作为一个卓有建树的批评者，李云雷对自己的小说创作有着明确的自我判断：“在当下的文学境域中，我的小说大概可以说是一种‘为人生的文学’，我在写作中注重人生体验，注重生活的不同侧面，我的写作本身也可以说是一种寻找道路的尝试。如果从一个批评家的角度，我会对自己的作品做出这样的批评：这些作品大多沉浸在过去生活的回忆中，与现实生活较为隔膜，但也表现了一个小知识分子的生命感悟，及其对理想世界的追求。”这大致是一种清醒的认知，某些时候显得有些谦虚，事实上一切回忆总是基于当下，因而回忆虽然注目过去，指向的却是现在甚至未来。尽管个体的生命体悟和社会经验不免单薄，但是文学的特异之处也恰在于，可以通过想象去观察他人的道路与另外的世界，以同情的态度去理解与建构理想的蓝图，“甚至可以在虚拟的文字中去体验别人的生活，同时对自己的路以超然（或间离）的态度加以审视或反思。”因而他“所写的虽然是过去的生活，但却是对当前精神问题的回应，我想在这样的写作中才可以明白自己从哪里来，要到哪里去，才能在精神的碎片中重建一个稳定的内在自我，以应对当前的诸种问题。”[1]
他的写作某种意义上是在实践自己提出的“重申‘新文学’的理想”和“清醒的现实主义”[2] 。因为这个时代陷入了“后革命氛围”和主体性的弥散，文学曾经拥有的“先锋性、精英性和公共性”[3] ，蜕化退归为一种“内心风景”，“以文为鞶帨絺绣之玩，而学为斗奇射覆之资，不复计其实用”[4] 。这种文学实践在一种甚嚣尘上的文学自主性和独立性的话语之中，反倒成为毋庸置疑的文学政治正确的前提，返观五四时代和八十年代初期的新启蒙时代，简直让人恍如隔世——文学再也无法起到引领潮流、发时代先声的作用，而无边的现实似乎已经远大过于文学书写，让它日益“边缘化”了。应该说，文学的自主与独立背后隐含着的去政治化已经严重戕害了文学自身，让它成为可有可无的文化点缀，突出的是审美性、娱乐性和商业性，而弱化了其认知性、教育性和创造性。在这种背景下看李云雷的创作意图，无疑有种逆流而上，重建文学主体性的意义。
回眸底层经验
在最初的批评实践中，李云雷就是以“底层文学”批评知名，虽然他并不认为自己的写作是“底层写作”，但进入的角度无疑首先来自于个人的真切人生体验，这种体验更多是童年与少年时代的底层经历。他曾经严肃讨论过“一个创作者是按照个人真切的生命体验与情感体验去写作，还是按照既定的美学标准去写作”[5] 的问题，答案显而易见。因为只有与生命体验密切相连，才能让作品元气淋漓、生机勃勃，而不仅仅是某个心造的苍白文本，或者跟随某种既定美学程式亦步亦趋生产出的批量制品。基于这种理念，他的小说很多时候读上去充满了自叙传色彩和非虚构意味，经常性的第一人称代入与大量素朴的写实细节，让小说的虚构意味和技巧展示淡化至不着痕迹。换句话说，“怎么写”在他这里并非不重要，但更重要的是“写什么”、“为什么写”和“为谁写”。为了创新而创新只会造成对于技巧的过度依赖和日趋精致却丧失生命原力的文胜于质的作品，这在文学史上不乏其例，而当下的文学创作恰恰面临的是对于时代重大问题的失语和脱离最大范围受众的问题。因而，尽管从初衷来说，李云雷是为了通过文学来塑造一个连续性的内在自我，客观上却在于重建文学的社会联系。中国与世界都在经历着巨大的变革，“这个中国是陌生的，这个世界也是陌生的，甚至连我们自身也是陌生的，我们还需要时间去重新认识自我与文学，重新认识中国与世界”[6] 。重新认识自我是重新认识中国与世界的起点，对于李云雷而言，其基础就是他的童年经验与记忆。
童年伴随的是乡土生活，它们的过去，意味着曾经的经验在当下的消逝，但李云雷让它们在文本中复活，进而也复活了连接着更广泛的时代共同记忆和共通的情感。《梨花与月亮》[7] 就是一段平常的少年记忆，表哥与不知名女孩的清白纯净的感情如梨花般在时间中自然凋落，令人怜惜，却又坦荡如明月，留下持久的惆怅与缅怀。《电影放映员》[8] 中有着不经意中的惊心动魄，小姨的爱情可能仅仅是因为一个孩童的漫不经心的偶然性无疾而终。但最后小姨的生活也并没有因此坠入浪漫破损后的悲惨境地，而成为普通平凡的日常生活。多年后想起那个有着一双剑眉的电影放映员，“我不知道我小姨和他之间有没有感情，有没有故事，有没有撕心裂肺的往事，我也不知道，我隐藏的那张纸条是否改变了我小姨的命运，但是这个模糊形象在我脑海中渐渐清晰，让我意识到我小姨完全可能有另外一种生活，另外一种人生，而多年来我已经习惯了的这个稳固的家庭，或许也只是无数偶然所构成的一个必然”。这里显示了李云雷知识分子式的反思与自省，他摆脱了浪漫主义的矫情和刻意的戏剧化，让一切归于生活本身的自然逻辑。
在这些作品中，李云雷几乎放弃了虚构文体的各种技巧，那些技巧经过二十世纪一系列文学流派、思潮和运动的洗礼已经趋于精密、细致乃至完备，但如果要贴近性地将生命体验呈现出来，最根本的还是洗尽铅华，回归本心。所以，李云雷的小说很大程度上有种散文化的倾向，在叙述中总是不自觉地夹杂大量的乡土物事的注目式描写，那些习俗与物象可能已经消逝，也正因为它们的消逝和注定要消亡而需要在文字中进行有意识的留存。无数在情节中旁逸斜出的闲笔和时不时跳跃出来的议论，使得叙事者更像是一个观察者和记录者，而卒章显志式的结尾几乎已经形成了一种模式，叙事者直接出来进行思考、引导和总结，力图让那些散碎、凌乱的乡土人物与故事在大历史的框架中显示出其不可磨灭的印记。
《红灯笼》开篇就是对于腊月里扎灯笼的工笔细描，附带着的是对“认老礼，讲直礼”的俊江大爷的烘托。俊江大爷与它的灯笼都是乡土中国的根性所在，因为他们的存在，使得宏大政治话语和革命意识形态内在包含了具有“乡里空间”意味的独特性。比如土改时候，俊江大爷理解不了农民为什么就能分主家的土地，也区别不了工作组与土匪之间的区别。但这个未被启蒙的农民并不是显得愚昧，而是厚道人心的所在，因而才会发生他偷偷将分来的衣服和粮食送回给地主的情形。当被支书责骂时，他的反应是：“你想骂就骂吧，反正我娘就是你婶子，骂我也就是你自个儿。”此刻身为地主的二力爷爷倒充当了劝架的角色：“别骂了，都是自家兄弟，打断骨头连着筋……”只有在熟人社会的乡村共同体中，才可能出现这种混杂着血缘与共同文化价值的情感连带与新兴意识形态之间的矛盾纠葛。这种情感连带与对于土地的感情关联在一起，是老中国的最后孑遗。当乡村经历了工业化和商业化的侵袭之后，这一切才会土崩瓦解。“我不知道对于俊江大爷那一代人来说，土地意味着什么？对于我们这一代人来说，那时候我们虽然吃得不好，但也已经能够吃饱，长大后，像我和黑五，都离开了家乡，在城市里漂泊，而留在乡村的伙伴，种地的也越来越少了，打工的，做买卖的，跑运输的，各有各的活法，各有各的活路，但各种活法离土地都是越来越远了。我们不能理解他们对土地的感情，他们的感情是浓厚炽烈的，爱恨交织纠缠在一起，他们从土里刨食，靠土地养活了一大家子人，但是为了生活，他们又在土地上付出了艰辛的劳动，土地紧紧束缚着他们，榨干了他们的汗水、泪水和血，他们一辈子也走不出土地。千百年来，我们的祖先就是这样生活的，他们也是这样生活的，但他们可能是最后一代这样生活的人了，时代变了，他们的后代也变了，现在我们走在一条新的道路上，但是我们的道路将通向哪里呢？”生活方式的多元化，意味着从古老的农耕生产中的解放，但解放一方面意味着自由，却也带来了既定价值系统崩解后无根可依的恓惶。土地的丢弃是因为农业在新经济模式中的贬值，而农业的贬值必然带来的是农民以及农民所承载的文化价值观念的地位的降低。俊江大爷手工制作的放置蜡烛的红纸灯笼曾经适应了京剧《红灯记》所传达的理念，但在批量生产的绸布电灯泡灯笼面前变得土气而不合时宜，将要被淘汰，可以说直观地隐喻了这种局面。如何应对这样的趋势，是俊江大爷、二力爷爷都无法解决的，“我”这样的新一代同样处于分化之中，原先共享的观念消退之后，尚未建立起一种共同价值。虽然在“我”看来，俊江大爷悬挂在竹竿上的一盏红灯，“像一个小小的火种”，但这个火种如何延续，如何在变化了的现实中得以转型，则依然充满了未知之数。
风起于青萍之末，细微的乡土一角也能折射出大时代的风起云涌。而这种社会结构性的波动，也会深深触及到人的心理与精神层面。《织女》[9] 涉及到乡土情感结构的嬗变。芳枝、桂枝姐妹的一辈子爱恨情仇就充满了复杂性。原本家中给芳枝相亲，不料对方却相中了桂枝。 “那个时候，我们乡村里很重视婚丧嫁娶，但也有不少变通的途径，‘姊妹易嫁’的事情也并非没有，比如姐姐去世了，妹妹嫁给‘姐夫’，这样还可以更好地照顾姐姐留下的孩子，再比如男女双方相亲，男的长得不好看，就让同族中长得体面的兄弟代他去相亲，女孩相中了这个小伙子，嫁过来才发现嫁的另一个人，等等，类似这样的事情也很多。”妇女的附属化与无主体性，很容易遭到来自女权主义的猛烈抨击，但是脱离中国实际的理论高蹈并没有建设性，考虑到乡土的现实，李云雷带着充分的理解，表达出了这种“陋俗”的复杂性，它也夹杂了传统与情感因素，很难进行简单化的批判。然而，尽管这种事情在乡村惯俗中本不算什么事，但对于牵涉其中的个体的心灵伤害却非个中人难以体会。尤其是对于单纯素朴的心灵而言，更是如此。“我们村里人和城里人不同，城里的人今天爱，明天恨，变幻不定，很脆弱，但我们村里人的情感是稳定的，爱恨都是一辈子，有的甚至会传到后辈，世代交好，或者父仇子报，只是这样的情感太沉重，浓烈，执着，我也有点不适应了。”芳枝一辈子没有再与桂枝说话，直到桂枝去世，但是这并不意味着她对妹妹没有感情，只是这种感情暴烈又隐忍，因为纯粹故而更持久恒定。这是一种未经世故和功利濡染的真性情。
但无论是俊江大爷还是芳枝，他们都是急剧变化来临时候的残余，是一个时代行将消失的表征。如果说内心的道义与情感坚守尚属于较为稳定与迟缓的部分，外部社会的变迁则早已沧海桑田。《林间空地》[10] 是对少年时代一块空地的回忆。那片树林与空地在父亲那里与“我”这里有着不同的记忆印象。“在我之前，这个世界就已经发生了变化，他们将一个变化了的世界带给我们，但世界并不会停止，而是将继续变化，正如我们的土地变成了工厂，我们的树林变成了市场，我们的小河变成了景区。在沧海桑田的巨大变幻中，那片林间空地，老槐树，小水潭，采蘑菇和木耳的时光，或许只是一个脆弱的梦，纵使这个梦在宇宙中渺若微尘，在时间长河中稍纵即逝，却是我是在这人世间最值得珍爱的。”这是一种切实的当代感受，也是对历史的认知和体验：世界川流不息，在变动不居中把握那些美好与纯真。这就是李云雷一再强调的生命体验，这种体验极为个人化，也深具共通性，进而升华为普遍化的人生感与历史感。
民间的星火与薪火
在体验到的断裂性变迁之中，个体如何应对？这便是如何讲述新的中国故事的问题。“文学上的‘中国道路’，正与社会现实中的‘中国道路’一样，既应该突显自身的独特之处，也应该对世界秩序造成根本性的挑战，使之更趋于公正、合理，而不应该以既定的西方标准来加以衡量。但在这里，我们并非是简单地以‘民族性’或‘特殊性’来否定‘普遍性’，而是希望在‘民族性’的现代化转型中，能发展出自己的‘普遍性’，这既不同于传统的‘民族性’，也不同于现存的‘普遍性’，而是一种全新的创造，是在‘民族性’与‘普遍性’的相互融合中，创造出多元文化中的一种。”[11] 讲述新的中国故事需要新的方法。在形式与语言上，李云雷回归到传统尤其是民族形式的素朴讲述——一种“我手写我口”的当代形式。在他的小说中可以看到一种类似于赵树理式的化用日常用语又将其日常用语提炼为明净、精炼而妥帖的风格。
这种风格体现为李云雷总是将一个小说最大限度地还原成轻松而又带着浓烈主体反刍意味的“讲述”。这种讲述极具代入感，仿佛闲谈与交心，而讲述的故事内核则是关乎民众切身体验的社会现象与问题，比如乡村的城镇化、人口的流动、纯真的丧失。在语言与叙述两个方面，都具备了与民众的贴近性，但这种贴近并非刻意迎合某种低俗趣味，而是本其所然的真挚，因而没有成为“大众文学”——我们时代意义上的“大众”更多是商业社会意义上的消费大众，而不再是社会主义时代的“群众。”所以，这种“讲述”无法用“雅”或者“俗”来进行分析，而更适合用“诚与真”，他将叙述者的姿态和眼光放置在与读者的对等位置。因而，他的作品中的“我”并非“大众化”或者“化大众”的知识分子，“我”可能具有外在的知识分子的身份，但无论出身来路还是情感归属都是民众中的一员，“我”的讲述就是由民众来讲述自己的故事。
由民众讲述的故事与精英讲述的故事区别在于，这里的“我”可能具有被精英尤其是晚近三十年的文学精英所抛弃或风情化了的底层文化传统。在李云雷这里，底层文化传统尽管被一度遗忘与扭曲，却也显示出具备可以激活的因子，其最主要和直接的精神依托来自于民间。《小偷与花朵》中，哪怕是地位最为卑微贫贱的小偷小泽心中也有残存的美好与向往之物，它具象为就算在暴风骤雨般的拳打脚踢中仍然守护着手掌中熠熠生辉的凤仙花。小泽难免让人想到意大利新现实主义电影《偷自行车的人》，这样的社会边缘人并没有被处理成阴暗、堕落与下流的存在，而是带着家庭与社会的阴影。《乡村医生》[12] 写的是铁腿他爹与顺德爷爷，两个人既是竞争对手，也是共处在盘根错节的乡土社会中的沾亲带故的乡民。在命运的起伏不定中，铁腿他爹出轨出走，他娘突然亡故，一个平静的家庭瞬间濒临绝境，在这种近乎最底层的境地中，曾经有过龃龉的顺德爷爷搭救了病重的铁腿，而铁腿最终通过自己的努力让自己和妹妹都过上像样的生活。因而小说的主人公其实是铁腿，一个普通的乡村少年在面对生命中最重大变故的时候依然秉持传统美德，坚韧求生，他这样的人就是民间中国顽悍雄强的生命力所在。
铁腿的生命力是广布在大地上的中国元气，贫瘠的土壤同样能孕育钟灵毓秀的种子，他们只是需要某个天机触发的机缘。《哈雷彗星》[13] 里的民办教师吴老师可能就是这样的一个机缘。他是一个来自乡间的启蒙者，带给了农村孩童一个仰望星空的新的世界，虽然他因为与董老师的婚外情而落魄漂泊，最后泯然众人，但给孩童的启示却历久弥新。“如今，哈雷彗星已经飞走多年了，我已不再是一个少年，但我时常回想起吴老师，想起他风度翩翩的样子，我觉得他让我看到了这个世界的奥妙，也给了我一种哈雷彗星的眼光，让我在尘世中漂泊的心灵，可以看到哈雷彗星，可以从哈雷彗星的角度远远凝视着这个不断变化这的人间。……我知道那些过去了的日子并未消逝，就像哈雷彗星一样，我们平常不会清晰地感觉到，甚至也不会想起，但是它们隐藏在遥远的地方，而在某一个时刻，它们就会像哈雷彗星一样突然出现，让我们的生命绽放出璀璨的花火。”吴老师这样的人并不是一个完美无瑕疵的英雄人物，甚至按照世俗的标准就是一个生活的失败者，但是在某一个阶段和瞬间，却是蒙昧中的一束光亮，点染懵懂心灵中的理想主义热情。这些失踪的或者说失散了的启蒙者，是普通民众中的一员，对于一个敏感的心灵而言，正是他们构成了世俗社会中日益稀薄的超越性想象。
贫乏处境中的精神生活一向是被文学忽略了的角落，在启蒙精英文人那里，农民因为过于艰苦的劳累而变得麻木迟钝；在社会主义早期的农村新人中，他们的精神世界更多为外部的宏大世界所鼓动和主宰；而八十年代文学中雄心勃勃的农村青年则如同巴尔扎克笔下的外省青年一样一心向往的只是进城，去拥抱一个“现代化”的想象图景，他们的精神被片面化成了某种进取精神；在李云雷这里，农村子弟真正意义上获得了由内外部交接而萌生的精神需求。《我们去看彩虹吧》中的小锐就是这样的底层女孩，因为家庭变故，父亲再婚，而失去了继续求学的机会。但是她在穷乡僻壤中仍然有着学习英文、阅读诗歌的爱好，这些爱好并不能带来任何功利上的效益，反倒使她成为一个格格不入的存在。她是一个有梦想的人，自己退了婚逃离家乡，改变了自己的命运，尽管她的命运事实上暧昧未明。但在作者的乐观与祝福中，她去了南非那个彩虹之国，就像童年一样，“她站在一座小桥上，看着彩虹从天边升起，久久地凝视着这天上的奇迹，在她的面前，一扇神奇的大门缓缓打开了。”只有心怀天上的彩虹的人，才有可能创造地上的奇迹。这也寄托了作为知识分子的李云雷的美好期望。
但是民间底层的星火如果要获得持久的热力，还需要接续前代遗产的薪火，尤其是理想主义的遗产。《草莓的滋味》[14] 值得一提，这是一个关于初恋题材的故事。与新世纪以来流行一时的“青春文学”不一样的地方在于，小说里面的中学生有着走出小我情调的大关怀：“我们关心的都是大问题，中国向何处去，历史在这里沉思，这样的问题最能够激动人心，引发我们之间的辩论。……虽然我们的知识还不够，但总感觉这个世界在变，感觉这个世界与我们有关。”在面对竞争共同喜欢的女孩爱情的时候，“我”的内心斗争和矛盾冲突带着青春期的混乱，小说给出了开放式的空间，让读者自己猜想故事的结局。这个小说的背景正是苏联解体不久，海湾战争爆发，国内是反和平演变，这些看似宏阔不着边际的事件，也会波及到偏远乃至偏僻地方的少年。在这里，显示了李云雷的开阔。这里的少年完全不同于此后迅速占据了消费社会主流的“个性一代”，那种个性一代以利己主义和个人主义作为合法性的证词，只关心一己的欲望和情感，而疏离了集体、民族、国家和他人的世界；而“青春”似乎被感伤、忧郁、背叛所充斥，并且“青春”仿佛只被某些群体所拥有——它们集中在中产阶级和小资产阶级的孩子那里，底层的青春隐遁无形。那些被遗忘的青春，第一次在李云雷这里获得了显影，我们看到一个充满激情和冲突的青春，虽然也遍布了犹疑、狭隘、浪漫，但并不流于低迷、颓废，更多是“阳光、健康与自信”。这个青春题材的小说走出了20世纪末“70后”卫慧、棉棉的颓废，也不同于新世纪“80后”的自恋姿态与市场世故，接续了五四的自我反思与批判以及杨沫与王蒙的“青春之歌”式的内外部自我共同的成长。
寻路与速朽
李云雷有一种自然而然地将个人经验、个体感受转化成宏大命题，连接上广阔历史的能力。一般而言，个体经验与大历史与大时代的对接很容易显得机械与僵硬，必须找到一个恰切自然的连接点。李云雷的连接点就在于叙述人的诚与真，他的不断地自我砥砺、反省与顺其自然的成长。《暗夜行路》[15] 写少年骑车上学，经过幽僻小径时的恐惧，而克服恐惧的方法是“不断地想起那些英雄和伟人，召唤他们的英灵，在他们的激励下勇敢前进”。“我”不仅自己这么做，还鼓励同学小霞这么做。在那个纯真年代，两个人朦胧的彼此好感被人生的偶然性打破。但是留下了共同的记忆，那是暗夜行路中的彼此照拂。其中的一个细节特别意味深长，两个人在分别前，小霞送了“我”一盒《小路——苏联歌曲精选》，而那一天也正是苏联解体的时刻。偏僻中国乡村少年的人生与世界历史的重要时刻几乎无缝对接。但是身在历史中的人并不了然历史的行迹，也如同是在暗夜中的行走，就如同《小路》那首歌所唱：“一条小路曲曲弯弯细又长，一直通往迷雾的远方……”。这个细节看似极为突兀，但是在作者营造的近乎自然主义的叙述当中丝毫看不出刻意，他在这里激活的是红色革命的遗产。
许多年之后，小霞在英国成了一个女性主义者，一个马克思主义者，两个人相逢一笑，说起往事，如果当年小霞不转学，两个人可能成为革命伴侣，但是如今也不错，是革命战友。小说以一个开玩笑式的对话结尾：因为少时“我”不善言辞，也不会唱歌，所以小霞问到“我”是否还怕走夜路的时候，“我”回答虽然害怕，却学会了一首新歌：“抬头望见北斗星，心中想念毛泽东，迷路时想你又方向，黑夜里想你照路程”。这显然不是一首新歌，“我”之所以唱起这首歌，无疑是出于卒章显志的需要：“我们好像又回到了那个小县城，回到了历史终结之前。在我们的歌声中，车子穿过了狄更斯的伦敦，穿过了愤怒的青年的伦敦，在车子开到伦敦桥之前，我一直在想，如果我们沿着这条路一直走下去，会不会有一个更好的未来。”这个貌似随意的小说大巧若拙，始终围绕着暗夜行路的主题，也即个体在历史中的道路选择问题展开。主题明确的小说往往不讨巧，很容易显示出匠气，但李云雷的巧妙之处就在于他总是从“我”入手，从体贴入微的共通性体验和情感切入点题，这是无声无息的召唤和潜移默化的说服。
“暗夜行路”的意象极其鲜明地刻画出历史混乱时代作为历史主体的人的追求与迷惘。土地流转一直是关乎中国政治体制和经济转轨的核心性命题，但是历史的曲折和现实的复杂，让所有人都无法清楚地进行断言，这个迷惘的现状和情绪突出体现在《三亩地》[16] 中。同学二力的爷爷曾经是被批斗的地主，土改的时候别的地都分了，但是留下了他家的坟茔地“三亩地”；合作化时候将“三亩地”入了社，家庭承包联产责任制时代那块地建了学校，但栽的枣树都归二力家。二力如今成了工厂老板发了财，花钱从村里买回地盖了“我们村独一无二的一座三层小楼”，并且围上了电网。而合作化时代曾经主宰权力的老支书衍奎大爷如今成了二力家的门房。这块地的变迁以及与之伴随的人事嬗变，可以说是二十世纪历次革命、运动、改革的具体而微的见证，而人物关系的沉浮不定，也正是激烈变革的时代景观的微缩景象。小说还预示了新一轮土地流转的可能性：二力准备投资搞有机农业，这样一来，不仅本村，周围的几个村都将成为他的私产的组成部分。用二力的话来说：“说什么先富带动后富，都是面子上的话，站在这里，一眼望不到边的土地都是你的，这种感觉才最实在。”这可以说是新兴的本土资本家雄心勃勃的进取宣言，对照权势转移和日益分化的乡民，让人不由得心惊肉跳。“我站在树下，看着黑暗中的三亩地，想着这块土地上的百年沧桑，不仅悲喜交集，那些熟悉和不熟悉的人影，在我眼前一一闪现，我看到了他们，看到了风雨飘摇中的命运浮沉，看到了无限遥远的过去和未来，也看到了正从我身上走过的历史的脚步。这时雪下得越来越大，慢慢沾湿了我的衣裳，夜色中的世界越来越白了，我一时竟不知该往何处去。”“不知该往何处去”可能是当下任何一个有现实关怀的知识分子都面临的困境，社会结构的转型重组让既有的理想蓝图归为幻灭，充斥在整个环境中的是个人欲望、金钱崇拜、权力诉求，唯独缺失了集体、互助、团结和奉献，那些革命的遗产流散在岁月辗转之中，身处资本倾轧笼罩的潮流里，激愤、挑战与困惑迷惘并存。
我们可以看到，在二力的所言所行和“我”所思所虑之中，历史并没有终结，它只不过表现为另外一种方式。资本以及随之衍生出来的权力日渐主宰着从城市到乡村的一切，带来的是弱肉强食的丛林法则成为通行语法。如何突破这种统摄性的话语，在李云雷看来也许必须重新召唤出民众的觉醒。《再见，牛魔王》[17] 就是一个超现实的意图明确的文本。曾经的反叛者牛魔王意识到“现在最关键的不是大闹天宫，甚至也不是把天堂——人间——地狱这个构造简单地颠倒过来，从他们压迫我们变成我们压迫他们，而是重建一个怎样的天堂，重建一种怎样的神、人与魔的关系？”牛魔王看到动物园中被奴役的动物，心中想到：“在他们的心中还有山林、草原和海洋，他们想在山林中呼啸，在草原上奔跑，在海洋中自由自在地遨游，这是他们不能泯灭的梦想。是的，我所要做的就是唤起他们的意识，改变他们的命运。”在虚实之间，牛魔王成为一个革命者的当代化身，他明确意识到必须重建关系性结构。至于重建的动力和召唤的资源，李云雷在《富贵不能淫》[18] 中给出了一个想象中的尝试性答案。小说将现实中的“舅舅”、梦中的白胡子老头以及历史中的孟子关联起来，其实是把民间德性与传统文化中的精髓嫁接在一起，作为重新出发的基点。“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈：此之谓大丈夫”。这个光明俊伟的古典人格理想在今天依然没有失去其现实意义，虽然“一条路越走越远，也越走越窄，我们不可能在做选择”，但是有着源自传统中国的精神底气在，足以支撑未来的寻路之旅。这里似乎显示出了一个“小知识分子”的局限，即他又回到了最为熟悉与亲近的那种底层。这种共同体的复兴固然提供了一种可资发掘和复活的资源，可以作为情感与价值共同体背后的依托，却并不足以指导来路。
但无论如何，李云雷已经迈出了很重要的一步，那就是在社会主义革命遗产之外，重新启动的民间与古典文化的精粹。在中国当下的政治与社会实践之中，社会主义革命遗产日益被符号化和抽象化，很大程度上成为一种语言外壳式的存在，而不再具备实际的驱动力和感召力，而现实中运行的可能反倒是晚近西方资本市场经济体系中的新自由主义话语。如果要弥合这种精神分裂式的存在，中国传统文化中的思想精髓可能确实是一条可资取径之途。这就是有学者所谓的“通三统”，即将中国古典注重人情与乡情的传统、社会主义追求平等与正义的传统与改革开放以来追求自由与权利的传统结合起来，开创出一条中国特色的道路。[19] 李云雷在这个层面上说出了自己的“中国故事”，并试图为这个故事谋求一个更为开阔的未来。
李云雷的小说创作才刚刚开始，诗歌创作也刚刚起步。他曾经用一段话表明自己对文学的态度：“我写下的所有文字，只是为了自救，并不想不朽/我只想写下终将被背叛的遗嘱”。作为民众的一员，自救实际上也即是救人；而不追求不朽，正是现实感的体现，即追求应对当下问题有所作为之作。这些作品是有着深切历史感的产物，他意识到作为“历史中间物”的存在所能在文学上起到的作用与限度，也对未来充满了信心。鲁迅也愿自己的文章“速朽”，也是潜在对于未来的信念，而致力于充满现实感的写作作为导乎先路的先锋。就像他曾经说过的：“后起的生命，总比以前的更有意义，更近完全，因此也更有价值，更可宝贵：前者的生命，应该牺牲于他”[20] 。李云雷的这些作品自然真纯，他以这种自然真纯来弥合生命体验与政治文化观念之间可能存在的裂缝，并且以一种坦率的风格直接抒发理想与期望。我期待李云雷在嗣后能有更多的作品诞生，引发更多的思考与共鸣。对于当下的文学秩序与生态而言，这些作品显示了一种重新激活社会主义现实主义文学为时代勾画社会想象的遗产的企图，尽管这是一个无法做出确定性结论的时代，但预示一种起于切身经验的素朴文学所可能带来的变革。相较于那些自认为很有政治见解并且乐于不断重复那些千篇一律的“见解”的写作者们，我想可以用一首鲍勃?迪伦的诗来给李云雷的写作做一个结语：
我看到一万名空谈者舌头断裂
我看到枪支和利剑在孩童的手里
一场暴雨，暴雨，暴雨，暴雨
一场暴雨将至
注释：
[1] 魏冬峰 李云雷：《为什么一条路越走越远》，《湖南文学》2011年 第5期。
[2] 李云雷：《重申"清醒的现实主义"》，《人民日报》2015年2月6日。
[3] 李云雷：《重建“公共性”，文学方能走出窘境》，《人民日报》2011年4月8日。
[4] 章学诚：《文史通义》，北京：中国戏剧出版社，1999年，第74页。
[5] 李云雷：《“文学”与我们的生命体验》，见《重申“新文学”的理想》，北京：北京大学出版社，2013年，第113页。
[6] 李云雷：《我的文学批评之路》，《当代中国文学的前沿问题》，济南：山东文艺出版社，2017年。
[7] 李云雷：《梨花与月亮》，《人民文学》2017年第2期。
[8] 李云雷：《电影放映员》，《人民文学》2016年第4期。
[9] 李云雷：《织女》，《中国作家》2017年第2期。
[10] 李云雷：《林间空地》，《芙蓉》2017年第1期。
[11] 李云雷：《如何讲述中国的故事》，《上海文学》2006年第11期。
[12] 李云雷：《乡村医生》，《青年文学》2017年第2期。
[13] 李云雷：《哈雷彗星》，《江南》2016年第6期。
[14] 李云雷：《草莓的滋味》，《人民文学》2017年6期。
[15] 李云雷：《暗夜行路》，《当代》2016年第6期。
[16] 李云雷：《三亩地》，《当代》2016年第6期。
[17] 李云雷：《再见，牛魔王》，《青年文学》2016年第4期。
[18] 李云雷：《富贵不能淫》，《南方文学》2017年第2期。
[19] 甘阳：《通三统》，北京：三联书店，2007年，第3-49页。
[20] 鲁迅：《我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集：编年版?第1卷》，北京：人民文学出版社，2013年，第739页。
本文原载于公众号“ 80后文学研究与批评”。
