨马以鑫的《中国现代文学接受史》(华东师范大学出版社1998年版)就是如此，除对个别作品的研究照顾到了普通读者的反应外，大部分章节论述的对象仍然是研究者和评论者的接受。

⑩姚斯认为：“文学史就是文学作品的消费史，即消费主体的历史”(《接受美学与接受理论》，第6页)，并将读者看作是“一部新的文学史的仲裁人”(《接受美学与接受理论》，第443页)。

(11)涵庐(高一涵)：《闲话》，《现代评论》4卷89期(1926年)。

(12)鲁迅：《〈阿Q正传〉的成因》，载《鲁迅全集》(第3卷)，人民文学出版社2005年版，第398-399页。

(13)雁冰：《通信》，《小说月报》1922年第13卷第2号。

(14)仲密(周作人)：《阿Q正传》，《晨报副刊》1922年3月19日。

(15)王瑶：《中国新文学史稿》(上册)，上海文艺出版社1982年版，第100页。

(16)钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第48页。

(17)“我写的是一首诗，一首叙事诗，这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内，(如罢工等)但决非一个社会问题剧。”序幕与尾声的设置是为了避免观众看完演出后心情过于沉重，所以将剧情发生的时间推远，“叫观众如听神话似的，听故事似的，来看我这个剧”，“叫观众不那样当真地问个究竟”，拉开观众和本事之间的距离(序幕、尾声与中间四幕相距十年的时间)，给观众以情感上的缓冲，所以日本演出中序幕与尾声的删除让曹禺深感“真是不得已的事情”。(曹禺：《〈雷雨〉的写作》，《杂文》1935年第2期)。

(18)“我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼，起于命运或源于哪种显明的力量……《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应。”(曹禺：《〈雷雨〉·序》，《曹禺全集》第1卷，花山文艺出版社1996年版，第7页)。

(19)“就这回在东京演出的情形上看，观众的印象却似乎完全与作者的本意相距太远了。我们从演出上所感觉到的，是对于现实的一个极好的暴露，对于殁落者的一个极好的讥嘲。”(《杂文》1935年第2期曹禺文章的编者按)；“就演出上讲，那首尾都是多余的，因此大胆地删除了”。(吴天《〈雷雨〉的演出》，《杂文》1935年第2期。)

(20)参见刘西渭《雷雨——曹禺先生作》，《大公报》1935年8月31日；张庚《悲剧的发展——评〈雷雨〉》，《光明》1卷1期(上海1936年)和周扬《论〈雷雨〉和〈日出〉》，《光明》2卷8期(上海1937年)。

(21)段念慈：《看了“雷雨”之后》，《中外评论》5卷2期(1937年)。

(22)王瑶：《中国新文学史稿》(上册)，上海文艺出版社1982年版，第314页。

(23)王瑶：《中国新文学史稿》(上册)，上海文艺出版社1982年版，第316页。

(24)钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第415页。

(25)罗恭亭录：《〈雷雨〉的批评》，《杂文》1935年第2期。

(26)王：《〈雷雨〉与〈人海遗珠〉卖座原因的研究》，《新天津画报》1937年第201期。

(27)曹禺：《〈日出〉·跋》，载《曹禺全集》第1卷，花山文艺出版社1996年版，第388页。

(28)曹禺：《〈日出〉·跋》，载《曹禺全集》第1卷，花山文艺出版社1996年版，第387页。

(29)代表性的论集是李斌、程桂婷编选的《莫言批判》(北京理工大学出版社，2013年版)；代表性的批评家是李建军。

(30)参见张学军：《当前大学生对莫言接受状况调查》，《文艺争鸣》2014年第2期。