内容提要：文艺美学学科萌生并出现在中国1980年代思想解放和“美学热”的浪潮中，成为整个社会反思“文革”、思想解放、主体性确立、人性凸显的有机组成部分。文艺美学的知识话语来源主要有二，一是中国古典美学资源和中国现代美学家的理论探索成果，这些给20世纪80年代文艺美学理论体系的成熟提供了必要的理论支撑，而西方美学资源则提供了文艺美学的基本学术框架；二是对人道主义的反思和美学知识场域伦理的建构，凸显出“审美反思历史”的时代价值。这两者相互融合，共同促使文艺美学知识和学科体系的成熟。“五四”时期的文化启蒙与美学先驱们的探索，构成了文艺美学超越历史时空的呼应和架构。同时，文艺美学遵循了80年代人道主义思潮的内在理路，通过审美心理学、审美本体论以及价值论完成了从美学知识到主体启蒙，真正实现了“人的美学”的转型。文艺美学的人学启蒙和审美超越的理念将会一直延续在后现代场景中，并且在更为“敞亮”的空间中获得话语权的释放。
关 键 词：文艺美学 人道主义 启蒙 审美体验 审美活动
文艺美学作为1980年代“美学热”期间系统建立起来的美学学科，不仅是美学自身“向内转”的知识表征，更是一个嵌入历史并且超越历史的思想命题。在“美学热”的形象思维讨论、人道主义探讨、“异化”问题的探讨、实践哲学和美学的兴起、现代派文学的出现等重要事件中，都透露出主体对文化启蒙的向往和价值重估的勇气。而文艺美学的学科建设，则与“美学热”的发展形成同构化关系，美学家和知识分子纷纷以学术激情投入研究之中，试图系统地建构起学科知识框架。在1980年6月召开的全国首届美学学会上，胡经之首次正式、系统地提出了建设“文艺美学”学科的构想，他认为以往的哲学美学往往执着于对美的本质等问题的探讨，忽略了对当下文艺审美经验的现实观照，“文艺美学”作为文艺学和美学等学科之间的“间性”学科，是有关文学和艺术的“美学”。这一观点得到了王朝闻、朱光潜、伍蠡甫等老一辈美学家的支持。由此，文艺美学作为一种学科样态，伴随着“美学热”的兴起而迅速发展起来。从教学体制上而言，自1981年以来，北京大学等高校开始招收“文艺美学”硕士研究生，涌现出大量的文艺美学教材和专著，如周来祥的《文学艺术的审美特征和美学规律》(另一题名为《文艺美学原理》)一书在1984年出版，是中国第一部文艺美学学术专著[1]。北京大学文艺美学丛书编委会编写的《美学向导·文艺美学及其他》《文艺美学论丛》、王世德编写的《文艺美学论集》、皮朝纲的《中国古代文艺美学概要》、胡经之的《文艺美学》等，都对文艺美学的研究对象、学科范畴、理论体系等进行了论述；同时，文艺美学研究会的成立、首届全国文艺美学讨论会的召开、全国文艺美学研究班的举办等形成了相对固定的文艺美学研究队伍。从知识内涵而言，文艺美学的理论探讨主要集中在两个方面。首先是加强了对美学、文学和艺术实践“审美性”的强调，将曾经的意识形态统摄话语和机械反映论的表现与评析方式，逐步转向“文学审美论”的内在尺度。其次，文艺美学的学科定位也适应了“美学热”期间美学泛化的讨论状态与人性自由的理想诉求。在“美学热”的视域中，文学之美和艺术之美仅仅是美的一个重要方面，更多的“美”已经成为广大群众渴求自由、追求人性、追寻幸福生活和美丽人生的向往，成为“告别历史”语境中的话语诉求。书法美学、新闻美学、电影美学、爱情美学、音乐美学、戏剧美学、建筑美学、军事美学等也都纷纷出现，大家不再深究哲学层面的“美的本质”问题，而是更多地将“美”视为在特定学科和场域中自由与解放的象征。由此，文艺美学的学科范围和阐释力度也就比传统的哲学美学具有了更大的空间，具有更强的实践性、本土性和民族性品格。文艺美学承载着文学艺术中的感性原则、自由原则和情感原则，渗透进其他相关学科之中，“不少论者已对像‘美的本质’之类不可究诘的问题感到厌倦，而将研究兴趣转向了文学艺术，主张美学应该依据美学原则对文学艺术进行研究”[2]。所以，文艺美学以其美学自律性、审美意识形态性、人文性和实践性等品格，成为“美学热”期间的学科话语和理论实践成果，并在当代社会语境中进一步发挥作用。
一、中西融合：从“五四”到1980年代文艺美学的历史谱系
文艺美学学科萌生于中国1980年代思想解放和“美学热”的浪潮中，成为整个社会反思“文革”、思想解放、主体性确立、人性凸显的有机组成部分。通过学科内在审美性、个体价值维度的确立，来对抗“极左”意识形态对美学的规训。个体与群体、自由与霸权、主体性与他律性、异质性与总体化的矛盾再次呈现在文艺美学的学科场景与社会定位之中。文艺美学体系往往从感性的艺术实践与审美经验出发，通过文艺理论、比较诗学、美学理论等将其升华至具有一定普世层面的理论话语，建构起“自下而上”的美学样态，并最终指向主体的生存自由和审美超越。“文艺美学作为一个学科的名称在中国的出现，是80年代初期的事情。……文艺美学并不企求给予人的问题的终极答案，但是，文艺美学视艺术为人的生活的一种，或者把文艺看做人的一种生存方式，一种灵魂栖息的方式。文艺美学通过对文学艺术的解释来达到对可能世界、可能生活的拓展。”[3]由此，理论性与实践性的融合、美学与文艺学的学科互涉、体验式与超验性的价值确证都塑造了文艺美学的学科面貌，同时也造成了对文艺美学学科属性的争议。首先，部分学者认为文艺美学是哲学美学的有机组成部分，属于美学的学科范畴，应该更加注重理论性的建构；第二种观点认为文艺美学更加侧重于审美经验，属于从美学的维度来观照当下的艺术与审美问题；第三种观点认为文艺美学是中国美学特色的独创，是具有自身独特形态的“间性”学科；第四种观点认为文艺美学本身不具有存在的合法性，其学科属性有待进一步商榷；第五种观点认为文艺美学是文艺学、美学，甚至是艺术学等不同学科的相互交融，是既具有哲学抽象思辨，又关注具体文学和艺术实践的学科①。而在对文艺美学学科特质的探讨过程中，又涉及大量的社会、文化、思想、艺术、文学、政治意识形态乃至当下审美文化等问题，所以文艺美学的功能和价值已经远远超越了学科自身。对文艺美学学科的合法性探讨有其历史价值，但在后现代审美文化语境中，学界应更多地去发掘学科背后的生成机制、历史进程、思想史影响以及时代新变和理论启示等等。历史谱系学的研究方法源自福柯在《规训与惩罚》《性经验史》等著作中提出的研究人文社科知识的策略，主要指涉以微观论和生成论的方式考察知识的流变，放弃“本质主义”的先验性论断。“在最料想不到它们发生的地方，在情感、爱欲、意识、天赋这些被认为毫无历史可言的东西中去侦伺事件；把握事件的重现，以便发现它们起不同作用的不同场合，但绝不寻找缓慢的演进线；甚至还要确定它们的缺漏点、未曾发生的时刻。”[4]这就把某一学科的知识放置于宏大的社会历史背景中，一方面重视微观领域知识的建构，重点发掘散落于“另类空间”中的历史资源；另一方面把视角集中在知识之间的相互融合、相互影响层面，发掘主体、权力、话语和历史等多重因素的内在联系。文艺美学的考察同样可以借鉴历史谱系学方法，其知识话语来源主要有二，一是中国古典美学资源以及中国现代美学家的理论探索成果，这些都给80年代文艺美学理论体系的成熟提供了必要的理论支撑，而西方美学资源则提供了文艺美学的基本知识资源；二是对人道主义的反思和美学知识场域伦理的建构，凸显了“审美反思历史”的时代价值。这两者相互融合，共同促使文艺美学知识和学科体系的成熟。
其实，在中国现代美学体系形成之初，就呈现出“文艺美学”的面貌。中国近现代时期正是从传统农耕文明社会向现代社会转型的时期，文化和科技“启蒙”成为整个知识领域的核心命题。大量西方美学思想和文艺理论被译介到中国，从而塑造了具有现代意义的文艺美学学科形态和人文话语。一方面是境界、神韵、妙悟、虚静等中国古典美学话语，另一方面则是悲剧、酒神、天才、形式、目的、游戏等西方美学概念，这两者集中汇聚在王国维、朱光潜、宗白华、李长之等美学家的理论之中，从而形成了独具特色的“文艺美学”。从知识内核上来讲，朱光潜等中国现代美学家依然秉承以心观物、直观体悟的古典美学样态和重视审美经验、文艺心理学的特质；从学科构架上来讲，又生发出具有西方美学理论的逻辑性和框架式的“现代”样态，克罗齐的审美直觉说、康德的审美无功利和纯粹性理念、叔本华和尼采的人生悲剧理论与酒神精神等等，又给予了美学摆脱“经世致用”的道统规训，以艺术自律和审美独立完成了美学自身独特场域的构建。所以，此种既关注现实艺术实践与人生超越，又注重现代性视域中的学科独立的现代美学样态，便承载着文化“启蒙”的历史使命延续下来。无论是朱光潜的《诗论》，还是王国维的《人间词话》《红楼梦评论》和《宋元戏曲考》；无论是宗白华的《美学散步》《艺境》，还是李长之的《梦雨集》《苦雾集》，我们都可以感知到中国古典美学思想的魅力和西方具有审美现代性色彩的学科框架。于是，“五四”时期的美学建构和发展脉络便天然地决定了中国美学独特的“文艺美学”面貌和“为人生”启蒙的价值诉求。
当代文艺美学学科体系的成熟，与“五四”时期引进西学资源息息相关。正如王国维、蔡元培、朱光潜的理论尝试，他们既吸取了西方具有现代性色彩的审美自律和学科建构，又保留了中国传统美学中的民族性和异质性元素。众所周知，美学理论形态的现代性确立是以西方鲍姆嘉通的《美学》为起点的，而中国古典时期只有美学评点和经验话语，并无明晰的学科样态。可以说美学是伴随着现代性文化思潮和学科分化的语境中系统产生的，其逻辑性构建、理性描绘与理论化叙述成为创立之初的核心特质，并且时刻规训在“理性”的统摄之下。比如鲍姆嘉通认为，主体的认识能力可以分为理性、意志力和感性，理性在启蒙运动中已经获得了明晰的学科样态，逻辑学正是其承载；伦理学学科高扬的是主体的道德感和意志力，呈现出“善”层面的价值体察；而主体的感性力量依然附着在理性的权威之中，并作为低级的认知能力而出现，没有能够获得自身独立的价值。所以，从鲍姆嘉通以来，美学就重点作为研究主体的感性思维具有了现代性学科的一席之地。康德的三大划分则进一步肯定了美学“无功利性之功利性”和“纯粹美”的领域，将美的感性形象和体验作为沟通主体理性和知性之间的桥梁，判断力批判也就成为了即纯粹理性批判、实践理性批判之后的第三大“批判”。“游戏说”“天才论”“想象力”“审美观念”等都成为康德美学的核心特质。席勒对“感伤的诗”和“审美游戏”的肯定，就进一步划定了审美的独特区域，上升至人格培育和精神启蒙的层面。韦伯则以现代性的视野给予了美学更加清晰的学科场域，审美能力对应的是“表现理性能力”，体现在文学和艺术之中正是“美”。可见，美学的学科创设和产生，是在西方现代性文化思潮和现代学科建构的过程中完成的，并通过感性完成了自身独特的审美伦理建构。一方面，中国现代时期通过“师夷长技以制夷”的文化焦虑，全面完成了向西方政治、制度和文化学习的进程，试图以“现代性”的方式完成从古典传统形态向现代形态的转变。而文学和美学不能简单等同于技术，它们是通过精神体悟的方式深入到主体内心深处，具有一定的延续性、认同性和体验性。所以现代美学的建构便在内涵上保留了大量“诗性美学”的风貌，在对古典美学的借鉴和体验中，实现救亡场景中的人性启蒙，其实这也正是“文艺美学”的学科价值承担。比如朱光潜的《诗论》，正是架构了一个从诗歌境界到节奏、再到韵顿的逻辑性框架，但是在具体的论述中，又加入了“意象与情趣”“诗意与隐谐”等具有中国点悟式色彩的论述。另一方面，中国美学的发展并非仅仅局限于文化和思潮的变革，更是直接与中国的政治运动和文化启蒙密切相关，现实的指向和焦虑极为强烈。美学在“五四”时期是民族精神“疗救”和文化启蒙的诉求，而在80年代是“新启蒙”告别历史和反思意识形态规训的时代使命，美学都承载了知识分子的文化热情和变革努力。但恰恰是此种“救赎”的方式，使得美学不再成为高高在上的理论“讲章”，而是以更加亲切自然的审美话语和艺术阐释，完成“为人生”的启蒙和超越。“人学”启蒙就构成了中国20世纪文学和文艺美学发展的主导线索，并且在与政治霸权等外在因素的对抗中，促使自身的场域伦理逐步明晰。文艺美学的价值已经超越了学科本身，从而成为有历史意识和人学启蒙维度的“历时性”美学资源。
王国维等中国美学先驱以中西融通的方式、文化人学启蒙的视角和关注现实艺术实践的维度，开创了既不同于中国古典美学点悟式和经验式的美学经验话语，又迥异于西方宏大的理论框架和逻辑体系的“全新”的美学样态。于是，这种带有中国民族性和“现代性”的美学资源实现了人性的启蒙和“精神的疗救”，并且开创了研究《红楼梦》等经典文学文本的全新视角。20世纪50年代的“美学大讨论”作为“自上而下”的意识形态对美学的系统改造工程，完成了政治工具论和机械反映论美学样态的确立；同时，美学也不再是能够关注活生生艺术现象和主体生存的感性学科，而是在对“美的本质”问题无休止的争论中成为传达政治意识形态的工具。这都导致美学的现代性人学启蒙产生断裂。但与此同时，政治伦理对审美伦理的统摄，也对80年代“美学热”的出现和文艺美学的产生具有“二元对立”的“反向”促进作用。文艺美学一方面通过审美自律和审美主体的确立，完成美学学科全面的“向内转”进程，促使对文艺现象的分析集中在审美的形式和内蕴维度；另一方面，通过对文艺学、美学和艺术学学科自身人文性的发掘，统一提炼至人性超越和主体自由层面，开拓出一条从审美到自由、从艺术到人生的发展之路。由此，80年代文艺美学的全面塑型和“新启蒙”话语便和“五四”时期具有了相互通约、遥相呼应的关系。从“为人生的启蒙”和“引起疗救的注意”，到思想解放与人道主义潮流，它们都是处在面对西学的“焦虑”和改良社会、启蒙人性的历史进程之中。通过对中西资源的融合，美学往往具有“艺术实践——审美体验——主体确证——人生超越”的几个阶层和功能，实现对普通民众精神层面的疗救。由此，“五四”时期的启蒙与80年代新时期的“思想解放”就具有了相似的历史功能。如果说“五四”时期美学家和知识分子是通过“文明进化之公理”[5]和“美育者，与智育相辅而行，以图德育之完成者也”[6]，完成了自觉的文化批判和社会改良；那么80年代重拾话语权的美学家们则重新通过人道主义讨论和感性体验论重塑自由存在主体。所以，审美的本体论与他律论、文化启蒙与阶级革命、个体“小我”与集体“大我”、古典传统与现代价值的对立和与焦虑，使得“五四”时期的美学和80年代“美学热”、文艺美学产生了穿越历史时空的呼应，其中的内核则是从审美到个体生命超越的“人学”精神。
进入20世纪下半叶，最早系统提出“文艺美学”的学科称谓和明确理论话语的当是台湾学者王梦鸥的《文艺美学》一书。该书出版于1971年，主要集结了王梦鸥在文艺学和美学领域所做的单篇论文。上编主要是立足于西方文学史和文学批评，下编则主要是以康德的美学等德国古典美学为代表的美学史和美学理论。但是在整部的体例构建和论文的写作中，并没有传统意义上对文学进行社会历史多维度的分析，也没有对美学进行哲学“形而上”层面的理论化梳理，而是将此两者进行了融会贯通，凸显“审美”的价值和理念。一方面，在对文学文本和艺术活动的研究中，加强了审美作为“文学构成物”的核心特质。“是故，以文学所具之艺术特质而言，重要的即在这审美目的。”[7]131研究文学的根本立足点和路径，正是发掘文学从语言文字到意象意义中的“审美”元素。另一方面，在对美学理论和美学史的研究中，破除了过于抽象和先验式的理论话语，以康德、席勒等“审美自律”为核心、以新批评和形式主义的语言美学分析来介入理论，使得美学呈现出更加亲切的面貌。比如在对“美的特征”这一超验性的问题进行论述之时，并没有采用先验性和判断式话语，而是将中国的“意境”理论融入其中，显得诗趣无限、生机盎然。“意境也者，是由客观依其自身法则，呈现为合目的性的结果，与主观的目的性相配合而后成立的东西。”[7]185王梦鸥的文艺美学将文学和美学两个学科进行融合，以感性化、经验式和具有中国民族本土特色的美学资源进行整合，更加注重现实层面的文学与审美实践。同时，他试图以比较诗学来论证文艺美学在中西文论和美学进程中的合法性价值，比如将《文赋》与《诗艺》、司马迁与柏拉图进行比较，论证“文学美的合目的性之关系”，发掘历史上美学介入现实、人生自由超越的线索脉络。可见，文艺美学的理论形态虽然在70年代以后才逐步明晰，而理论实质和审美内蕴其实早已经蕴含在中西美学和文论的话语内部，只不过中国20世纪较为特殊的文化“启蒙”使命将此种话语不断明晰。王国维、朱光潜等现代美学的先驱者在中西融合的基础上实现了具有“现代”形态的美学学科，而王梦鸥则延续此种脉络，做出了自身对文艺美学的尝试。此种场景最终在80年代思想解放、“美学热”和“新启蒙”的语境中得以不断延展，形成蔚为大观的显性话语。所以，从审美自律到人生自由、从审美实践到文化启蒙，文艺美学走出了一条更加关注艺术和人生的“价值论”美学道路。一方面，在“五四”时期和80年代“新启蒙”时期的特殊语境中，美学家试图通过审美救世和审美对抗完成美学自身特定领域的划分，以现代性知识“分化”给美学以专属的场域伦理；另一方面，文艺美学也在“面向西方”的文化焦虑中，保留了一抹中国传统美学的经验式本土话语，使得美学理论不至于太抽象和生疏，并且将审美经验、心斋坐忘、超以象外等进行了全新的“美学化”阐释，塑造了全新的理论空间。
二、人道主义反思：文艺美学知识框架的逻辑起点
通过文艺美学“纵向”历史谱系分析可以看出，文艺美学融合了中西美学知识资源，并呼应了“五四”时期的审美启蒙观念。从文艺美学“横向”的知识框架而言，它实现了从人道主义诉求到审美经验超越、从艺术审美话语到主体审美自由的理论进程，将“人生”“艺术”和“美学”三者进行紧密联系，在建构美学自身知识体系的同时，以人性启蒙的方式介入现实的审美实践。在80年代思想解放和新启蒙思潮的语境中，文艺美学清晰地给自身划定了以审美体验和人生超越为主要场域伦理的学科话语，将审美视为观照人生、超越现实、实现理想的人学最高境界和最终目的[8]。从美学的价值视角和功能来看，主体的审美实践和审美意识都构成了主体内在精神诉求的重要组成部分，并时刻提醒主体追寻生存自由。所以我们可以看到，无论是哪一部文艺美学专著，都内在包含了中国古典美学资源的诗性感悟、西方“非理性”转向时期美学的借鉴以及对音乐、绘画、文学等不同文艺门类的审美体验，极大地凸显了人文性、精神性、主体性和自由性的美学特质。如果说从“美学大讨论”时期到“文革”时期，美学是通过“自上而下”的学术讨论以及马克思主义哲学思想对其进行改造的化，那么文艺美学的确立则是对以往美学价值取向的调整与反拨，它来自美学家和知识分子在掌握一定话语权之后的思索，并且以“自下而上”的审美观照与艺术体验来建构美学理念。同时，在整个80年代先后出现“手稿热”“文化热”“译介热”以及众多的现代和后现代文学类型，人道主义马克思主义、西方“非理性”美学资源、85新潮艺术和先锋派文学等等，这些都从不同维度肯定了个体性、身体性、自由性和审美本体性的价值，这也促使美学的进一步转型。中国古典美学的经验中“天人合一”式的神思妙悟、超以象外和西方现代美学中的“无功利之功利性”、美是游戏说等就都具有了建构文艺美学的合法性价值。因为在80年代初期，美学的启蒙价值已经远远超越学科内涵，所以只要是能够凸显主体性、体验性和超越性的美学资源，都可以有机转化成为理论体系的核心构架，在“洋为中用”和“古为今用”中重新使理论焕发了活力。
正如同人道主义和“美学热”思潮，贯穿于文艺美学中一个恒定的线索依然是人性、人情和人学，审美也直接同主体的感性体验、生存价值和自由诉求联系在一起。所以，文艺美学通过引入中国古典美学资源和西方现代美学理论，实现了在思想解放的语境中对个人主体的深切关怀，集中体现了“美学热”论争中的学科性成果，“审美反映是以个体和个人命运的形式来表现人类”[9]。正如王蒙在《蝴蝶》中所指出的：“把爱情叫做‘问题’，把结婚叫做解决问题，这真是对祖国语言的歪曲和对人的情感的侮辱”。在实际的文艺创作中，个体和人性逐步破除了阶级性的符号理念，并确立了典型性、生动性和丰富性的独立品格，这在伤痕文学与反思文学中有着较为显著的体现。随后的朦胧诗、先锋小说和寻根文学，则在消解宏大叙事的同时，注入了对个体自由的新理解。于是，谢冕、孙绍振等人关于“朦胧诗”的三个“美学原则”也就从理论层面确立了人性自由和个体的价值，并且扭转了以思想内涵判定文艺作品的传统做法，将个体的审美情感与自由表达作为崭新的、判定文艺和审美价值的标杆，具有同机械反映论和政治工具论“直接对抗”的意味，“先锋文学的美学出发点是艺术的个体人本论”[10]。可见，在文艺实践领域，已经进行了一场从人民性、阶级性到个体性、人性的转变，新时期的人们希望在文学和审美活动中感知久违的人性美好和人情体验，渴望更加自由和多元的文学表达。文艺创作者在创作活动中彰显出个体的自由，文艺接受者在共鸣的阐释中体验个体的自由。所以，文艺和审美活动在剥离意识形态规约之后，就以审美为核心创设了自由体验和生存的话语空间，真正实现“人的美学”的转型。胡经之、杜书瀛、周来祥等理论家在进行文艺美学的话语表达中，也都将人学作为其主要的贯穿线索，使得人道主义和人文理念真正具有了美学的学科形态价值与系统化的理论性建构，凸显了审美作为人学的“价值论”特质。
胡经之的文艺美学思想主要以审美体验和审美超越为核心，彰显出主体与世界的多层次关系。他认为文艺美学是美学和文艺学的融合，并从主体的精神实践出发，完成了从审美活动到审美体验、再到审美意象的理论进程。西方传统美学研究往往是采用“美——美感——艺术”的逻辑框架模式，首先从哲学层面对美的本质进行形而上意义的界定；然后再涉及美的呈现与传达问题；最终实现对文学和艺术等审美实践层面的阐释。胡经之的文艺美学跳出认识论与客体论的美学局限，也排斥了类似黑格尔超验性质的美学逻辑框架，而是从活生生的主体活动开始，最终又将审美落脚于主体的生存之上，美学研究的起点和重点都是“人”，这就使得美学显现得更加亲切与自然。“《庄子》的物化思想，对我国古典美学影响很大，以至将其作为审美艺术创造的最高水准。审美体验兴会中的这种与对象物化现象，属于一种高层境界”[11]2。可以看出，审美体验构成了文艺美学和艺术本质的核心，也是美和美感生发出的关键因素。其实，从审美经验到审美体验，中国古典美学和西方美学都有着丰富的理论资源，杜夫海纳从审美经验现象入手，更加重视能够被知觉所把握到的情感性、感知性的审美对象，凸显了经验式的审美对象与主体的心灵作用在美学活动中的重要地位，审美对象与单纯的客观外物不同，必须是在主体观审和体验之后方能成为“对象”，它已经剥离了单纯物质性和自然性的外观，而被烙上了主体情感感知的印记。可见，审美对象的产生、审美活动的进展，都是在主体能动的审美感知中完成的，主体成为审美经验生发的关键；而对审美体验而言，中国古典美学则有着丰富的话语表达，天人合一、物我交融、澄怀观道、神思妙悟都是主体在体验中对天地人生的心灵感怀，“明月几时有”“感时花溅泪”“恰似一江春水向东流”等词句都成为主体生命对自然外物情感呼应的明证，生生不息、大化流转，人生的独特感怀呼之欲出、自然而然。审美体验正是在审美经验的基础上产生的，审美经验大致是指审美感觉和知觉中所形成的、对审美对象外形、色彩、线条等初步的把握，侧重于整体性和一般性；审美体验经过经验的积累，更加注重主体的创造性、能动性、情感性和想象性，在主体和对象之间的“共鸣”与“同情”体验中完成独具个性而又强烈深刻的感知，往往能够通达“物我两忘”和“浑化同一”的境界。但无论是潜意识的心灵表达，还是与外物之间的呼应共鸣，都渗入了文艺创作者独特的切身经验，正如刘勰所认为的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，充满着浓郁的个性特征。审美经验是审美体验的基础，审美体验则是审美经验的凸显与深化，二者都充满了主体的情感共鸣与自由希冀。胡经之的文艺美学正是将审美体验纳入到整体的文艺美学建构之中，将其视为主体与客体联系的纽带和审美活动生发的前提，进一步完成审美超越。在总论之后，论著再对艺术的审美构成、艺术形象、艺术意境、艺术形态、艺术接受和艺术教育进行考察。但无论是哪一部分的论述，主体的审美体验和对人生的自由与超越构成了主导的线索。“艺术活动是创作——作品——欣赏这样一个系统。艺术创造就是创造一种艺术语言，并凝定在作品之中，最后接受者通过欣赏、阐释而与作者的审美体验沟通，达到心灵对话之境。”[11]9在此系统中，主体将自身的情感附着于作品之上，然后再通过接受者的欣赏和体验，二者通达心灵交融的“主体间性”视域，审美也得以在主体和接受者之间通达“共鸣”的境界。同时，胡经之的文艺美学不仅仅是在审美体验的层面，更是通向了艺术审美的“价值论”本质，其旨归是人生与审美的超越。审美活动构成了人类众多实践活动的重要组成部分，但艺术活动又与其他经济、社会等活动不同，它是指向主体心灵世界的生命活动，是通过形象、情感和共鸣完成对生存意义的揭示和灵魂的敞亮。艺术的价值体验绝非仅仅在于作品本身，而且着眼于主体灵魂的提升和个体心灵的体察，通过感觉、情感、想象和体验完成生命的升华。这正是从审美到求真的精神提升过程，也完成了从审美体验到人生哲理的洞察。所以，艺术和审美的终极价值正是对人生的体察与思考，美学的终极价值也正是对灵魂的拷问和人性的彰显。胡经之的文艺美学从逻辑框架上而言，构成了“动态——静态——动态”的流动性、动态性的主线，审美体验与审美活动是整个学科话语的起始点和贯穿的主线；而随后又将审美体验进行物化，产生了艺术形象和不同的艺术门类，以静态的视角完成艺术本体论的叙述；最终，又在艺术的传播、接受、阐释的过程中实现了超越人生的价值，再次构成了动态的生命流转。其实，动态的艺术论与人性论一直贯穿了胡经之文艺美学的研究中，在其发表的《文艺美学及其他》《艺术美简论》《论艺术掌握——兼论人对世界的审美掌握》《中西审美体验论》等论文中也分层次表达了该思想理路。由此，文艺美学便在美学和艺术的理论建构与阐释中，坚守了人道主义和人学的价值取向，深化了“按照美的规律来创造”的命题。
同时，杜书瀛对于文艺美学的建构更加强化了人学的价值论取向，其《文艺美学原理》《论人类本体论文艺美学》《文学创作与审美活动》等专著和论文中集中表达了文艺美学的人学价值论取向和人类本体论的理论倾向，将审美活动与人的本性直接联系在一起。文艺活动是人类本体论意义上活动的一部分，直接指向主体的生命存在与个体自由，所以由文艺活动所生发出的文艺美学，就必须树立人类学本体论的基础与价值，才能实现学科的不断完善。“广义的美，或者说审美对象，属于价值范畴”[12]，价值理论所涵盖的视域正是主体和对象之间的关系，尤其是指满足人的生存和精神体验。对于一般哲学美学而言，可能涉及日常生活、生产劳动、科学技术等其他领域，具有一定的普泛性，而文艺美学针对的则是文学艺术中特定的审美规律，它呈现于表现与再现、内容与形式、写真与写意、形似与神似等多方面的审美内在的话语诉求中。从审美到创作，从创作到作品，从作品到接受，都成了一个完整的审美活动框架；而在其中内蕴的依然是“属人”的审美价值。人类学本体论也构成了新时期杜书瀛文艺美学理论的核心关键点，并直接渗透到文艺美学学科建立的价值、性质、观念和特质等学科话语之中。所谓本体，正是指事物和现象内部的本体属性和存在本质，并受人的理性思维而界定出来的、对事物名称、价值以及形式等进行的本质化归纳；本体论正是从一切事物的最终本性出发，对本质属性进行阐释的理论。这一过程并不依赖其他尺度和相对性的规约，只是按照本体的存在和发展进行界定，从而找寻事物的本质价值。人类学本体论正是以人的存在和发展为基础，探究人与世界、人与自身、人的本质等问题，同时追问人类存在的价值与意义。人类实践活动的出发点不是被异化的“他律”，而是着眼于自身生命与发展的“自律”，并追求个体的自由全面发展。审美活动作为主体精神自由的生命活动，它与人类学本体论相互联系、相互影响，最终营造出了人类学本体论文艺美学，塑造了全新的美学面貌。在杜书瀛看来，审美活动是人的生命活动的一部分，文艺在本质上是审美的，所以文艺也就直接指向人的生存和自由。文艺就如同主体的自然生命，其创作和接受的动态规律是活生生的、流动的、变化的，其文字、色彩、声音、线条等艺术形式以及思想、情感、形象等艺术内涵都与主体的生命体验一气贯通、生生不息。由此，我们可以梳理出人类学本体论文艺美学的基本框架：文艺现象——审美活动——人类主体的自由——人类学本体论——文艺美学，这就实现了对认识论和客体反映论美学的纠偏。在80年代思想解放和“美学热”的推动下，美学学者们试图跳出社会学和反映论的话语模式，将美学研究集中在审美性、人文性和价值性之上，希望通过美学能够实现唤醒民众、追求自由、解放心灵的目的。文艺美学正是从学科层面完成了美学的“人学”价值取向，从而将人道主义线索和脉络在政治思想层面“受挫”后，得以在美学话语中继续深化。杜书瀛在2008年发表《审美价值的生产》一文，在时隔近20年后依然坚持审美活动的价值属性，正是因为审美主体的个性差异和独特体验，所以造成了形态各异、丰富多彩的审美活动，主体通过特殊的精神实践和美的规律进行创造，实现了自身价值的彰显。无论是当代热议的消费性审美活动，还是传统话语中的生产性审美活动，主体的体验观和价值观一以贯之。“文艺创作作为一种自觉的审美价值生产活动，其生产的不同类型和结果，正反映和寄寓着现实生活中人们对不同审美价值的精神领悟和精神需求。”[13]可见，文艺美学的人学与人性论价值取向并没有随着社会市场经济的变革和大众审美文化时代的到来而消泯，而是以不断丰富的方式继续参与进美学理论话语之中，并以美学意识形态的方式持续而长久地保持对社会文化的反思。
文艺美学的人学价值取向体现了主体性在艺术和美学中的关键作用，不仅实现了美学意识形态层面对“阶级社会论”的调整，更是影响和规约了美学学科的整体面貌，使对美学学科合法性、理论逻辑性、体系完整性的现代性学科诉求打上了“问题意识”与“价值论意识”，凸显出学科背后的意识形态话语和人性的价值论话语。这正是文艺美学学科得以长久发展并且建构历史的原因所在。王德胜在《文艺美学：定位的困难及其问题》中曾经指出，文艺美学发展的关键任务并不是在于逻辑性和学科性如何完善，而是应该以主体的审美生存和自由意识为核心，以问题的确立和阐释来完成其合法性的建构。文艺美学应该注重其阐释性、人文性和价值性的品格，在现实的审美经验与艺术活动中呈现出强大的美学话语。比如在艺术发展中美学冲突以及历史变异的问题，文艺美学的学科性质及其存在的合法性问题，文学艺术的发展与审美现代性不断膨胀之间的张力关系问题，审美意识形态的动态机制问题以及审美在日常生活中的“新变”问题等等[14]。这些问题是经过几十年的学术沉淀而生发出的成熟思考，其实80年代“美学热”语境中的文艺美学研究，就已经实现学科性的突破和问题意识的凸显了。
三、审美超越：文艺美学知识框架的理论旨归
80年代的思想解放运动和“美学热”重新恢复了现代性的历史主潮，以“解总体化”运动的方式再次实现了不同学科的场域伦理和特定空间。美学逐步获得自律性的话语空间和阐释艺术实践活动的主导性能力，审美主体也通过实践性美学的确立获得了自我体验和自我超越的价值。它们综合渗透进一个完整的学科体系之时，文艺美学的学科合法性便可以确立。同时，“五四”精神已经成为知识界所共同肯定的文化遗产，现代思想理论也往往从“五四”精神中获得自身合法性的证明。所以80年代兴起的“文艺美学”正是从朱光潜、宗白华等理论家的理论中进一步延续和恢复的结果，中西融通的话语方式、人性启蒙的价值旨归、感性妙悟的生命体验以及自然洒脱的人生超越，都体现在20世纪二三十年代和八十年代的遥相呼应之中。众多的美学家和理论家都纷纷回归到“审美”的独立场域，建构起从审美观照到人生超越的线索脉络。比如胡经之的审美体验论、周来祥的圆融和谐论、杜书瀛的人生价值论、朱立元的审美意象论等等，都赋予了美学以自由性和超越性的特质。与此同时，他们也都采用了系统的学科建构和清晰的理论脉络实现了美学“现代性”的学科进程，从知识学的层面上而言，较之朱光潜和宗白华等美学先驱对美学的建构显得更为学科化和体制化。可见，无论是对“五四”精神的重新契合与发展，还是通过审美对抗意识形态的方式获得“显性”的价值空间，都促使文艺美学自身的学科话语不断清晰。美学一方面需要研究现实文艺活动中的美感经验和艺术规律，实现对文学和艺术理论层面的探讨；另一方面，也要从审美的评判中提炼出主体存在的话题，以期实现审美的超越，“美国《东西方哲学》主编多伊奇就十分重视从文学艺术问题着手来研究哲学和美学，如人与自然、必然和自由、科学和艺术”[15]。于是，文艺美学有了自身特定的学科归属和学术队伍，也逐步形成了自身独特的高校教学机制和研究机制，并借助于“美学热”的良好契机，在中国得以迅速发展。可以说，文艺美学学科的兴起是多重维度的因素“合力”的结果。一方面是发源于“五四”时期并潜藏在整个20世纪进程中的“中西融合式”美学话语，凸显审美经验的同时剥离了超验的哲理框架和宏大结构；另一方面则是对主体和人学启蒙的审美现代性主线，这一理念在80年代“新启蒙”的语境和人道主义思潮中被进一步放大。所以，文艺美学就必然要在回归审美属性的同时，走向面向人生的超越性体验，此种理念最终被“激活”是在“审美反思意识形态”的过程中。既然“极左”意识形态构成了需要被“反思”的一维，那么个体性的感性话语和自由性体验就成为二元对立结构中的另外一维，文艺美学也恰恰是作为个体和感性的美学学科承担，被社会和时代推向了文化的“前沿”，也将潜藏的人学线索激活并放大。最终，文艺美学伴随着“美学热”的持续发展、主体性美学的确立、审美独立和艺术自律的确定以及现代性人学启蒙的深化，完成了系统的美学学科建构。从知识学的层面而言，具有独特的知识场域和专门的研究人员，形成了固定的学术圈层和二级学科下面的研究方向，并且在秉承审美“第一性”的同时与意识形态保持距离；从学科自身的自律性场域而言，文艺美学以“向内转”的形式最大限度“悬置”社会和理性的干涉，以审美原则呼应中国古典时期的诗性智慧、西方人本主义哲学思潮中的“诗意地栖居”以及存在主义的超越性理念。可以说，文艺美学是伴随着现代性启蒙的语境形成并发展起来的，并给主体的自由独立和生命超越提供了一处“从审美到超越”的知识空间。
从文艺美学对艺术实践的阐释而言，学者们纷纷从主体的心理学维度、人类本体论等维度进行观照。心理学作为探讨主体心理世界以及内在精神发展规律的学科，属于主体性研究领域的有机组成部分，而美学和心理学的结合，“能够最大限度地考察创作主体的情感生发机制、艺术思维机制，以及文艺作品的心灵接受机制，从而观照主体的本真存在价值”[16]。情感性、形象性作为主体精神世界的内在诉求，直接构筑了文学和艺术的灵魂，并成为审美体验生发的前导。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，心灵和情感的需要是审美创生的原初表现和个体诉求，人们之所以进行文学艺术和审美活动，主要是希望通达情感上的满足和精神上的共鸣，所谓的艺术教化、寓教于乐等功能都需要在心灵体验的基础上才能进行。柏拉图认为美的理念正是通过神灵凭附和灵魂回忆产生，只有心灵纯洁的体验并且与神灵进行对话，才能够创作出文学与诗歌。“此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界”[17]。此种诗性的迷狂正是主体心灵作用的产物，而柏拉图开创的唯心主义哲学理式论深刻影响了直觉主义、精神分析学派、原型批评派等美学流派，他们往往试图深入到主体内在的心灵本身，探寻审美和文艺的奥秘。而在中国的古典美学经验中，庄子曾经认为“天地有大美而不言”，想要通达生命的真谛就必须从心灵的体验和净化入手，以“心斋”的修炼通达审美至境，“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：‘大巧若拙。’”[18]心灵必须要超越主客体二分的架构，“为而不恃”，才能出乎六合、御风而行、游乎九州。心灵的作用在审美阐释和审美活动中非常关键，不仅联系了客体的形式和特征，更是以主体性色彩实现对外物活生生的、现实的把握，并构筑“自下而上”的理论话语方式。文艺美学正是恢复了中西方古典时期的诗性美学传统，发掘出主体心灵和审美体验在文艺阐释中的作用，主张超越狭隘的学科限制，以主体性的体验和人的发展为纽带，贯穿哲学、人类学、文化学、历史学、心理学等不同的学科资源，凸显出强大的实践意义与现实价值。
从文艺美学的历史阐释而言，文艺美学更加注重对历史上个体美学家的分析，在80年代就产生了众多从文艺美学角度进行研究的个案，孔子、叶燮、刘熙载、李贽、郑板桥、严复、康德、马克思、胡适等都成为文艺美学的研究对象。中国古典美学本身即为经验形态，美学思想更多地体现在文论、乐论和画论之中，点悟式、印象式的审美批评随处可见。而此种经验形态也恰恰是人与自然、人与社会之间的和谐交流，并以深沉的人生观照和生命意识凸显了主体的情感。比如在对郑板桥的文艺美学阐释中，就突出了其真实性情和道法自然的美学韵味，同时采用了现代学科性语言对其艺术创作、心灵构思、艺术阐释等进行评价，“艺术家在创作出要有胆略和勇气，敢于发扬创新精神，善于依据自己构思过程中的天机灵感”[19]，具有了“古今诗学融合”的意味；同样，在对胡适的文艺美学思想论述之时，也将其归纳至真实、情感、悲剧的框架之中，从主体的民族性审美意识出发，以真实和情感的力量凸显了悲剧的美学范畴。这就打破了传统意义上对胡适启蒙思想、文学理论的归纳模式，更具美学层面的理论性和主体层面的人文性。
从文艺美学的价值阐释而言，它将视角集中在审美本身，凸显主体的精神自由。纵观80年代文艺美学的理论建构，无论是胡经之的审美体验论，还是杜书瀛的人类学本体论；无论是周来祥的历史与逻辑的和谐统一，还是童庆炳对审美论文艺学的开拓，都对美学本体的重视和人学维度的坚守一以贯之。从审美经验到审美体验，从审美感知到审美对象，从艺术本体到人生本体，从精神需要到审美超越，这些都构成了文艺美学从审美到自由的核心价值理念。众所周知，主体在艺术创作和审美活动中，所要通达的终极自由正是“人的自由”。主体所有精神活动和生命活动的根本目的正是为了实现终极自由，实现全面的人的本质力量对象化，从而确证自身存在的价值。自由不仅仅是现实政治和社会层面的生存状况，更是精神维度的心灵体验。浮士德的自由正是在自我救赎、政治规训和神性理念三重交织中体验到的自由，当“真美啊，请停一下”刚刚说出之时，神圣虚幻的美丽戛然而止。这正是审美的自由。自古以来的历史实践已经证实：文艺活动和美学的价值必须以人类主体的生存、发展、自由和体验作为最高的价值追求，合乎人类历史发展的需要。康德将艺术界定为“自由的游戏”，审美正是通过艺术形象完成不受任何障碍的自由体验，是一种在理性观念指导下、却又看不到任何理性和概念的“游戏”，“即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果(做成功)”[20]147，类似于手工业劳动等经济活动是受到束缚的，而艺术创作如同自由无功利的游戏一般，是一种纯粹的心灵体验。而此种不受感性和理性约束的鉴赏判断最大限度引发主体的情感愉悦，通达了无目的之合目的性的自由，“美就是那在单纯的评判中(而不是在官能感觉里，也不是通过某个概念)而令人喜欢的东西”[20]150。所以，美就更多地呈现出一种价值层面的人性自由话语，并最终唤起主体精神的富足，“美的艺术”和“美的评判”也遥相呼应了文艺美学的实践性和审美本体性的特质。美的自由性和人文性在尼采和叔本华等现代主义美学家的阐释中获得了更为极端的表达。尼采直接从生命的角度来看待艺术，认为只有艺术才能使人实现解脱与自由，并且实现生命的惊喜与狂醉。人生的痛苦只能在审美和强力意志中才能得以解脱，实现个体的生命超越。随后，现象学和存在主义美学、阐释学美学、西方马克思主义美学等都从审美经验、艺术存在、视域融合、审美批判等不同的维度强调了美学对主体性的建构作用；新感性、交往合理化、介入、栖居等也都是美学试图介入生活、恢复完满的人性进而实现人生超越的审美路径。所以，胡经之、杜书瀛、曹廷华、王元骧等理论家都在文艺美学的理论架构中有机引入西方与中国的人学理念，并将其泛化至美学研究的方方面面，以期重新延续美学传统中的生命自由精神。这不仅是美学学科凸显感性化和人文学本意，更是给新时期笼罩在“康德的幽灵”之下的主体性哲学和美学找到了合法性存在的现实依据，并和“美学热”一同成为新时期创造个人工程和思想解放的重要元素，使得美学在历时的进程中进一步增强普泛性的人学空间。
四、知识互涉：文艺美学知识理论的未来走向
从美学历史谱系流变而言，文艺美学的出现构成了“现代性工程”②的重要分支，属于审美现代性的重要组成部分。文艺美学伴随着学科分化的浪潮，获得了自身独立存在的价值。但是现代性本身作为历史进程中的“未完成的工程”，它自身的危机和矛盾也促使其不断走向后现代性；学科之间的“泾渭分明”在学科互涉、市场伦理和消费社会中，重新走向了全新的问性视野和生活领域。精英式的审美理念再次被“星丛”和“播散”般的众多主体解构和替代。同时，以感性原则确立起来的审美现代性和文艺美学话语，也很有可能走向另一种“感性”的霸权，呈现出大量的矛盾和不足。当审美自律膨胀成为审美主义之时，就很容易导致感官情感的放逐，个体欲望的膨胀，虚拟性情感符号的沉醉以及批判和反思能力的损伤等等；审美自身也面临着精英话语和感性身体、人性启蒙与欲望迷醉等双重分裂的张力，“肉体中存在反抗权力的事物，而权力又规定着审美”[21]。所以，审美现代性自身有着分裂的危机，并且也与后现代性构成了“未完成性”的延续。当它们共同面对前现代时期的逻各斯中心主义和理性霸权之时，以“联盟”的姿态完成了审美的对抗；而当审美现代性原则已经确立之时，后现代与现代性的分裂也成为历史的必然。中国90年代初期“美学热”被边缘化的场景，除去意识形态的影响，更多地来自市场经济的兴起和消费伦理的高涨，众多主体所确立的“主体间性”景观也在进一步消解知识分子精英“启蒙者”的话语权力，那么文艺美学伴随着现代性的转型，也必然进入后现代文化场域，方能继续焕发出活力。“城市文化正在成为主要的文化类型，张扬个性、独立自信等文化取向日益突出。”[22]其实，无论是立足于审美现代性自身的内部矛盾，还是社会历史思潮的整体性演进，后现代转向都构成了美学发展的必然路径。那么文艺美学的感性原则、人学理念、审美本体和自由超越的主体性学科特质，也必须渗透进后现代日常生活世界，才能不断保持理论活力。对于中国80年代以来的文艺美学走向而言，也印证了一个从审美现代性到后现代性的理论发展脉络。比如刘再复的文学主体性理论、王一川的审美体验论以及刘小枫的诗化哲学等等，都是将文艺美学的感性原则进行不断深入和升华，将审美上升至类似于宗教“救世”和“救赎”的层面，体现出知识分子进行文化启蒙的激情和忠于学术理念的信仰。伴随市场伦理的兴起和“犬儒主义”思想的抬头，知识界再次审慎地提出了“新理性精神”，试图重塑美学的价值理念与人学空间。胡经之、王岳川等理论家重新发掘了文艺美学中关注现实艺术实践的因子，并同当下的文化研究场景相结合，生发出具有“文化美学”性质的理论样态。同时，文艺美学也经历了自身的分化过程，并分别涉及日常生活、生态环境、主体存在等方方面面，由此形成的生态美学、环境美学、生命美学、生活美学等构成了全新的美学样态，曾繁仁、王一川、潘知常、姚文放、李西建、谭好哲等理论家也都继续秉承文艺美学的核心内涵与价值，并且将人文关怀和情感体验放在更为广阔的日常生活等领域之中，使美学焕发出崭新的光彩，也增强了文艺美学在后现代时期的介入性和阐释性。
后现代文化作为时代发展的必然和历史的潮流，终将裹挟着审美现代性和文艺美学走向更为宽广的后现代学科互涉的文化场景之中。作者之死、互文延异、星丛播撒、数字技术、文化工业、消费社会、地缘空间、主体间性、人工智能、大众传媒等等，都在塑造着全新人文学科样态的同时，更改着美学自身的面貌和样态。而美学自身最大的特质正是从精英式的启蒙话语走向了市场和生活，从而广泛地关注艺术设计、室内装修、赛博空间、图像传媒、环境生态等现实问题，可谓经历了从“志之所至，发言为诗”到“旧时王谢堂前燕，飞人寻常百姓家”的线索脉络。那么感性原则和人文理论如何更好地渗透进日常消费文化场景，给后现代生存主体带来生存意义的“敞亮”，则是文艺美学要重新思索的话题。当静观体验被虚拟震惊所取代、当人生意义的超越性思索被直观的感性愉悦所冲击，文艺美学则给后现代提供了崭新的意义价值承担。首先，文艺美学的人学启蒙和审美超越的理念将会一直延续在后现代场景中，并在更为“敞亮”的空间中获得话语权的释放。换个角度而言，80年代的文艺美学还具有知识分子精英式话语的言说方式，是作为“自上而下”的启蒙视角完成向大众的言说；而在后现代文化场景中，文艺美学可以通过新传媒、赛博空间等形式直接进入个体性的生活之中，与感性的身体景观共同构成多元化的、可供主体自由选择的文化元素，在更加民主和开放的语境中彰显自身的理念。“所唤起的东西只是一个实质，它以其自身的形式而能够进入到其他人的经验之中，并使他们具有更为强烈而更为完整的他们自己的经验。”[23]其二，文艺美学实现美学“边缘化”之后继续保持话语张力的需要。曾有学者回忆当时知识分子对美学历史功能的期待和延续“五四”精神内核的憧憬：“我们同时以超越世俗(庸俗)价值的高尚意义境界为生活目标。这一境界在我进入学术后指认为‘美’。”[24]文艺美学自“五四”时期的理论铺垫和80年代诞生之日起，就决定了其关注艺术现实的实践性品格和重视审美经验以及主体生存的超越性特质。当此种理念进一步渗透进后现代时期之时，就彰显出比传统哲学美学更为强大的生存力和包容力。文艺美学可以重新关注后现代的种种文艺现象，以平等交流的姿态和主体间性的理念介入到主体生活、环境和社会的场景之中，发掘全新的感性体验和美学经验，为“诗意地栖居”找寻审美通达的路径与空间。我们不仅可以在传统艺术中体验审美的超越性，更可以在新传媒营造的影像世界、超链接文本、博客播客中获得人生意义的体察。这正是文艺美学一以贯之的学术理想：“不断地为生存的危机和意义的丧失提供某种精神的慰藉和解释，提醒他们本真性的丢失和寻找家园的路径”[25]。
收稿日期：2017-07-13
注释：
①提出以上看法的较具有代表性的学者有：周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》，贵阳：贵州人民出版社，1984年；胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社，1989年；柯汉琳：《文艺美学的反思》，《文艺研究》，1999年第12期；姚文放：《论文艺美学的学科定位》，《学术月刊》，2000年第4期；王德胜：《定位的困难及其问题》，《文艺研究》，2000年第2期。等等。
②现代性和后现代性是两个相互联系，但又有所区分的文化概念。一般认为，现代性是伴随着资本主义工业大生产而产生的文化现象，其表征呈现方式的知识的分化、学科的独立、主体性的确立以及激进的美学对抗；后现代性从现代性内部产生，是现代性的“未完成”的历史产物。主要生成于20世纪中期资本流动加快和“空间压缩”的场景中，并以学科互涉、文化研究、主体间性、美学意识形态为主要文化表征。我们认为，中国文艺美学的学科确立具有现代性场域分化和美学启蒙的意味，是现代性工程的重要组成部分；而当代社会已经呈现出后现代文化景观，文艺美学需要重新审视自身存在的现代性方案，在向后现代转型之时保持审美超越与人道主义的价值，呈现出现代性与后现代性内在的理论贯穿。“正是一场世俗的运动，才追求知识和社会组织的非神秘化与非神圣化，以便把人类从自身的各种锁链中解放出来。”参见戴维·哈维：《后现代的状况：对文化变迁之缘起的探究》，阎嘉译，北京：商务印书馆，2013年，第21页。
