20世纪90年代末，王德威《被压抑的现代性——没有晚清，何来“五四”?》①一文在国内现代文学研究界获得很大反响，“没有晚清，何来‘五四’”这一具有广告效应的表述，引起国内现代文学研究界的热烈响应。析其获得广泛关注的原因，一者固然是作者具有的海外华人学者的身份和视角，二是“没有晚清，何来‘五四’”指向对于中国现代文学起点甚至现代文学史的重写。
从字面意思看，这一表述似乎是想追问“五四”的来源，但真正所欲表达的，是试图打捞被(“五四”)压抑的(晚清)“现代性”。在王德威看来，晚清是中国文学“现代性”的良好开端，晚清“现代性”本来比“五四”要丰富得多，“五四”是晚清现代性的“窄化的收煞”，终结了本来发育正常的“现代”。既然晚清比“五四”更“现代”，现代文学的起点势必要向前推，因而激起国内学者对于现代文学史的晚清起点的讨论。这一讨论由将中国现代文学起点前推至晚清开始，进一步落实为将某一部晚清小说视作中国现代文学的开山之作。②对于王氏“晚清现代性”的论述，国内学界也曾有过质疑的声音，但总体上看呈一边倒的追随局面，甚至出现盲目追捧的现象，显示国内现代文学研究界自身问题意识和学术自觉的欠缺。在这一问题上，我们需要具有学理和深度的对话。
夏志清、李欧梵与王德威的中国现代文学研究在海外形成了一个自成系统的传承谱系，都试图在大陆正统文学史叙述之外，打捞被压抑的文学存在。夏志清的《中国现代小说史》③本着发现杰作的新批评旨趣，发掘被大陆正统意识形态埋没的中国现代小说及作家；李欧梵继夏志清之后，以其中国现代浪漫派作家、鲁迅及上海都市文化研究，对现代主义潜流进行挖掘；王德威无疑继承了夏志清、李欧梵的研究传统，如“感时忧国”与“现实主义”也是他批评“五四”文学传统时常用的界定。其中国现代文学研究，主要体现在具体文学现象、作家与作品的个案研究，并延伸至当代文学，论述中较多涉及“现代性”一词，见诸标题者就有《被压抑的现代性——没有晚清，何来“五四”?》、《被压抑的现代性——晚清小说新论》、《翻译现代性》及近著《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》等，其试图打捞的，是所谓“被压抑的现代性”，但“被压抑”的对象，已不是夏志清的普遍人性标准下的“杰作”，也与李欧梵的“现代主义”的“现代性”有别，而是所谓晚清“现代性”。然而，晚清如何“现代”——这一关涉价值判断的核心问题，在论述中并不清晰。如追问下去，可能不是某种价值立场，而是后现代解构策略才是其最终学术动力。
自20世纪80年代后期以来，“晚清”和“现代性”渐成中国现代文学研究的热点。80年代中期钱理群、陈平原、黄子平提出“二十世纪中国文学”，④溯源以五四新文化运动为标志的“现代”，将戊戌维新视为“五四”的前奏，代表着现代文学研究领域开始向晚清拓展。90年代中期，随着后现代思潮的涌入，“现代性”取代“现代化”，成为国内人文思想界的关注点，有关“现代性”的景观、内涵、构成、西方话语史、与后现代性的关系、审美现代性、中国现代性问题等等，都为论者所论及。⑤现代性问题，涉及何谓“现代”的追问，启发了现代文学研究界开始反思作为学科题中应有之义的“现代”问题，因而自90年代中期以来，“现代性”开始成为现代文学研究领域的关键词，举凡作家、作品与诸多文学现象的研究，多与“现代性”一词发生关联，与“现代性”论题相关的现代文学论著，可谓屡见不鲜。⑥
王德威将“晚清”和“现代性”糅合在一起，是其引起关注的原因所在。在某种程度上，其晚清论述可视为80年代晚清热的延续，但是，“没有晚清，何来‘五四’”的指向，已与80年代有所不同，“二十世纪中国文学”对“现代”的想象，依然以“五四”启蒙为期待，“被压抑的现代性”之“现代性”，却出于对“五四”启蒙“现代性”的不满。既然要颠覆指向明确的“五四”启蒙现代性，势必要对意欲取而代之的“晚清现代性”有一个新的而且是明晰的界定，但王德威对作为关键词的“现代性”却缺少清晰界定，国内呼应者更是未及追问，都处在对象不明的言说之中。下面就《被压抑的现代性——没有晚清，何来“五四”?》(以下简称王文)一文，辨析其“现代性”论述中存在的问题，并试图揭示中国“现代性”问题的复杂性。
任何解构，同时也是在建构。为了顺利导入晚清比“五四”更“现代”的论述，《被压抑的现代性——没有晚清，何来“五四”?》一文颇费周折。首先以小说为例，铺陈晚清(自太平天国前后至宣统逊位)小说创作、出版及阅读的变化——此类描述，最早见于胡适《五十年来之中国文学》的相关论述，后亦见于国内多种现代文学史——王文的目的，是首先确立晚清的“现代”背景和氛围。但王文对晚清的时间界定，比80年代“二十世纪中国文学”的戊戌维新起点要早，因而在逻辑上就避不开“现代性”的界定问题，论者也明白：“这牵涉到我们怎么定义‘现代’中国文学的问题”。⑦
这一问题看来颇为棘手，王文提前进入自我辩难的状态，不断设置可能遭遇反驳的问难，在闪展腾挪中规避可能的陷阱。行文之周折，可能来自立论的险要：一是以晚清取代五四成为文学“现代”的起点，二是棘手的“现代”界定终究是绕不过去的立足点。然而，当终于抵达对这个举足轻重的“现代”的界定时，王文的处理颇为举重若轻，明确界定的论述，仅见如下：
“现代”一义，众说纷纭。如果我们追根究底，以现代为一种自觉的求新求变意识，一种贵今博古的创造策略，则晚清小说家的种种试验，已经可以当之。
让我们再思前述“现代”一词的古典定义：求新求变、打破传承。⑧
将“现代”界定为“求新求变、打破传承”，并称其为“古典定义”，大概意指17世纪西方思想界在古今之争中的求新意识。但是，作为一个具体界定，这一标准未免过于宽泛和简单，不仅放之四海而皆准，放之古今也皆准，因而，在设置这一标准后，敏感的论者又不得不自我设置两个障碍，通过逐一应对，最后承认：“我们仍需体认清末文人的文学观，已渐脱离前此的中土本位架构。面对外来冲击，是舍是得，均使文学生产进入一国际的(未必平等的)对话的情境。”⑨可见，其“求新求变”是在中、西交汇的语境中来谈的。
既然必须在中、西交汇语境中谈“求新求变”，那么，“新”与“变”的原因及其方向，就不是一个能够忽视的问题。“求新求变”的表述，已包含主动的意思，在王文的表述中，主动求新表现在晚清小说界改编传统小说的种种努力。但是，这些所谓新变，是传统解体后的“后现代”式的游戏呢?还是“现代性的追求”?从王文的描述看，所谓晚清新变，更多是西来现代体制如现代出版和阅读市场出现后小说市场化与商业意识的兴起，属于文学体制层面的变动，并非主动的现代精神的追求。
看来，王德威也不想专以体制性层面为文学现代性定位，终于拿出了晚清文学现代性的具体案例：
准此，我们可以回到五四的前身——晚清，观察中西文学擦撞出的现代火花。晚清小说，类别繁多，但我以为至少有下列四类，最能凸显一代中国文人与未来对话的野心。
我以晚清小说的四个文类——狭邪、公案侠义、谴责、科幻——来说明彼时文人充沛的创作力，已使他们在西潮涌至之前，大有斩获。而这四个文类其实已预告了20世纪中国“正宗”现代文学的四个方向：对欲望、正义、价值、知识范畴的批判性思考，以及对如何叙述欲望、正义、价值、知识的形式性琢磨。⑩
四大文类与四大“现代”方向对接，纷纷对号入座，其对于晚清文学“现代性”的言述，在“求新求变”的标准后，移向了一个具有普遍性的意义指向——“欲望”、“正义”、“价值”与“知识”(“真理”)。这似乎成为此后王氏“现代性”立论的基本框架，后来的《被压抑的现代性——晚清小说新论》一书就是以这四类小说与四大方向为论述框架，在近著《抒情传统与中国现代性》中，明确以这四个指标为“现代性”分析的标准。(11)回到《被压抑的现代性》一文，此处将四类小说与四大方向联结起来，无疑是在前述“新、变”的意义上展开的。
然而，恰恰四类小说在所列意义指向上，“新变”非其所擅。“情欲”并非晚清狭邪小说的现代新发现，在中国传统文学中，尤其在明以降小说、传奇中，情与欲一直是题中应有之义，《品花宝鉴》、《花月痕》、《海上花列传》等，正是这一传统的继承；如若着眼于“开拓中国情欲主体想象”，难道其“新意”仅仅在于“假凤虚凰，阴阳交错”、“以赴死之心‘言’情‘说’爱”?情与欲之颠三倒四，自《牡丹亭》以来就是中国艳情叙事之所擅，至于说《海上花列传》“预言上海行将崛起的都会风貌”，似乎又移向了“现代性”的物质性标准。所谓“诗学正义”，在《水浒传》之类小说中从来不缺；将“公案狭义小说”与“法律正义(legal justice)”连接，加上英文，让人联想到现代法律正义，但常识是，晚清侠义公案小说中的“正义”，与现代法律正义究竟不同。将“谴责小说”与所谓“价值”牵连在一起，颇为牵强，哪个讽刺小说不牵涉价值判断?谴责是一回事，谴责所依凭的价值是另一回事，如果紧密结合所欲强调的“新意”，那就要问，“谴责”背后所依凭的价值是什么?是同一层面的泄愤?还是背后有更高、更新的价值立场?说晚清“科幻小说”“对传统或西方构成‘知识’及‘真理’的论述，展开系列对话”，看似不怎么离谱，但有点言重，“知识”与“真理”，本来是在知识论领域展开的，以想象性科幻小说证明确定性“知识”的产生，证明晚清的“现代性”，准此，则这样的“现代性”无处不在。
可见，王文艰辛的“现代性”描述，一旦落实在事例上，就显得捉襟见肘。对四类小说“现代性”的发掘，不是依凭新发现的材料，而是在已有的评价上原地翻案，点石成金。但仅凭对四类小说的翻案，就推出举足轻重的最后结论：
即使前文对晚清小说四个文类，仅作点到为止的回顾，我们应已了解那不只是一个“过渡”到现代的时期，而是一个被压抑了的现代时期。五四其实是晚清以来对中国现代性追求的收煞——极匆促而窄化的收煞，而非开端。没有晚清，何来五四?(12)
王文终于宣告：“五四”不是中国文学“现代性”的开端，而是“窄化”的结束；晚清本来是中国文学“现代性”的良好开端。这一结论，不仅是解构性的，而且具有颠覆性与爆破性，显示了文学史“重写”的强烈指向，遂在热衷于思潮性追逐的国内现代文学研究界不胫而走，风行海内。
虽然结论振聋发聩，但由于作为理论杠杆的“现代性”描述与界定具有很大的不确定性，因而矛盾所在多是。国内已有学者敏锐剔出其行文中自相矛盾之处，(13)但对其不易发现的深层裂痕，尚未有人揭示，故在兹列举一二：
(一)“现代性”的本土指向，与“现代性”的西方指向纠缠混杂。
王文潜藏一个“现代性”的本土指向：反对“以西学是尚的现代观念”，责怪“五四以来的作者”“挟洋自重”，说“被压抑的现代性”代表“一个文学传统内生生不息的创造力”，强调“中国文学的现代性”的“与众不同之处”，揶揄人们“总陷在‘迟来的现代性’的陷阱中”，在文后的注释中，终于明确表达了立场：“Paul Cohen的Discovering History in China(保尔·柯文的《在中国发现历史》——引者注)强调中国现代化的因由须自中国的传统内找寻，而西方的冲击仅为因素之一。此说近于我的论点，但未强调‘现代性’本身的多元可能。”(14)
另一方面，言述中又难免透露“现代性”的西方标准：“求新求变、打破传承”这一“古典定义”就来自波德莱尔以来西方对“现代性”特征的基本界定；强调不能以西方现代标准为尚，却说：“假若我们对中国文学现代性的了解，仅止于迟到的、西方的翻版，那么所谓的‘现代’只能对中国人产生意义。因为对‘输出’现代的原产地作者读者，这一切都已是完成式了。”似乎是在强调，中国的“现代”须赶上全球步伐，不能只关注对自己的意义。“鲁迅这一部分的表现，其实不脱19世纪欧洲写实主义的传统之一：人道胸怀及控诉精神。摆在彼时世界文学的版图上，算不得真正凸出。”(15)又在批评鲁迅没有跟上西方文学现代性的步伐。
一方面批评“五四”“文学”唯“西学是尚”，另一方面又批评“五四”“文学”不够前卫，称接受“写实主义”是“承继欧洲传统遗绪的‘保守’风格”，“至于真正惊世骇俗的现代主义，除了新感觉派部分作者外，在二三十年代的中国乏人问津”，(16)则又似乎站到李欧梵的“现代主义”的“现代性”立场了。
王文在论述中有意无意将“五四”的“感时忧国”与本土传统联系起来，“所谓的‘感时忧国’，不脱文以载道之志。”“鲁迅一辈对晚清谴责作家的失望，其实泄露出他们的正统儒家心事。”(17)言下之意，“五四”所代表的，其实是中国本土的传统，所以不够“现代”，这似乎又是在中与西等于传统与现代的理路中来展开批判了。
如前所述，王文将晚清四类小说捉襟见肘的“现代性”与四大“现代”指标联系起来，列出“现代性”的四大“正宗方向”。(18)其实，这一新标准带有更确凿的西方印记，看似来自马克斯·韦伯与哈贝马斯的启发。哈贝马斯在《现代性——一个未完成的方案》中这样介绍韦伯的现代文化观：“自18世纪以降，旧有世界观所遗留下来的问题被整理为有效性(validity)的特定形式：分别是真理、正义、真实和美。这些有效性可以被视为知识问题、正义问题、道德问题和审美问题来理解。”(19)在近著《抒情传统与中国现代性》中，王德威开始明确以这四个指标为界定“现代”的标准，但对这四个指标的复述，却与《被压抑的现代性》一文中最初的阐释路向发生变异，似乎不再强调四类小说与四个指标的联系了。(20)
(二)在言说中国文学的“现代”性时，实际上运用的是“后现代”策略。
王文寻找的是中国文学“现代性”的开端，但如前所揭，其真正服膺的是后现代主义，对“五四”的颠覆，对晚清的翻案，运用的就是后现代解构策略。我们知道，“现代性”与“后现代性”之间纠缠复杂，但两者已经不属于同一个方案，行使的也不是同一个策略，如果前者还有确定性的追求，后者已经放弃对一切确定性的执念。“现代性”建构与后现代解构策略的并陈，使王文呈现出话语驳杂、逻辑不清、价值指向不明的状况。以至有论者为其为晚清翻案叫好，有论者因其话语的混沌感到困惑，有论者奉献“‘没有晚清、何来五四’的两种读法”，(21)发掘其真正的后现代立场。
“我们应重识晚清时期的重要，及其先于甚或超过五四的开创性”，“对我而言，中国作家将文学现代化的努力，未尝较西方为迟。这股跃跃欲试的冲动不始自五四，而发端于晚清”，“五四其实是晚清以来对中国现代性追求的收煞——极匆促而窄化的收煞，而非开端。没有晚清，何来五四”，“我们仍需体认清末文人的文学观，已渐脱离前此的中土本位架构。面对外来冲击，是舍是得，均使文学生产进入一国际的(未必平等的)对话的情境。”(22)此类言辞，含有明确的现代性建构指向，至于难以回避的“现代性”界定及其晚清的代表，王文也巧为辩难，颇费周折，也正显示出现代性建构远不如后现代解构那样潇洒易行；并申明：“我无意在此大作翻案文章；在这个所谓‘放逐诸神’、‘告别革命’的时代，高唱‘推翻’典范，打倒‘传统’，也无非是重弹五四的老调”，“我丝毫无意回到理想主义式的位置，(中西机会均等，世界百花齐放!)也不因此玩弄解构主义式正反、强弱不断易位的游戏。”(23)
但是，在对“五四”正统进行解读时，王文主要依据的异于直线进化的“突变论”，和异于一元决定的多元决定论，这就是典型的后现代策略。王文强调“也不因此玩弄解构主义式正反、强弱不断易位的游戏”，转而诉求研究的“历史化”、“放入历史流变中”，其实这也正是后现代策略，中国现代文学研究中的后现代倾向，不也热衷于以某个微不足观的历史个案，来颠覆普遍性判断?对晚清“现代性”的描述，如“新旧杂陈，多声复义”，“混沌喧哗”，“如《品花宝鉴》(1849)总结了古典以来余桃断袖的主题，竟向《红楼梦》、《牡丹亭》借鉴，敷衍成一大型浪漫说部。假凤虚凰，阴阳交错。男欢女爱的至情从未如此大规模地被颠覆过”，“而在一片插科打诨下，谴责小说家是极虚无的。他们的辞气的确浮露，大概因为自己也明白，除了文字游戏，再无其他。鲁迅谓其‘谴责’，其实是以一老派道学口气，来看待一批末代玩世文人。”(24)此类描述，是典型的后现代语气，后现代立场依稀可见，所谓“语言游戏”就是后现代的一个描述范畴，在《后现代状况》中，利奥塔就把来自维特根斯坦的“语言游戏”理论作为后现代知识考察的方法；伊哈布·哈桑《后现代景观中的多元论》有这样一段话：“种类混杂(hybridization)，或者，体裁的变异模仿，包括滑稽性模仿诗文、谐摹诗文、仿作杂烩。……题材陈腐与剽窃，拙劣的模仿与东拼西凑的杂烩，通俗与低级下流丰富了表现性。这样看，翻版与摹制可以跟它的原型一样真实，甚至可能带来一种‘生命的增殖’。”(25)王文描述的晚清“现代性”，是否酷似哈桑笔下的“后现代景观”?
王德威曾想以“世纪末的华丽”命名《被压抑的现代性——晚清小说新论》一书，确实，在其设立的“现代性”指标下，晚清四类小说呈现的是后现代性的“世纪末的华丽”；王文结尾处写道：“在20世纪末，从典范边缘、经典缝隙间，重新认知中国文学现代之路的千头万绪，可谓此其时也。而这项福柯式(Foucault)的探源、考掘的工作，都将引领我们至晚清的断层。”(26)终于道出其论述话语的真正后现代资源。
(三)在所谓文学“现代性”的标准上，精神性追求与物质性、体制性现象交叉使用。
现代出版、印刷、作家职业身份以及作品反映的现代都市生活等，是现代体制下出现的文学现象，属于文学现代性的物质与体制层面，学界易将这些视同为文学现代性本身。(27)王文也未摆脱这一习惯性视角。
一方面王文颇费周折地试图寻找晚清“现代性”的精神性迹象；另一方面，为了弥补晚清小说精神性表现的不足，有意无意诉求于体制性现象，如“比起祖师爷吴敬梓的《儒林外史》，晚清作者未免失之轻浮、毫无深度。但此一现象不仅在于作者个人的自我期许，更在于整个文学市场机制(!)的剧变。……李伯元、吴趼人没有工夫感受儒林内外的冷暖；他们的时代已经是个学术价值四散分崩的时代。写作不只是寄情托志，更是谋生之道。他们讽刺世道不彰，自己却也得为这样的世道负责。吴、李是近代中国第一批‘下海’的职业文人。”“鲁迅一辈对晚清谴责作家的失望，其实泄露出他们的正统儒家心事。对他们而言，写作是事业，不是企业；是文以载道，不是言不及义。相形之下，晚清那批‘无行’的文人，对文学、象征资本的挪移运用，反较‘五四’志士更有‘现代’商业意识些。”说《海上花列传》的“现代性”在于“预言上海行将崛起的都会风貌”(28)等等，看来也只能在言说文学现代性者津津乐道的市场机制、职业身份、商业意识与都市风貌上做文章了。
其实，王德威随处出现的自己无法意识到的矛盾，来自于更内在的矛盾动机：一方面站在后现代立场，解构正统文学史叙事中的“现代”，另一方面又不放弃“现代性”这一魅力语词；一方面乐于解构，另一方面又潜藏宏大建构的冲动，如将自我界定的晚清文学的“现代性”与20世纪八九十年代的华文文学连接起来，拉起一条自晚清到世纪末的20世纪中国文学的“现代性”脉络，(29)又如将张爱玲与两岸四地的诸多作家连接起来，建构一条所谓“张派”谱系。(30)一方面试图将中国文学的“现代”与“传统”拉上关系，将“传统”“现代”化，另一方面又离不开西方的“现代性”话语，以西方的现代性理论证明中国具有与西方不一样的“现代性”，难免蹈入拔着自家头发离开地球的困境。
正因为王文围绕“现代性”的问题意识及其阐述是不明晰的，故在涉及个案分析时，就更易出现常识性误判。作为现代文学史重镇的鲁迅，无疑是其意欲检讨的对象。王文在称扬日本的芥川龙之介、俄国的贝里、爱尔兰的乔伊斯与奥地利的卡夫卡为各自国家开拓了较好的文学现代性之后，开始转笔至鲁迅，笔锋所指，甚为明了。王文认为，鲁迅文学“面对社会不义、呐喊彷徨的反应”，“不脱19世纪欧洲写实主义的传统之一：人道胸怀及控诉精神。”在当时的世界文学版图上，“算不得真正凸出”。“在种种创新门径中，鲁迅选择了写实主义为主轴——这其实是承继欧洲传统遗绪的‘保守’风格。”(31)接着举《狂人日记》为例说：
据说是受果戈理(Gogol)启发的《狂人日记》成于1918年；卡夫卡的《蜕变》成于1914年，而夏目漱石的抒情心理小说《心镜》则于1916年推出。(32)
意思很明显，《狂人日记》因其“感时忧国”的写实主义，因而与同时代的《蜕变》(《变形记》)和《心镜》相比，其“现代性”不可同日而语。
且不谈“写实主义”是否就不属于“现代”，这里的问题是，即使在王文的判断逻辑中，也存在误判。《狂人日记》出于“感时忧国”没错，但它是“写实主义”的吗?对于其象征性，学界已有共识，虽然对其深度及创造性还所见不深，但不能将其完全归为写实主义名下，已属学术常识。曾经围绕“狂人”形象问题的争论，今天看来是一个假问题，因为对于“狂人”形象的争议，正是在现实主义的理解中产生的。“狂人”不是形象，而是“呐喊”的手段。作为鲁迅十年隐默中对中国历史和文化深刻洞察的小说表达，《狂人日记》的意义指向空前深切，形成了象征的深层结构。“狂人日记”作为“不正常人”对外在世界的虚幻意识，具备了一般象征小说的荒诞特征，但在象征格式上却显出与一般西方象征小说极为奇妙的不同之处：荒诞是日记的内容，而“狂人”的“日记”本身却是现实世界中客观存在的，这一点又通过“日记”前的一则文言小“识”加以证实和强调，这一双关性，为象征世界的打开设置了障碍。小说解读的机关，就是“狂人”，“狂人”的出现，使文本出现了两个价值世界，一个是“狂人”不正常、我们正常，另一个就是“狂人”正常、我们不正常，只有达到后一个立场，象征世界才能打开。与一般象征小说不同，《狂人日记》的象征世界是隐藏的，因而它不仅是中国第一篇现代(象征)小说，而且，其象征格式独具一格、极具创造性。当然，这并非出于所谓“现代性”的追求，而是“呐喊”的需要。
鲁迅喜爱和引介的异域作家，如安特莱夫(Andreev，1871-1919，今译安德烈耶夫)、梭罗古勃(Feodor Sologub，1863-1927)、梅特林克(Maeterlinck Maurice，1862-1949)、迦尔洵(Vsevolod Mikhailovich Garshin，1855-1888)、阿尔志跋绥夫(Mikhail Artsybashev，1878-1927)等，都不是写实主义所能概括的。至于其“感时忧国”及“写实主义”诉求是否追随欧洲“落后”与“保守”的潮流，这又是说来话长的问题，此处不赘。
在王德威其他关于中国文学“现代性”的论著中，也存在类似问题。如《抒情传统与中国现代性》(33)基于普实克对中国现代文学“抒情”与“史诗”倾向的论述，将“抒情”内涵进一步发挥，与“史诗”合二为一，从而将“抒情传统”由以前阐释中的“非现代”存在，阐释成中国文学“现代性”的构成要素。其实，王德威的新意不在于“抒情传统”的发现(如王世骧、高友工的研究)，也不在于对中国现代文学由“抒情”到“史诗”的转换轨迹的考察(如普实克的论述)，至于抒情传统渗入现代文学从而形成中国现代文学的特色，也曾见于20世纪90年代国内学界关于中国抒情诗传统与现代“诗化小说”关系的讨论，王德威论点的触目之处，是第一次明确地将以前不属于“现代”范畴的“抒情传统”与“现代性”直接连接起来。但“现代性”内涵的不确定，使“抒情”与“现代”的并列，有点不伦不类。在中、西比较语境中，“抒情传统”无疑正是中国文学的特色，打破客观存在的历史差异，将“抒情”标以内涵不清的“现代”，会让深究者感觉歧义丛生。与其说“现代性”，不如直接说“中华性”，放掉“现代性”一词，歧义顿然消失。
虽然西方思想界对现代社会和文化的整体批判可以追溯到马克思和尼采，但作为反思性“现代性”话语的资源主要有两个：一是20世纪初马克斯·韦伯在世界范围的宗教比较视野中对西方资本主义过程的“合理化”特征的概括，将“现代性”纳入整体考察视野；二是20世纪中后期西方后现代思潮对启蒙现代性及其现代过程的反思与批判。鉴于后现代思潮对启蒙理性的批评，法兰克福学派的哈贝马斯将启蒙现代性视为“未完成的方案”，认为现代性的危机不在于启蒙理性本身，而是在于启蒙实质理性的分化及其与日常生活的分离，批判现代主义艺术过激的文化纲领，重新伸张启蒙现代性的价值。
正如后现代主义一词萌蘖于20世纪70年代西方学界对建筑学风格的讨论，其实后现代主义者大多具有艺术情怀，思路多遵循艺术逻辑，在这一逻辑中，现代主义和后现代主义往往纠缠不清，论者各持己见，有的将五六十年代建筑与艺术领域的极端化与分裂倾向视为“分裂性后现代主义”(schismatic post-modernism)，(34)有的则认为它是“后期现代主义”(late-modernism)；(35)休伊森将艺术界“六十年代的造反”看成仅仅是对于20年代盛期现代主义的决裂，依然是现代主义逻辑的继续，而七八十年代开始的“真正的后现代”才是与整个现代主义的决裂。(36)与知识层面上否定启蒙现代性相反，后现代主义者利奥塔也毫不掩饰对现代主义艺术的偏爱，甚至有意抹杀现代主义艺术与后现代主义的差别，称后现代主义“当然地属于现代主义”，“一件作品只有当它首先是后现代的，才可能是现代的。”(37)
虽然现代主义与后现代主义之间纠缠不清，但可以看到，无论是在现代性的反对者还是呵护者那里，“现代性”与“后现代”显然已非同一所指。前文已经指出，作为一种规定性，两者不属于同一个方案，行使的也不是同一个策略，如果前者还有确定性的追求，后者已经放弃对一切确定性的执念，满足于解构和鹜新本身。现代性与后现代性在立场上迥然有别。
中国的“现代性”话语，是20世纪90年代随西方后现代思潮一道降临的，与后现代话语难免纠缠。基于新、旧逻辑，西方后现代思潮对现代性的反思与批判，自然成为中国后现代接受者轻易超越西方现代的理论依据。中国的现代性话语，是具有后现代性的，甚至可以说就是后现代思潮的一个组成部分。
现代性逻辑和立场与后现代逻辑和立场，自然都可以存在并相互批评，然而，当我们不顾现代性、现代主义和后现代主义之间的复杂关系，以不自觉的后现代主义立场来谈所谓现代性尤其是所谓“现代性追求”时，就会出现逻辑不清、立场不明的奇怪现象。
而且我们在现代性观念下展开的文学研究极易陷入以下思维惯性：在伸张自家认同的“现代性”时，肆意解构和轻易抛弃此前的“现代”认知；在“现代性”阔大无边的“帽子”下，竞相翻新自家观点，做翻案文章；在呈现多元的现代性景观时，放弃对中国文学“现代性”中主与次、正与反、主动与被动、内在与外在等层面的进一步考察；将源自西方的后现代价值取向与中国本位意识简单对接，没有意识到中西古今之间的复杂性，真正的本土问题意识也难以形成。“现代性”反思并不意味着无视历史与价值的真实，任意想象历史，蹈入观念的循环。
现代与后现代、新与旧、古与今、中与外——中国语境中的“现代性”问题，面临复杂的理论与历史的线索。在中国语境中谈论“现代性”，面临三个尚待处理的复杂问题。(1)“现代性”话语与后现代话语的纠缠，涉及如何处理“现代”与“后现代”之间历史的和理论的复杂关系。(2)作为“现代性”发源地的西方与作为后进现代国家的中国在文化传统与社会发展阶段的不同，涉及如何在“中西古今”的复杂框架中、在中国与西方相互交叉的现代转型中来考察中国“现代性”问题的复杂性。(3)与以上两点相关，如何审慎处理借鉴现代性与反思现代性之间的复杂关系。只有基于中国自身的问题意识，立于中西古今的宽阔视野，对相关问题作原创性的追问，才能免于“现代性”问题意识的混乱。
注释：
①主要参见王德威《被压抑的现代性——没有晚清，何来“五四”?》一文，收入氏著《想像中国的方法：历史·小说·叙事》(北京：生活·读书·新知三联书店，1998年)；同文又以《被压抑的现代性——晚清小说的重新评价》为题收入王晓明编《批评空间的开创：二十世纪中国文学研究》(上海：东方出版中心，1998年)；后又作为导论收入氏著《被压抑的现代性——晚清小说新论》(宋伟杰译，北京：北京大学出版社，2005年)。
②晚清狭邪小说《海上花列传》被视作中国现代文学开山之作的讨论，如孔范今的《论中国文学的现代转型与文学史重构》(《文学评论》2003年第4期)认为：“以19世纪90年代前期刊行的韩邦庆的《海上花列传》为其起点标志是比较符合实际的。”范伯群的《〈海上花列传〉：现代通俗小说开山之作》(《中国现代文学研究丛刊》2006年第3期)则较为审慎，只是将《海上花列传》视为“中国现代通俗小说的开端”。栾梅健发表系列文章，提出《海上花列传》是“中国第一部具有现代性的小说”。严家炎主编的《二十世纪中国文学史》(北京：高等教育出版社，2010年，第1-23页)将这一讨论落实为文学史写作的实践，将《海上花列传》与陈季同的法文小说《黄衫客传奇》视为中国现代文学“发端”的“标志”。陈国恩《文学革命：新文学历史的原点》(《社会科学辑刊》2007年第1期)和吴福辉《寻找多个起点，何妨返回转折点——现代文学史质疑之一》(《文艺争鸣》2007年第7期)则提出不同意见。
③夏志清著《中国现代小说史》(A History of Modern Chinese Fiction)1961年由美国耶鲁大学出版社初版，1971年再版，1999年印第安纳大学出版社第三版。中译繁体字版也有三个版本，1979年香港友联出版社版、1991年台北传记文学出版社版、2001年香港中文大学出版社版。2005年，中文简体版由复旦大学出版社出版。
④1985年5月，钱理群、陈平原、黄子平在中国现代文学研究创新座谈会上联名发表论文《论“二十世纪中国文学”》，该文以《二十世纪中国文学三人谈》连载于《读书》杂志1985年第10、11、12期；署名黄子平、陈平原、钱理群著的《二十世纪中国文学三人谈》由人民文学出版社1988年出版；署名钱理群、陈平原、黄子平著的《二十世纪中国文学三人谈·漫说文化》由北京大学出版社2004年出版。
⑤参见赵景来：《关于“现代性”若干问题研究综述》，《中国社会科学》2001年第4期。
⑥相关综述参见王晓初：《“现代性”：中国现代文学学科构建史的核心话语》，《中国图书评论》2010年第5期。
⑦王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，第6页。
⑧王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，第7、8页。
⑨王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，第7页。
⑩王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，第12-13、16页。
(11)王德威：“现代性这个题目已经是老生常谈了，我想在座每一位可能都有自己的定义和看法。就我自己而言，也许我可以再一次引用我在我的书《被压抑的现代性》里，所建议的四个不同的进入现代性的定义方式。由于时间的关系，我不会做仔细的分梳，但是我还是提出这四个观点做个简略的说明。第一，现代性可能观照的范围包括了对‘真理’的重新定义与追求……第二，对于‘正义’的重新思考及实践。……第三，对于‘欲望’的重新定义及探讨。……最后，我们对现代性的思考也带来对‘价值’的重新定义。……真理与知识‘启蒙’、正义与‘革命’、欲望与‘主体’、价值与‘资本’是我所有兴趣探讨中国现代性的门径。”(王德威：《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年，第72-73页)
(12)王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，第16-17页。
(13)参见刘成勇：《“没有晚清，何来‘五四’”与中国现代文学起点问题》，《吉首大学学报》(社会科学版)2008年第6期。
(14)王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，第12、16、12、9、19页。
(15)王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，第8、10-11页。
(16)王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，第11页。
(17)王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，第6、15页。
(18)王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，第16页。
(19)转引自汪晖：《汪晖自选集》，桂林：广西师范大学出版社，1997年，第4-5页。
(20)参见王德威：《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，第72-73页。
(21)参见李杨：《“没有晚清，何来‘五四’”的两种读法》，《中国现代文学研究丛刊》2006年第1期。
(22)王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，第3、11、16-17、7页。
(23)王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，第6-7、8页。
(24)王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，第3、16、13、15页。
(25)伊哈布·哈桑：《后现代景观中的多元论》，王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》，北京：北京大学出版社，1992年，第128-129页。
(26)王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，第16页。
(27)如严家炎主编的《二十世纪中国文学史》，将现代都市妓女形象当作《海上花列传》为“现代”小说的主要证据，并引英国学者关于世界各大都市妓女人数占城市总人口的比例的统计数据，以上海当时的这一比例数据超过发达国家水平，证明上海的“现代性”，并从而证明《海上花列传》的“现代性”。(严家炎主编：《二十世纪中国文学史》，第19页)
(28)王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，第14-15、13页。
(29)参见王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新论》第6章“归去来——中国当代小说及其晚清先驱”，第363-391页。
(30)参见王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，第248-255页。
(31)王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，第11页。
(32)王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，第11页。
(33)参见王德威：《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》。
(34)Robert Stern,“The Double of Post-Modern,” Harvard Architecture Review,vol.1,1980.
(35)Charles Jencks,What is Post-Modernism,London:Academy Editions,1986.
(36)Andreas Huyssen,After the Great Divide:Modernism,Mass Culture,Postmodernism,Bloomington and Indianapolis:Indiana University Press,1986.
(37)Jean-Francois Lyotard:Réponse àla question:qu'est-ce que le postmoderne?,Critique,no.419,1982,p.365.
