美学太深，艺术太广，只谈美术吧。我对美术是纯粹的外行。外行的话对于内行也许有点用处，正像一个人永远不能看见自己的脸，必须借助于自己的脸以外的镜子之类的反映。看画的多数不是画家，画家作画也不是只给画家看，所以从外面总还可以了解一点里面所不注意的问题。于是我大胆提出三点疑问供美术的内行和外行哂纳。三点都不涉及评价。
三点疑问是：一、美术作品（绘画、雕塑等色彩和造型艺术产品）是不是可以作为传达信息的一种中介（如语言之类）？二、美术作品传达的是什么样的信息？三、一般人（不是艺术家或专家）怎样接收美术信息？什么叫作“懂”？懂了什么？
一 美术作品＝一种信息中介？
一个三岁孩子拿笔在纸上乱画。他画的是什么？一个太阳是明显的，一个圆圈外加放射的直线。这显然是他从见过的图画上模仿来的。他还不能以线条划分太阳和天之间的轮廓界限，不能把光画成线条。这是学来的传统手法，是古人的创造。问他这是太阳吧，他就点头。问答两人有共同的底本。可是画别的就不对了。尽管还是用线条勾画轮廓，看的人以为是人，画的人却说是树。这或则是模仿得不准，或则是他自己想出来的画法，看的人不知道，两人所知的底本不同。这样看画实在是“还原”，找出画的是什么原物，即底本（或说代码本），好像看小说作“索隐”，找原型。
这是最起码的普通实例，但这里面所含的公式的应用范围很广。那就是一个人通过一张画向另一个人传达了一种信息（原物）；然后可能从这另一个人的反问中再传回去。不过传回去的这一次不是通过画而是通过语言。这一来一往的信息交流其实是两回事，传达的中介不同。在前一次里，画是中介；在后一次里，画是对话的题目，中介是语言。两种中介共同传达所画的原物。难道这就是信息吗？看画就只是还原吗？不论信息是什么，中介是什么，传达信息的交流线路是无可疑的。
传达线路并不总是通畅的。不通和打岔是常有的事，但不能因此否定这条线路的存在。美术品的传达信息和电话不同。看来是交流，其实是单行线。以画为中介的通讯只是一次。看画的人不大可能再以画作为同一中介向作画的人反馈信息。除非两人都是画家，一画来，一画去，相喻于无言，那才是打电话式的交流信息。古人作诗往往这样来回唱和，作画似乎很少这样。若以语言传达画所传达的信息，大概只能是还原的信息才明白，别的信息就很难。语言和美术不是同一性质的中介，差别很大。所以听别人谈画，画家往往会摇头而不是点头。在别人的画上题词，实际上是在画上追加信息。有时画和题词成为对话，使画有了双重信息。写汉字是画的一种，所以中介虽是语言，却也是画，能互相合流，甚至诗书画合一。外国画很少这样，只印度有些插图仿佛相配合，但那常是以画配诗，而且缺少书法美术。
若要问明白美术信息如何传达，即如何发送和接收，就不能不问明白对待画的态度问题。大人看小孩子乱画，总以为只是游戏，不重视，有时感到兴趣，并不是对画而是对人或对所画的东西。但儿童在画时却是认真的，正如同游戏时一样。
不少人以使用价值作标尺来衡量美术，恐怕有更多的人把美术当作高级游戏，同娱乐一样，换句话说就是可有可无的点缀品。因此教育中不提美育，提出来也是作为有使用价值的附属东西，好像人不能不睡眠和有点娱乐一样，似乎是无可奈何的事。实际上所有的游戏都是严肃认真的，不认真便不能游戏。
认真便是认为本身有价值，不是对于别的才有价值。参加游戏的人决不能自认为局外人。尽管游戏的人知道这是一场游戏，但在游戏过程中仍然极其认真。不但竞技者是这样，连看的人也是这样。认真看，身入其中，才会兴味无穷，时刻捏一把汗或则不禁大呼小叫长吁短叹。看球的人有的比球场上的运动员还紧张。看戏剧、电影、小说的人也常常会进入其中。
可是对美术作品能进入其中的怕很少。对风景画或壁画也许会觉得如身临其境，对其他就未必。听音乐也能入迷，但看画的很少能那样忘乎所以吧？若看雕像想去抚摸只怕会被认为低级欣赏或不是欣赏的。能不能认真和进入的问题，从接收信息来说，是欣赏时的客观性内容和主观性内容的比例问题。简单说，这是对待态度问题。具体说，这是对所画的东西的注意多少问题。评论美术品者往往同评论小说戏曲一样论其中人或物的价值，特别是使用价值（作为交换价值是作为商品，是另一回事），好像美术家创造的只是含有价值的物品而不是传达信息的中介。当不当作中介正和对待态度有关。不能认真，入迷，而找寻画的是什么，好像是想发现信息，其实那不见得是画家所要传达的信息，也未必是画所传达的全部信息。
看起来这不成问题。看画的人谁不从画中找出什么并加以评判呢？仔细考察，许多人注意并评判的并不是画而是画中的人或物。见画饼想充饥，见画裸女想入非非，看不出像什么东西也要极力找寻图案中的形象或文字。于是画不是画而只是所画的东西；东西自然有价值，评判就容易产生。若说这也是把画当作中介，那只是中介作用的一点。严格说，这并不是把画当作传达信息的中介而只是当作商品广告。在这种对待之下，许多美术作品的意义便大为缩小甚至没有意义。有真苹果何必看画的苹果？
二 美术作品传达什么样的信息？
假如是作为中介，就要问美术信息是什么。既然认为其中有信息传达，那还可以先问信息在传达的两头是不是等同的。很明显，发出信息的人所了解的信息和收到信息的人所了解的信息不但未必同质而且不会等量。单就量说，观众可能收到的信息总量比发出的人（创作者）所了解的更多。中介所含的信息量比发送和接收的人所了解的更多。创作者在时空中是数量有限的，观看者在时空中是数量无限的。前者是封闭的，不可重复的，而后者是开放的，可重复的。因此脱离发送者后独立的中介所含信息量也可以说是无限的，就是说我们不能限定可接收的量。不论名画、儿童画、岩画都可以是这样。不过这个无限不是真的无限而是不能确定边界，即边界模糊，因此还可以比较一定时空范围内的信息大小多少，或说是比较发现出来即接收到的信息的量。这样，名画比儿童的涂鸦含有更多的信息量，也就是有更多的了解的可能性。可收的信息越多，越能显得超越时空而垂之长久，传遍世界。
由此可以说美术作品表现的不是一个人或少数人的而是一个社会集团、一民族、一时代甚至全人类的文化体系，就是说人们怎样看待自己和周围的社会及自然，即世界观和人生观。这虽是创作者所发出而且蕴藏在作品之中，却是从观看者即接收者一方面反映出来的。美术信息只在接收者一边才能显现出来。美学家争论不休的实际上是接收的信息，而且是换用语言为中介所表达的。
三 什么叫作“懂”？懂了什么？
由此而来的问题是接收者如何了解而得到信息的。如果把信息当作如同语言中的意义，那么，画家已经用绘画的艺术语言传达出他所要传达的意义了。若要他再用语言说出来，那就是语言所传达的意义而不是美术品所传达的意义了。若是他要传达的意义（信息）只有用语言才能传达出来，那么他何必作画？这样的画是跛脚的。照说连标题也是多余的。可是有不少画的标题，特别是中国古画的题词，往往使人觉得不可缺少，有助于了解，这是怎么回事？这是因为创作和欣赏各有一个组合或则构拟的过程。这个过程是个动态的结构系统。局部只有在对全体的理解中才有意义，而全体又只有在对所有局部的理解中才有意义，因此这是一个不断来回的广化和深化的循环过程。
无论画幅大小，我们总是好像一眼就见全部，而其实是眼光在画面上不断迁移注意点。这是心理学实验已经证明了的。画上的题字或标题是画的组成部分，是和画共同传达信息的。在中国这是不言而喻的。在外国，标题不一定写出文字来而往往是大家熟悉的重复的主题。例如古希腊的美神，基督教的圣母，印度的神话传说，阿拉伯文的字句，西藏曼荼罗的图式等等。
看画不仅是看画，还看标题和内容。这就涉及了解意义或说接收信息的第二个层次，即，在更大范围内，画又只是一个局部。看画人的了解画是从更大的全体出发的。作为耶稣和门徒共进晚餐和只作为一座大厅中有十三个人的了解是不同的。后一了解中的全体只是这一幅画和一般生活，前一了解中的全体就大得多，还不限于基督教，因而这幅画作为更大全体的局部，意义也就大得多。到后代，成为古画，全体又可能随时间进展而扩大，意义也扩大或缩小或改变。
其实现代画也是这样。说是只传达色彩图形印象，而接收者却总是在更大的全体中来了解意义，收取信息。毕加索的画难道不是这样吗？八大山人的画也是这样吧？汉画、岩画也是这样。在一般人的了解中，总是由画的“什么”而扩大到这个“什么”所属的更大范围的全体来了解这画的意义的。一个古装仕女像和一个裸体女像，在一般人看来，并不是同样女的仅仅是有衣无衣之别。观者总是扩大到画以外来了解画的。陶元庆给鲁迅的《彷徨》作封面画，扁的夕阳中的三个人影显出了一个人的“彷徨”不定。这比毕加索的一个女人有三个脸更能为我们中国人所接受。因为我们所熟悉的《彷徨》一书的内容精神成为全体的一部分，而毕加索的全体我们不熟悉。若不作为《彷徨》的封面，单独这幅画就不一样了。这画和陶元庆画的鲁迅译的《苦闷的象征》的封面画是不能对调的。我们总是结合标题或画的什么来组合更大的全体来看画的。古人类学家能从一片化石看出是原始人头盖骨从而能还原整个头颅以至人体，但在一般人眼中那只是一块石头。彼此所想的眼前局部所属的全体不同，所见对象的意义便也不同。不仅看画，看艺术品只怕都是这样。
由此可以看出艺术品的多义性。诗的艺术性需要有语言中的歧义作基础。若无歧义，便成几何定理，而诗却像代数公式。美术品也是这样。不同的人可以从同一幅画中看出大不相同或则部分共同的意义。这多义性还不是静态平列的，而是动态的，在时空中随机转换的。一幅古画在古人（当时人）和后人眼中可以意义不同。外国人看中国画和中国人看也不会一样了解。语言艺术品如小说戏曲恐怕也不会完全是例外。艺术品的这种随机多义性也就是“模糊”性几乎是普遍的。艺术观照下的多义模糊世界可以说是隐喻的世界，象征的世界，信息符号的世界。所谓现象和本质，表层和深层等等无非是指示这种隐喻性质。它所依赖的基础是在于，艺术品内容属于更大的体系，其意义是更大全体的一部分。因此信息接收者也是凭自己所有的更大的全体去了解这个局部对象的。为了了解，需要一个构拟全体以展示局部的组合过程。各人接收信息的同异取决于各人的组合过程即了解过程。这了解过程里还有个“经济”原则，即，组合是复杂的而表达出来时却是简化的。
由于了解一幅画或说接收信息的人总是要经过一个组合过程才能从全体得出其中的意义或说信息，所以美学（审美）意识同时是史学（过程）意识而不是瞬间意识（印象），也不是语言（思维）意识。那么，我们能不能说，除了由感觉而得的知识和由概念而得的知识以外，还可以有一种由艺术而得的知识呢？知识是指所得到的信息或则语言中的意义。前两种知识发展为科学、数学、哲学，在实践中成为种种技术和行为。这些都被人承认为真实的，而由艺术来的知识却常被认为是虚幻的。这对不对呢？可不可以说三者都是人的主观对于客观真实所作的解说（了解、懂）因而归根到底是同类的呢？科学知识既来自具体的物又来自抽象的数学，为什么艺术，或则缩小说美术，必须将具体和抽象，感觉和概念隔绝呢？
在哲学上我们已经以各种唯物论的共同原理或出发点作为最终结论因而不大管本体论，却在艺术理论中争论本体，要问美是什么或文学本质之类问题。问“什么”固然重要，问“怎么样”和“为什么”也同样重要。看来本世纪世界思潮中多半不是评价在先，说明随后，而是讨论很多，结论很少，意见分歧，不断变化。好像是偏向于由“怎么样”进到“为什么”，由此回答是“什么”。给美术下定义和分类对于学校教学大概有必要，在美术理论和实践中未必那么重要。许多当代画家不是中西兼通而且作画不拘一式吗？恐怕今天对画家和看画的人来说，由比较以求通比起由划格子分类求定义分派别也许更迫切需要吧？为画的信息下定义不如探讨古今中外画家和看画的人如何从画内画外发出及取得（了解）信息（知识）。罗丹的思想者雕像和各种佛像以及踏飞燕的马等等在观者心目中传出了什么？不同的佛像和孔子画像是不是传出了不同的信息？为什么会这样？当代中国青年看画是怎么由自己解说而自以为懂的？他们看出了什么？
还有个问题是：这种以美术为中介的了解如何转化为以语言为中介的传达？（语言艺术的文学应另案办理。）
古今中外的人评画都作了这一转化，却至今似乎还很少有人对这种转化作出解说。例如谢赫的“绘画六法”可能是中国最早留下的系统地用语言中介转化美术中介的传达。怎么分析理解？“气韵生动”和“骨法用笔”指的是什么？四字连读还是二字连读？每句一“法”说的是什么？为什么难以“备该”而可以“专擅”？能不能编出美术符号和语言符号对应的代码本，好像山水画中的各种皴名那样？能不能用中国讲美术的语言讲西方的画，好像用西方讲美术的语言讲中国画那样？（法国罗丹论过印度湿婆雕像，用的语言值得研究。记不得傅雷译出来没有。）
当年林纾曾经以司马迁为标尺来了解并衡量狄更斯，那还是在语言艺术以内。现在是不仅要把美术作品信息转化为语言而且要把外国的再转化为中国的，完全不用中国文化的传统语言能够接枝或移植吗？（印度有人用传统哲学语言讲现代画。）所谓“中”和“西”竟是那么隔绝而不能相通吗？语言不通，怎么“解说”（了解、说明）呢？中外如此，古今一样，都需要“解说”以求通，不论讲“结构”还是“解构”。
以上所说，既不是抄袭，也不是发明，我既不敢肯定，也不能否定，所以叫作疑问。好在思考总是以问答为基本框架，虽是疑问，也不妨提出来。
