尽管在古代，我国的散文理论和诗论一样享有崇高的地位，其成就和影响远超小说理论。但自梁启超提出“小说乃文学之最上乘”之后，尤其是西方文学理论的大规模介入，我国的传统文论特别是散文理论可以说是江河日下，日渐边缘，不仅研究散文的从业人员无法与小说、诗歌相比，其研究观念的保守陈旧，研究视野的逼仄狭窄，研究方法的单一粗糙更是有目共睹。当然，中国现当代散文理论研究的薄弱，还表现在散文没有像小说诗歌那样，建构起属于自己的散文理论话语。虽然自新世纪以来，散文研究出现了一些转机，一些有志于散文革新的中青年研究者开始了清理地基、搭建散文脚手架的工作，并出版了一批较有质量、产生了一定影响的专著。但从总体来看，散文研究仍远远落后于小说和诗歌，其前景仍不乐观。
正是在这个时候，孙绍振出场了。
他的散文研究应运而生、横空出世，虽未能与当年“新的美学原则在崛起”那样万众瞩目，并成为文学史的经典，但作为“我最后关注的形式”，孙绍振的散文理论研究与他的新诗理论、小说理论、幽默理论和中学语文教学改革一样，都是独树一帜、不可替代的。他的研究，不仅预示着散文“从文学理论的边缘向中心发出了一种生机勃勃的挑战”，而且以观念、方法与范畴建构为引领，以其富于生命激情的原创性、独特性的研究，拓展了当代散文研究的视野，丰富了当代散文研究的方法，提升了当代散文研究的水准、地位和声誉。
一、散文研究的方法问题
当代的散文研究，主要经历了三个阶段：第一阶段为20世纪60年代前后，《人民日报》等报刊以“散文笔谈”的形式讨论散文的“形散神不散”，散文的“诗化”以及散文是“匕首”“轻骑兵”还是“美文”等问题，这阶段关于散文的讨论基本上是印象式、随感式的，并没有触及散文的理论纵深问题。第二阶段为20世纪80年代，这一阶段主要是整理和发掘现代散文理论，出版了《中国现代散文理论》（俞元桂等编）等资料汇编。从80年代中期开始，还出版了《散文创作艺术》（佘树森）、《散文艺术理论》（傅德岷）、《散文天地》（范培松）、《散文技巧》（李光连）等著作。这些著作大都偏重从传统文章学的角度，探讨散文的立意构思、裁剪艺术、结构经营、景物描写和语言运用等散文创作技巧。尽管这时期的散文研究者均有良好的艺术鉴赏力，也试图寻找出属于散文的特征和规律，但由于观念较为保守陈旧，研究方法较为单一，加之缺乏现代的研究视野以及学理修养的不足，他们的研究往往是无功而返。第三阶段为新世纪的第一个十年，这阶段的散文研究者以学院派中青年学者为主，他们一方面有较好的学理修养；另一方面有理论的自觉，尤其对构建当代散文理论话语表现出极大的兴趣。这一阶段出版了《中国现当代散文的诗学建构》（陈剑晖），《真诚与自由——20世纪中国散文精神》（王兆胜），《用生命拥抱文化——中华20世纪学者散文的文化情怀》（喻大翔），《现代散文的建构与阐释》（黄科安），《嬗变的文体》（李林荣）《中国散文理论的现代性想象》（蔡江珍）等专著。这些著作，虽有较强的理论自觉和学术的雄心，也敢于挑战既定的散文成规，但因其学术的立足点还不够高，视野还不够宽广，尤其是散文研究的观念和方法还存在某些局限与欠缺，因此从整体看，这批有志于散文理论革命的学者尚未抵达他们设定的学术目标。
孙绍振的散文研究对现有散文秩序的超越，或者说他的独树一帜之处，首先在于他特别重视散文研究的方法。他有一种与生俱来的相对主义思维和怀疑气质，加之长期受黑格尔正反合思维模式和波普尔证伪说的影响熏陶，同时谙熟西方文学理论的各种流派和风格，所以他在进行散文研究时总能站在哲学和西方文化的高度，运用爱因斯坦所倡导的“两面神”的思维方法，将散文问题放在正反两极中检验。大体来说，孙绍振的散文研究，在方法论上有以下几个特点：
一是回归散文的历史，从原点上寻找散文的生长点和创新点，对散文进行原则性的抽象。在《世纪视野的当代散文》中，孙绍振先从哲学切入，运用哲学的方法来研究散文：“马克思说，人体解剖是猿体解剖的钥匙，这就是说，只有从当代高级形态俯视，才能发现低级形态的结构。应该补充的是，猿体解剖也是人体解剖的钥匙。只有解剖出历史胚胎（低级形态）的遗传密，当代发展的必然性才能得到说明。”而后，他一方面从当代散文理论建设的高度，具体分析五四时期的散文理论建构，考察周作人提出“叙事与抒情”散文的时代背景，以及传统和西方散文的影响等因素，由此认为抒情性散文文体成为20世纪散文创作的主流，实乃历史选择的结果；另一方面，孙绍振又从钟敬文的“情绪与智慧”“超越的智慧” 特别是从郁达夫的“散文是偏重在智的方面”的阐述，发现并抽象出了智性散文，使其成为中国当代散文的另一个理论基点。应该说，回归历史原点，从五四散文的经典文献中解释当代散文发展内在的、必然的逻辑，尽管过去有人涉及，但迄今为止，尚没人像孙绍振这样，既深入全面，又从方法论的角度，揭示出中国现当代散文历史发展的整个逻辑演绎过程。
二是从整体思维出发，将散文置于文学的整个系统之中，在散文与小说、诗歌的比较、联系和转化中来探究散文的奥秘。孙绍振认为，散文和其他文学形式一样，在表现人的心灵世界时，只能表现其局部的侧面，或某一方面的特征。因此，只有在文学的系统中考察它们的同与不同，才有可能洞悉其深层的玄机。为此，他分析了李白的诗歌和他的散文《与韩荆州书》、柳宗元的《江雪》和《小石潭记》在表情写景上的不同，并比较了散文和小说在叙事和塑造形象上的区别，由此得出结论：“如果诗由于形而上，故其形象乃是概括的、普遍的，意象是没有时间、地点，甚至没有性别的，那么散文则由于形而下，形象是特殊的，也就是有具体的时间、地点、条件的。”至于散文和小说，则主要是动态的错位和相对静态的统一：“散文和小说的错位之所以如此不同，是由于小说构成情节的法门乃是把人物放在动态中，也就是人物打出常规，揭示其潜在的、深层的奥秘，而散文则基本上是把人物放在静态的环境中，显示人物的心态，即人物与人物之间有所错位，也是在和谐统一的制高点上俯视的” 这种通过与小说、诗歌的比较、联系和转化，探究散文的特殊规律和内在奥秘的研究方法，与以往那种孤立的、静态的散文研究相比，不但显示出一种原创性的理论深度，而且能有效推进散文这一学科的理论建设。
三是归纳法。传统的散文研究之所以陷入困境，盖在于因循守旧和故步自封，研究视野过于狭小逼仄。此外，采用单一的社会政治批评方法，过于信奉机械反映论、狭隘功利论和内容决定形式论，也是散文研究裹步不前的原因。新一代的散文研究者试图引进当代西方的文化哲学、生命哲学和形式诗学，为当代散文理论带来新的突破和前景。不过他们所使用的逻辑方法，主要是演绎法。演绎法虽是普遍的逻辑方法，但它只能从已知到已知，不能从已知推及未知。它不能产生新知识，也不容易获得原则性的独到见解。所以，孙绍振更看重的是归纳法，即不是从推论开始，从概念定义出发，而是从事实出发，从个别的、具体的、特殊的感性上升为普遍的抽象。当然，孙绍振也清醒地看到归纳法的局限，即归纳法过于仰仗个人的经验，因而有可能带来某种狭隘性。而作为理论，它的基本要求是普遍性和普适性。这显然是一对矛盾。为了调和这种矛盾，孙绍振一方面最大限度地掌握经验材料，对个案进行精到细致的分析解读；一方面又以演绎法作为互补，这样就较好地避免了归纳法的局限。孙绍振散文理论研究中的许多思想含量丰盈、富有启示意义和学术发现的观点和结论，大多都是这两种逻辑方法相辅相成、相互作用的产物。
四是艺术分析的“还原法”。这一研究方法的特点是变被动为主动，不单要分析作品的外在形式和形象，还要将作家故意忽略，或故意排除，即作家感知世界以外的东西还原并挖掘出来。比如在朱自清的《荷塘月色》中，他营造了一个宁静安谧、幽雅孤寂的艺术世界，但这并不是清华园的全部。实际上，朱自清先生排斥了蝉声和蛙鸣的喧闹，才获得了这样的艺术效果。那么，朱自清为什么要排斥蝉声和蛙声？这种忽略或排除揭示了一种什么样的心境？表现出了一种什么样的矛盾状态？孙绍振认为，“这时候最热闹的，要数树上的蝉声和蛙鸣；但热闹是他们的，我们什么都没有”这一段，便是这篇看似和谐统一、自洽完整的作品的一条缝隙，只有抓住这句话展开分析，并还原作者故意排除的成分，才算是找到艺术分析的切入口，掌握了分析的主动权，并抵达解读的深度。孙绍振正是运用这种情感逻辑和思想艺术价值的“还原法”，解读了古今中外大量的散文、诗歌和小说，从而形成了另辟蹊径、独具一格的孙氏“文本解读法”。
以上谈的是孙绍振散文研究的方法问题。当然，科学有效、有可操作性的方法的采用离不开观念的更新，更离不开观念的引导。就孙绍振来说，我认为深厚的哲学功底，敏捷的思维，前卫的姿态，良好的艺术感受力，以及永远年轻的思想，是他天然的优势；同时不容忽视的一点是，他拥有一种现代意识的散文研究视野，而这是大多数传统的散文研究者所欠缺的。正因拥有这种开阔的现代意识，所以他不满于传统散文研究那种谨小慎微，安于“静态”的平衡格局，敢于打破散文的华严秩序，抛开定义、本质、创作技巧，以及叙事、抒情、议论的僵硬划分，并对“形散神不散”“诗化”“真情实感”等散文观念发起挑战。同时在挑战中结合散文创作的发展，建构起新的散文理论范畴。可见，孙绍振的散文观和方法论不是封闭孤立、僵硬静止的，而是在否定之否定，在不断寻找差异和矛盾，在开放流动中前进的。唯其如此，他的研究才如此丰富多彩，而且富于生命的活力。
二、“审美—审丑—审智”散文体系建构
如果说，广阔活跃的思维，现代意识的批评视野，对研究方法的重视，以及建立在学理上的质疑和批判，显示了孙绍振作为一个优秀散文研究者的气度和极为可贵的一面；那么，对散文理论范畴的建构，则体现出孙绍振不满足于现状，力图开创散文研究的大场面、大气象的学术雄心。
孙绍振不是那种摸着石头过河，仅仅满足于狭隘经验的学者，他的散文范畴的建构既有哲学资源的支持，又有历史的坐标。就哲学资源来说，他将康德的审美情感论与黑格尔的“美是理念的感性显现”结合起来，提出散文的“审智”范畴。就历史坐标而言，孙绍振认为，现代散文“审智”的源头可追溯到20世纪30年代。1933年，发生了关于幽默散文的论争，郁达夫写了《文学上的智的价值》一文。提出散文幽默需“以先诉于智，而后动及情绪者，方为上乘”。郁达夫特别强调散文的评论均以个人、个性为准则。在这里，他提出个人、个性需有一种约束，那就是“智的价值”。他甚至断言：“散文是偏重在智的方面的。”难能可贵的是，他指出智的价值，并不等同于理性价值和实用价值。他明确说智的价值“不在解决一个难问题（如国家财政预算书之类），也不在表现一种深奥的真理（如哲学论文之类）。”“而是要和情感的价值和道德的价值等总和起来”。可惜在以后的散文发展中，郁达夫的散文的“智的价值”被人们忽视了。从20世纪30年代中期至80年代，占据中国散文主导地位的一直是抒情散文。不过到了90年代，随着大量学者的介入，当代散文出现了一个明显的趋势，这就是智性的递增，与之相应的是抒情的消褪。孙绍振的“审智散文”研究范式，正是在这样的背景下提出的。
在这样的历史背景下，孙绍振进一步指出，在散文写作中，感情与智性，是缺一不可的，它是达到散文内在平衡的需要。散文艺术不一定要用感情来打动读者，冷峻地从感觉越过感情，直接深入智慧、进行审智、审丑，同样也可以震撼人心。比如余秋雨、南帆、王小波的散文就是这样。
散文的审智，主要是指散文的思辨，它和纪实一起构成了散文区别于其他文学形式的独特现象。它使散文中拥有大量逻辑思辨的手段。一方面，把那些本来与形象的构成相矛盾的议论和那些抽象的概念分散在散文中，不以形象的辉煌摄动读者，而是以深邃的智性思维启动读者的智慧；另一方面，散文的审智理念必须借助或者依附于具体的特殊的审美形象。当然，应当看到，“在理论上，在实践中，感情与智性是矛盾的、有冲突的，智性需要冷峻，而情感则以热烈为特点。从思维规律来说，抒情逻辑是极端化的，带上情绪就意味着片面，与理性的全面性相冲突，思辨的深度就受到限制；而智性则容易滑向抽象性与全面性”。因此，在感性和智性的重新建构中，必须经历一个从审智到审美的转化过程。
也就是说，在孙绍振的“审智散文”研究范式中，审智不是单纯的智性写作。“审智”之所以属于美学范畴，就是它不完全是抽象的，它的出发点是感性的，与审美诉诸感情的不同是：它不但不诉诸感情，而且是有意超越感情，直接从感觉诉诸智性，对智性作感性的深化。对抽象的智性，具有某种“审视”或“审思”和话语更新的过程。“审”是一个过程，智性由于“审”，有了过程，而微妙更新了，“视”的感觉也强化了，向抽象向具象作某种程度的转化，也就有了可能。关键的是，把智性观念形成、产生、变异、转化、倒错乃至颠覆的过程在读者的想象中展示出来。缺乏这样的才力，有智而不审，就失去了从抽象到具象，从智性到感性，到审智升华的机遇。
审智功能本来是散文所特有的，散文本身就是智性和感性，实用和审美的两栖文体。孙绍振将“审智”引入散文分类研究中，无疑带动了研究路径的改变，而他创造性的“审智散文”的命名，则拓展了散文的疆界和研究领域。它必将吸引一些勇敢的散文作家到文体的边疆作艺术的探险。尽管这是一个充满风险的领域，且缺乏必要修养的作家，很难避免牺牲在抽象的说教之中。但从余秋雨、南帆、王小波的散文中，我们已看到了成功的范例，也感受到了“审智散文”的魅力。
孙绍振的散文“审智”范畴，是从“审美、审丑”发展而来的。他考察了“审美”散文的历史选择和文体演变，“审丑”散文的主要特征、构成要素，以及从抒情的审美到幽默的审美的逻辑和历史的转化。在此基础上，他结合90年代以来当代散文的创作实际，即抒情的消退，智性的递增，并以余秋雨、南帆、王小波为重要观察点，以此来建构他的“审智”散文范畴。也就是说，从宏观、从历史坐标看，在孙绍振的散文谱系中，“从审美的叙事抒情散文，到审美的幽默散文，再到超越审美、审丑的审智散文，既是逻辑的展开，又是历史的发展，逻辑的起点和终点，也是历史的起点和终点。”这其实也就是马克思在《资本论》中所阐述的逻辑和历史的统一。尽管期间有曲折，有遮蔽，有自我矛盾之处，但这并不妨碍我们从总体论的高度来评判孙绍振“审智”范畴的理论价值。
无可讳言，孙绍振面对的是一个学术难题，一项艰巨的挑战，因散文理论的建构比之小说和诗歌要复杂困难得多：其一，散文是一种宽泛无边，难以界定，不易把握的文体；其二，自现代以降，散文的理论在总体上相当贫弱；其三，散文不像小说诗歌那样，有大量的外来理论可供依傍。尽管如此，孙绍振仍坚定相信：一张白纸可以画出最新最美的图画。散文的理论建构，是大有可为的。而要建构散文理论的当务之急，乃是思想的突围，即“积百年之教训，国人当自强不息，破除弱势文化自卑的文化奴隶心态，于西人束手无策之处，在建构散文理论中大展宏图”。而要做到这一点，第一，须具备比前人更加宏大的气魄，熔古今中外于一炉，在错综复杂的外延中，以第一手的资料，原创性的概念，确立基本的范畴，并赋予范畴以内在的丰富性和有序自洽性。第二，在方法上，突破二元对立的思维模式，辅之以相对主义的三分法。第三，摒弃以机械地、静态的眼光对散文史做孤立直观的表层描述，而以动态的历史视野，将逻辑范畴与历史发展结合起来。正是基于上述的相对主义辩证法，孙绍振在文学性散文“审美”“审丑”的基础上，原创性地归纳、概括、抽象出”审智”散文的范畴。“审美”“审丑”与“审智”三个范畴既是自洽的、有序的范畴系统，又是一个在矛盾转化中互动的历史流程：“前一个流程蕴含着矛盾和不足，导致后一个流程的产生，弥补了前一个流程的缺陷，又产生了新的矛盾和不足，从而导致新的流程的产生。”这就是孙绍振的逻辑范畴与历史发展相结合的辩证法，也是他试图填补世界性的散文理论空缺的一个初步尝试。
三、演讲体散文的倡导与实践
孙绍振对当代散文贡献的另一个方面，是对于演讲体散文的倡导与实践。
演讲是古人进行对话与交流的一种主要方式，因此演讲体散文可以说是古已有之，但今人尤其是国人对此并不重视。这必然导致许多演讲被念讲稿所取代，也使得“演讲体散文”这一文体在当下不能有效地发挥其功能与作用。正是有感于此，自新世纪以来，孙绍振便致力于演讲体散文的理论建构和实践。在新近出版的《孙绍振演讲体散文》《演讲体散文：幽默共享，智慧互动》两书中，他一方面梳理了古今中外演讲的历史；另一方面又探讨了演讲与学术论文的区别，并据此归纳出演讲体散文的几个特点：
其一，是现场感。孙绍振认为演讲不是演讲者单方面向听众传达思想，而是与观众进行交流。因此，演讲现场感与交流感就显得特别重要。现场感包括氛围、语言、姿态、表情、心理暗示等等。一篇成功的演讲体散文，一定是这些因素综合的结果。
其二，是缩短演讲者与听众的心理距离。而拉近心理距离的方法，第一是尽可能把感觉遥远的事情往听众感觉经验近处拉。第二是把套话、老话、抽象的话转化为具体的感觉，并用感性的口语来讲述。此外，还可借助互动来创造氛围，但互动需要一些情趣和理趣，这样才能达到预期的效果。
其三，要有谐趣和幽默感。而幽默感主要来自两方面：一是让既有的事情与原来的语义产生错位，甚至故意歪曲。如给《西游记》中三位主人公配以三种“美学原则”，而且把猪八戒说成“唯美主义者”。二是直接取材，对现场听众进行轻度调侃。这样的幽默“错位”逻辑在学术论文中是不可思议的，然而在演讲中，却是交流互动的亮点。
孙绍振的贡献，不仅仅在于他在理论上对演讲体散文的历史、范畴、特征和美学品格进行了全面的探讨与开拓，他还身体力行，通过大量的演讲报告，将上述的理论付诸实践。在《证婚多余论——调寄鲁迅〈立论〉》这篇妙文中，他一开始就写道：
这么热烈的掌声把我捧到台上来，我实在禁不住有点惶恐。承蒙抬举，让我担当这么个荣耀的角色，但是，我觉得，证婚人这个角色完全是浪费！都这么明媒正娶的了，又不是抢亲，更不是包二奶，大张旗鼓地隆重庆祝，来了上百的亲朋好友，还要我证明婚姻的确实，不是多此一举？在公元二千零一年的一天晚上七时三十分零一秒，新郎新娘在这个酒店里合法地结婚。经过省级医院著名医生检查，男方没有爱兹病，女方也持有居民委员会的权威的文件，日后绝对不存在重婚罪的可能。
接下来，他又调侃起脸上的眼镜来：
谢谢你们的鼓掌，谢谢你们由衷的笑，你们笑得越开心，我却越沉重。和这么多人眼睛相比，我的眼睛不过是多了一副眼镜，有几百度的近视，有几百度的老花，再加几百度的散光。不戴眼镜的时候，我的眼睛充满了诗意，有蜜蜂的复眼的功能，能把月牙儿看成复瓣的橘子花，把一头的蛇看成多头蛇，颤抖的、血红的舌头像失了火窗子里火焰纷飞。拿掉眼镜，我就看见在新郎身边站着五六个新娘。
在婚礼这么庄重严肃的场合，孙绍振一上来就插科打诨，连类譬喻，的确有点不正经，但一下子拉近了与听众的心理距离。然而，这仅仅是开始。在别开生面的开场白后，孙绍振便开始运用其“歪理歪批”和“陌生化”的拿手好戏，借助间接证明和直接证明，论证“证婚”的“证”的多余。再以《诗经》为例，证明结婚实乃抢婚。为了加强演讲的现实感，孙绍振还以70年代初他下放福建德化县农村时，邻居一个老头离婚的事件为例，从反面证明“证人再多也顶不上一张纸”，以此证明“结婚”的不自由和荒诞。不仅如此，孙绍振还意犹未尽，以彭斯的诗，李隆基与杨玉环的爱情，肖洛霍夫《静静的顿河》中阿克西尼亚等爱情例子，从正面证明真正的爱是一见钟情，是不需要一纸结婚证书，也不需要证婚人的。这样的演说，的确与鲁迅的《立论》有异曲同工之妙。虽然作者怕煞风景，据说最后没有在婚礼上采用这篇演讲，而是临时说了一些白头偕老之类的老套话，但作为一篇演讲体散文，《证婚多余论》无疑是十分精彩的。它成功的奥妙在于：首先是演讲者心态自由放松，他不希望自己成为牧师那样的布道者；也不像一些演讲者那样，总是搜肠刮肚，希望自己能讲出一些伟大道理。其次是将各种知识融为一体，让歪理和正理作对，歪理歪推。最后是诗性与智性互补相融。而像《征婚多余论》这样的演讲体散文，还可举出《“中华诗国”论》《说不尽的狗》《论国人之“吃”》《三国演义真、善和美的错位》《美女危险论》等一大批作品。
孙绍振对演讲体散文的倡导和实践，既有理论价值也有现实的意义。从理论价值来说，当代的散文已在一定程度上偏离了我国“文”的传统，其结果是散文的技巧越来越高，语言越来越精致，但散文创作的路子却越走越窄。孙绍振对演讲体散文的提倡，以及关于“审美—审丑—审智”理论体系的建构，可以说是从两个方面拓展了当代散文的路子，扩大了散文的审美空间。从现实意义方面看，当今经济、文化、科技发展迅猛，公众现场交际空前发达，这些都对当下的演讲者提出了新的要求。然而放眼当今，从政界、商界到学界，演讲报告者能脱离书面发言稿，即兴演讲且讲得有情、有趣、有智者却寥寥无几。更为严重的是，这种状况似乎从来没有引起有关部门和国人的重视，实在令人扼腕。正是如此，我认为孙绍振对演讲的重视，特别是将演讲体作为一种文体加以认真研究，其价值和意义自不待言。
孙绍振的成就和贡献是多方面的。仅就散文研究而言，除了方法的更新，建构“审美—审丑—审智”散文理论体系，倡扬实践“演讲体散文”外，在质疑和批判既有散文观念，以及经典散文文本解读等方面，孙绍振都有原创性的研究成果。限于篇幅，这些研究只能另文阐释了。
（本文注释从略，详见《南方文坛》2018年第1期。陈剑晖，广东技术师范学院、华南师范大学）
