作为文学语境的城市经验，可前溯到民国时期甚至更早的帝国时代。改革开放将当代中国推上日渐迅猛的城市化进程。以城市文化为视角的文学研究，包括专门的城市文学研究，成果颇丰。然而，在一定时期内，经济发展的滞后导致城建在“赶工”模式中进行，因而缺乏相应的文化支撑，城市化的跛行状态明显，甚至城市化本身就在破坏城市文化。由于城市化中的文化偏废，城市在很大程度上是作为一种简单的建筑现象存在的，城市文化停留在对西方商业街区的摹仿和文学想象中，是文化偏废格局中的一道幻景。
这种失去了文化共建的硬性城市化，也可称之为“片面城市化”，使当下城市文学面临一个前所未有的审美困境。有学者注意到了这一文学境遇，认为城市文学作家笔下“依然表现出叙述方法的幼稚和美学风格的孱弱”，并尴尬地发现，“如果盲目平移像‘市民社会’、‘公共空间’和‘中产阶层’等西方社会学概念来对大陆的都市社会文化进行对号入座式的理论演绎，不仅无助于阐明当下都市化复杂多变的文化现实，而且很容易以某种字面上统一的西方‘现代性’标准垄断了我们解读具体文本的路向”。在城市化引起的所谓“城市文化”幻象中，这是一种可贵的醒觉。
但问题远非这么简单。因城市文化幻景而发生的文学误认，并非仅止于当下城市文学，也关乎乡土文学。上海在20世纪30年代的迅速国际化，在50年代以后的长期停滞，以及在90年代的再次迅猛崛起，都证明一个超级都会的建立可能仅仅需要十几年时间，甚至更短。然而，城市文化的聚合与成熟却非常艰难，不会像建筑学意义上的城市那样一夜之间美梦成真，“老上海”因而在文学想象中成为一个替代性的文化时空。目前所见的事实是，近一个世纪的宏观城市化运动中，城市文化的发展作为一种意识运动，尚未在中国大陆林立的都市群走向成熟，而乡村文化也遭遇到了生存危机。与此同时，在城市文化视角的文学研究中，部分学者对城市文化向西方的近乎狂热的比附和盲目乐观，导致他们形成了关于中国都市文化繁荣的表象判定：他们对城市文学和乡土文学基于题材和叙事场景进行简单指认，进而遮蔽了乡土文学的都市审美倾向和城市文学的乡村文化本质，失去对复杂文学现象的评判力。
围绕侨寓者的城乡互训
就中国现代文学史而言，城市作为文化要素，在审美层面有了显著成果的文学类型并非城市文学，而是乡土文学。城市的兴起促成了对乡村的文化认知，“乡村”或“乡土社会”是20世纪中国伴随现代城市意识的觉醒而获得的社会意识。法国学者孟德拉斯在《农民的终结》一书中曾援引R. 莱德弗尔德的一个著名论断：“农民是相对于城市或一个精英集团来定义自身的，只要没有城市，就不会有‘农民’。”这个论断也被中国学者广泛转引。整个20世纪，对城乡进行定义的社会团体相当复杂，城乡文学现象和审美观念也光怪陆离。人们习惯城乡对举，能轻易离析它们，却未意识到二者在学理上的依存关系。
中国最早的乡土小说，是依靠城市文化才描述清了它的起源。20世纪初，乡村的经济凋敝和新学的蓬勃兴起形成合力，将乡村知识分子聚拢到城市，中国新文学有了第一批对乡村经验有表达能力和表达兴趣的侨寓者：“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为主观或者客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯（G. Brandes）所说的‘侨寓文学’，侨寓的只是作者自己……”有趣的是，鲁迅这篇首次发现了中国“乡土文学”的文章，却是对北京“城市文学”的研究论文：导论围绕北京的文学期刊和文学社团抽样分析，不但分析了黎锦明北京城中“灰色的人生”，也举证了“逃离十字街头”的向培良。“侨寓者”是早期乡土文学研究的关键词：由乡向城的生存空间变化导致了作家文化身份认同的迷茫和痛苦，他们侨寓城市，看到了“乡土”，把它从“城市”和“田园”中区分出来。叙事者的文化身份产生的独特叙事视角和情感体验，是早期乡土小说形成的重要因素。“城市”的异乡体验使他们无法作为现代城市生活的观赏者来陶醉其中，批判城市生活并充满痛苦地怀乡，是早期乡土小说的重要特征。
20世纪初的北京或上海是侨寓者的集中去处，它们与19世纪波德莱尔的巴黎有着根本区别。巴黎帮助波德莱尔看见了城市中的捡垃圾者、妓女等可以视为家园的游手好闲者，他不是把他们作为社会问题和物化景观来批判，而是作为探险、珍爱和栖息之所。北京或上海却只能让王鲁彦、许杰、潘训、许钦文、彭家煌、施蛰存、沈从文等中国作家看见穷困的乡下人和猥琐的城里人，让刘呐鸥和穆时英看见并无切实生命和灵魂的欲望躯壳。波德莱尔摆脱了对19世纪巴黎老套的“生理学”讲述，本雅明对此大加赞赏，认为波德莱尔与大城市的资产阶级不同，在阶级论和阶层论的城市人群中看见了“物”，并赋予它们生命。“人群”也是曾经被阶级论观点物化的一个文学存在。按照本雅明的观点，雨果与波德莱尔对待人群的不同姿态，应是“写城市的文学”与“城市文学”的根本区别，这集中体现在他们与城市人群的关系上：“在跟随雨果的大众和雨果跟随的大众中都没有波德莱尔。”雨果小说中的人群是一种笼统的物象，大概与鲁迅作品中的乡村人群和城镇“看客”性质相类。但波德莱尔的抒情主体能在人群中安居，这个由捡垃圾者和游手好闲者组成的神奇主体，酝酿出都市文化环境中的早期现代派景观。
20世纪20年代末，鲁迅影响下的早期乡土小说潮刚刚兴起不久，从梁漱溟“乡治十讲”广东开讲的1928年到《乡村建设理论》书稿出版的1937年，一场乡村改良主义运动，即民国“乡村建设运动”，在民间教育和学术团体及政府合力下展开。在山东邹平、河北定县、江苏无锡的乡村建设实验区，梁漱溟、晏阳初、俞庆棠等身处城市的知识分子开始用社会实践解决乡土小说中比比皆是的农民的困苦。那时，来自乡村的文学的侨寓者和来自城市的乡村建设者对都市文化的敌对情绪是一致的，他们倾向于认为，是既“安插不上”又“失其意义”的近代都市文明写下了近百年中国乡村破坏史。在21世纪的新农村建设与城市化风潮中，大多数经济学家已经对梁漱溟的乡村建设思路失去了耐心，只有像王铭铭这样的人类学家还对梁漱溟乡村文化建设的那部分设想存有兴趣，去设想这样一种可能性：绕开破坏乡村的城市，在乡土和现代性之间建立单独的联系，在乡村提炼一种不是朝向城市的公共性，使它连结到现代社会。在以城市为发展中心和最终路向的经济社会，城市对乡村的破坏一直延续至今，乡土文学里侨寓者的哀鸣也同样持续下来。物理城市化进程甚至已经剥夺了阶级运动给工人和农民带来的某些主体性福利，消费时代的城市化进程导致的当代中国工人“主体性的黄昏”和农民“主体性的丧失”，这已经成为一种常识——这些乡土苦难曾被农村题材、工业题材小说中的工农颂歌替换多年，如今又悉数以早期乡土小说的方式在当代文学中卷土重来。
由于特定历史时期对城市的阶级定性，曾于民国繁荣一时的城市与题材意义上的城市文学一度消亡，某种意义上，民国风范的乡村和乡土文学也未能幸存——这是阶级论、土地革命和工业建设作为城乡认知逻辑后的必然结果，是共和国文学的特殊现象。王彬彬曾以两部作品，即发表于1950年的《我们夫妇之间》与发表于1983年的《美食家》，准确勾勒出大陆城市与城市文学的命运：“如果说《我们夫妇之间》的发表并受到严厉批判，意味着‘城市’和‘城市文学’在‘当代’的消亡，那《美食家》的发表并好评如潮、且获全国优秀中篇小说奖，则意味着‘城市’和‘城市文学’在‘当代’的再生。”《美食家》之后，随着此类城市文学作品的陆续出现，中国大陆学界自20世纪80年代末才开启了城市文学的讨论。
被城市“震惊”的主体与客体
然而，城市和城市文学的再生，也很容易让一些学者不去深究中国城市文化在本质上的乡土性质，从而形成错觉。比如，20世纪90年代末，李洁非判断中国已经完成了由乡向城的文化轴心的转换，并言之凿凿地宣称：“毫无疑问，中国进入了一个城市时代：城市社会是当下中国社会的轴心，城市文化是当下中国的轴心。”
城市化引起了中国大陆人口的大迁移，农民工进城的小说在21世纪的第一个十年大量涌现，触发了人们关于“城市异乡者”写作的城乡归属讨论。成为经济轴心的城市是否也具有了相应的城市文化，并成为文学现代审美精神的策源地？饶有趣味的是，曾有学者借用本雅明分析波德莱尔诗歌的“震惊”理论对进城的农民工作过精彩分析，他这样来描述农民工进城后的“文化震惊”和“心理防御”：
乡下人进城是一场自愿的放逐，他们在现代化的幻影的召唤下自愿离开本土，开始了自我流放的过程，但是他们在客地的心理、物质地位永远是浮动的。迁移者到达异地都市受到陌生文化环境的冲击，感情产生异常强烈的焦虑反应。他们失去了对乡亲式人际关系的把握，面对的是城里人及其文化对乡下人的拒斥与敌意。对进城的角色期待的错误，他者身份引起心中的种种混乱，与乡间完全不同的文化让乡下人紧张甚至愤怒，是记忆帮助乡下人让这种震惊得到某种程度的缓解。
生存环境迁移后的城市他者有认同的焦虑，把生存环境的应激性反应与艺术创造心理的震惊（这种理论被本雅明和瓦雷里用来分析波德莱尔诗歌同巴黎的关系）并列，是把西方都市文化理论与中国当代文学进行简单比附的常见现象。这两种震惊有不同的来源，用不同的方式施加于各自的对象，产生了完全不同的两种文学景观：中国式的震惊来源于大城市这个谋生环境，施加于文学中的叙事对象或客体之上，揭示了一个城市生存阶层的灵魂和肉体的双重苦难；西方式的震惊则来源于附身于巴黎的所有物象（甚至包括心象），是一个诗人在快要被物质世界击倒时敏感地预见了它，并因此脱离常识的轨道，有了特殊的言说能力。他不像中国的农民工那样依靠具有历史时间属性的记忆，而是靠城市中的人群分化了这种危险的震惊：受惊形象与城市大众融合，并无明显的底层意识，大众“并不为阶级或任何集团而生存……仅仅是街道上的人，无定形的过往的人群”。城市在中西文学中触发的不同震惊效应显示，对都市文化与文学理论的平移会产生错讹。城市并未作为精神因素在艺术主体层面起作用，而是仅仅作为环境和场景施加于客体。
中国城市文化和城市文学研究的最大误区是，研究者的注意力集中于叙事对象与城市空间的联系，未对城乡文化与叙事主体的相关性展开充分讨论。在当下中国迅速兴起的城市丛林，那些现代化的街景所包裹着的，并非是游荡的艺术家，而是像近一个世纪前杭州城里的木匠阿贵（潘训《乡心》）那样的进城淘金的乡下人，怀揣着几乎未曾改变的一颗乡心。很多评论者用“新乡土文学”、“新城市文学”、“农民工文学”等名称来界说近年来新的城乡文学，产生了“城市文学”和“乡土文学”命名的困惑。2009年，甚至有学者提出了“乡土文学”的终结。格非认为，“从写作对象来看，作为一个整体性的文学现象”，“乡土文学”已经终结；张清华则认为，自20世纪80年代莫言“红高粱”系列小说起，“乡土文学的认知论基础由社会学、阶级论变成文化哲学和人类学，‘乡土文学’变成了广义的历史文化或者农业经验的一种书写，传统意义上的‘乡土文学’也就终结”。事实上，这些论调所在的真实语境是，乡土文学尚未在阶级休克中完全清醒，城市文化在城市化的文化“偏枯”中，依然只是作家想象出来的幻景。只要来自城市的震惊还只是作用在乡下人的异乡感知层面，只是用来传达苦难，那么当下城市文学就依然没有完成城市文化的补课，在现代审美精神意义上，城市文学的存在也就十分可疑。
早在2005年，丁帆用“城市异乡者”定义了当代阿贵的身份，并确认了这类文本作为“乡土文学”的本质，“城市异乡者”也成为一个在“乡土文学”论域为研究者广泛使用的学术概念。丁帆将混迹于城市的乡下人灵魂剥离出来，将它重新放回乡土。在1992年，他也尝试在乡土小说中寻觅审美精神新的生成，并看到了以叙事主体的身份背离乡土的一代作家，诸如刘震云、莫言、贾平凹、阎连科之类的新侨寓者，他们作为“局外人”，最先实现了对自我文化身份的放逐，做到了对“乡土”的旁观。这些作为局外人的侨寓者，体现出发生在乡土小说叙事主体层面的文化嬗变。在小说中置身事外的局外人，将对故乡的爱掩藏得更深，依靠几乎达到极致的反讽修辞，对乡间苦难和城乡关系作了更有韵致的表达。这种对故乡的波德莱尔式的恋物，引领乡土小说的美学风貌发生了质变。1989年，丁帆在另一篇对莫言小说《红蝗》的评论中，捕捉到了因叙事层面的局外人出现促成的乡土小说美学越轨。他看到，“作者用不可知的哲学观念”描绘乡土社会“原始生存状态的美学精神的眷念”，而这种“眷念”在审美精神上和“后工业社会”不无联系。
如果把注意力由叙事客体转移到叙事主体，一个乡土文学的核心命题，即城市文化对侨寓者的影响，就会再度凸显在研究者面前。乡土小说在20世纪80年代的复活，并非源自“逆城市化”（通过对城市的憎恨与逃离达到对乡土的回归），而是来自“城市化”强化的当代侨寓意识。90年代初，大陆乡土小说走向繁盛，城市意识嵌入了作家的灵魂。一方面，80年代乡土文学靠文化寻根获得了“集体乡土个性”，地域文化和乡村景观重现；另一方面，作家侨寓的城市空间形成了短暂的城乡间离，作家因而能对乡村生存经验和城镇世俗生活进行更从容、更客观的表述。类似于波德莱尔将巴黎的人群从阶级思维中抽离并请进抒情诗，中国作家完成了一场从乡土生存中提取原始的乡土美学的文学行动。在城乡之间频繁跳转的作家很多，比如贾平凹从《浮躁》到《废都》，莫言从《红高粱》到《酒国》，毕飞宇从《玉米》到《推拿》，韩少功从《马桥词典》到《暗示》，王安忆从《小鲍庄》到《长恨歌》……擅写都市生活的作家更不在少数，但迄今为止，中国式的城市文学作者，那颗阿贵式的“乡心”虽然经历了精心的化妆和整容，依然颇具乡土本色。庄之蝶是从城市败退终南山的乡土主义的末路文化英雄，他周围的人群，包括他的女人们，都是符号化的，是未被激活、鲜少文学性的乡村文人的装饰物；与《红树林》粗糙而诚实的“乡心”相比较，莫言《酒国》里无所不在的反讽并没有遮挡住乡村文人对城市的憎恨；毕飞宇的《平原》和《玉米》一样，充斥着人性包装的乡村历史主义，即使在《推拿》中，城市叙事场景带来的美学惊喜也并不比《哺乳期的女人》那样的小镇更多；王安忆朝向张爱玲的上海临摹与她的城市叙事导师相比，其根本区别是，在审美精神上，一个是暂时脱离了乡土的历史性震惊来到了都市眩惑表象中的共和国村民，一个则是悠游于传统与现代交汇的都市世情之中的才女。
城市文化作为一种学术幻觉
初受城市之光启蒙的中国作家，写城市时未免带有“村相”，这是一种文学现实。它只是说明，城市文化，尤其是作为“街角”的城市亚文化，在中国尚未积聚成型。因而，中国现代文学的先锋探索欠缺原生性。巴黎的都市文化，在广场文化的意义上孕育了雨果，在拱廊街文化的意义上孕育了波德莱尔，他们都是伟大的作家。但如果迷醉于当代中国城市化的表象，作出城市文化已经与城市同步生成的误判，而对19世纪巴黎的城市文化与文学建立的一种崭新的文学存在认知不足，对围绕波德莱尔织就的一张国际化的“象征主义文学”的网络缺乏了解，那么，中国现代文学从20世纪初就开始的一种对文学审美现代性的摹仿也许就无法完成。
对于城市文化与中国文学的关系的误读比比皆是，不足为奇。比如，张宁认为都市文学生成了都市文化，李欧梵则试图用一本书（《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930—1945）》）阐明都市文化生成了都市文学。李欧梵对上海都市文化与上海文学之间关系的牵强附会的解读，是将上海移植过来的短命而孤立的城市文化空间草率判断为文学现代性来源，这种误读在城市文化与文学的认知中具有代表性。
李欧梵这本深受本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》影响的著作，虽有开阔的文化视野，却走进了都市文化与文学生成关系论证的死胡同。本雅明对波德莱尔文学影响关系进行了精彩的比照分析，李欧梵深谙都市文化与象征主义文学潮流之间的密切关联，试图证明在阅读接受层面，那个时期的上海作家与象征主义、唯美主义潮流的西方作家，或受这些思潮影响的日本作家有关。相较于富有城市文化传统的巴黎，一个移植的国际都会上海在文化养成上缺失的那一部分，他都在作家主体研究中进行了文学影响关系的润饰：爱伦·坡、波德莱尔、王尔德、横光利一、厨川白村……但总体看来，本雅明将巴黎读进了一首现代抒情诗，他的摹仿者李欧梵照搬本雅明的“三段论”，却做成了“夹生饭”：在第一部分陈列上海在城市硬件上的种种准备、详尽介绍包括出版传媒在内的文化设施以后，在书的第二部分，当他用想象的都市景观和象征主义的影响关系来论证上海与文学的相互塑成时，就陷入了一厢情愿的理论幻想。第三部分则继续第一部分的话题，对上海进行文化性质的比较分析。由于过于牵强，三部分看起来像一个怪异的夹心汉堡。李欧梵对上海都会及其文学的象征主义比附，远远脱离了那个时代上海的文化语境和文学境况。对那时反映在文学中的城市经验进行追索，得到的是文化社会学的结论，这些结论无益于认知作家与都市文化的精神关联，只能追索他们所受的世界文学的影响——这样做的结果是，被吃力描绘出来的鲜活的上海文化面孔变得特别苍白。上海的文学镜像和上海的城市空间的互证，在茅盾、施蛰存、穆时英、刘呐鸥、叶灵凤、邵洵美、张爱玲等人的作品中，都有十分鲜明的差异，这些差异与上海的关系并不密切。另外，将施蛰存小说的审美现代性与张爱玲的新世情小说归因于具体的“上海都市文化”，就丢失了施蛰存比都市文化更高层面的现代意识和张爱玲小说中无处不见的传统。李欧梵已经觉察到，戴望舒作为《现代》编辑（1932）而置身其中的那个“上海”，并非《雨巷》（1928）中“邂逅的背景”，而只是诗人的一种“田园回忆”。因此，李欧梵对张英进所做的戴望舒与波德莱尔关于城市的比附深有疑虑，但这种犹疑却未引起他的自我学术反省。
李欧梵最终也没有能把作为现代艺术家的游手好闲者引进中国文学。这也证明，上海给新文学的文化影响流于表面。上海依靠十里洋场的都市景观，包括都市文化和文学研究者们关注的那些百货店、电车、舞厅、电影院、《良友》与《现代》杂志等等，都只证明都市文化语境与文学在肤浅的物质关系层面产生了关联。从本质上看，居住在上海的亭子间和石库门的中国艺术家的短暂流浪，和巴黎拱廊街作为精神流浪空间的艺术生产还是两码事。本雅明对游手好闲者的精彩分析，是从他们走进都市的“西洋景”开始的，正是游手好闲者们不满足于城市“生理学”的“巴黎生活的幻觉”，才出现了波德莱尔这样的诗人。李欧梵能够对上海的都市文化景象津津乐道，也对上海作家笔下的都市风情进行了指证，但这一切似乎都在验证本雅明否定的那一部分：以“新感觉派”为中心的上海作家，只是以文学为工具，验证了城市“生理学”意义上的“上海生活的幻觉”。李欧梵虽然验证了上海都市景观的现代性，但从本质上看，在文学文本内外，这种现代性都是视觉性的，上海和柯律格、陈宝良等传统城市文化研究者提供的那些明代城市并无二致，上海文学中被视为现代性审美的“欲望”、“肉体”、“颓废”等元素，晚明城市的文学艺术也有毫不逊色的表达。
20世纪30、40年代上海和巴黎在文化表象和建筑形态上的形似，误导了很多学者将上海认作中国现代都市文化和都市文学的起点。如果不从文学的客体和叙事的表象方面作简单归纳，而是从作家的叙事姿态和审美精神方面进行文学影响学的考证，去探询中国文学中经由日本或直接取自欧美的象征主义、唯美主义和颓废风格的起源，创造社的唯美主义因素和鲁迅译介的厨川白村的《苦闷的象征》中的象征主义，这些作为都市文化影响下的审美因素对中国文学的影响，就要早于日本新感觉派对上海新感觉派的影响，可以判定为文学审美精神层面的都市文化在中国的较早建构。都市文化作为一种文学审美现代性的温床，在中国寻找到的最早栖身之所不是具体的城市，作家成为都市文化和相关文学精神的接受主体。这也许将产生一个让人意外的推论：现代都市文化在中国首先催生的，不是城市文学，恰恰是乡土小说。
台湾英年早逝的学者林燿德对都市文化与文学的关系有深入的理解。他在主体层面对生于1949年后的“新世代”小说家与都市在精神上的依存关系作了论证：“从个别人格主体意识内省式的心理写实跃入集体潜意识的洪流，不仅是叙述模式与结构技巧的改装，更涉及‘新世代’作家的心灵结构与精神底蕴的质变，能够从容地刺探当代光怪陆离的都市文化，势必先要能从容地进入集体潜意识的幽晦中寻找创造性的光源。”从主体性的文化心理和审美精神来勘察都市文化与文学的关系，就有可能摆脱文化语境的局限，达成一些新的文学认知。比如，都市诗人罗门怀揣的是一颗厌弃都市的“乡心”，而在20世纪60年代的白洋淀“知青”文化沙龙中，则能够看到都市文化的痕迹——正因为如此，在北岛、芒克的早期诗作中，城市是一个常见的诗歌意象，与实体城市的文化经验并无直接关系。生于70年代的大陆作家曹寇所写的南京近郊的村镇小说，重重乡土气息埋藏了城市漫游者的灵魂。他们和苏童的城郊少年的晦暗精神地带相似，在精神血脉上也与王朔、阿城的部分小说中的“文革”灰色的青春群落息息相通，具有城市文化的审美内质。
经过充分的都市文化的多元建构和审美精神的嬗变，文学的中国城市经验有可能会真正成为一种带有张力的文化经验、美学经验。中国动迁，快速城市化带来的独特的城市“生长”的“生物学”现象，“违章”这种反对自然均质的独特社区散乱……诸如此类的课题研究的逐步深入，正在逐步比城市文学作品更有表达效力和意味：“当一种社会发展目标被赋予了毋庸质疑的正当性，那伴随它的实施所出现的问题，往往很难被问题化，因为目标本身的正当性源泉会构成它被问题化的屏障。”一部纪录片甚至一则新闻对城市化问题的表述，甚至也会比一篇城市小说更带有城市意识。
都会现实主义与乡土现代派的错位
关于城乡文学的一个悖论是，近百年来，中国不同历史时期的“片面城市化”产生的都会图景，都倾向于为最低级的现实主义招魂，真正受现代都市文化熏陶的乡土文学则成为现代主义的孳生之所。当然，城市中出版机构的兴起和文学报刊的创办形成了繁杂的作家群落。但城市中文学沙龙和同人社团频频出现，尚不足以供研究者在都市文化的深层意义上讨论中国城市文学——即使到了20世纪30年代，上海已经为寄居其中的作家们提供了逼真的现代都会幻景，上海都市文化也还远未像巴黎拱廊街养育波德莱尔的诗歌那样，为中国作家提供审美精神和文学风格的养料。大多数被纳入城市文学论域的作家，都被研究者看成城市场景的描绘者，城市文化对文学审美精神的发酵则被忽略了。李金发的象征主义标签，刘呐鸥、穆时英浮泛的都市欲望风景，陈丹燕、王安忆的所谓“上海风情”，刘毅然、张欣、邱华栋等人的城市生活张贴画，这些与城市文学建立紧密关联的作家被称为“城市文学作家”，都还只是在诸如作家生活场景、文学接受介质、人物的职业场景、社会身份和阶层等外在的叙事因素方面作了粗疏的环境勘定。
以叙事场景为依据的城市小说或乡土小说，只是文学研究者的权宜之计，体现出“题材决定论”的美学后遗症。在20世纪90年代，“新写实小说”和“新市民小说”使小说中的城市映像发生了变化：它们从《百炼成钢》、《上海的早晨》那样的“工业中心”脱离，逐渐回归到世俗生活场景。像王兵在他的纪录片《铁西区》中展示的，90年代末期当国企改制和市场经济导致了老工业基地的迅速凋敝，在钢铁丛林的“肉体”被凸显出来。城市作为文学空间的私人化，使研究者看见了城市文学出现的迹象（李洁非《城市相框》）。在“现实主义冲击波”中，80年代在路遥小说中建立的城乡关系被改写：进城的事业心和返乡的精神根基都发生了巨大的改变；而到了21世纪的第一个十年，民工流动使文学中的“城市异乡者”大量出现，他们与城市小说中的“小市民”分享以建筑地标和消费场景为标志的中国当代城市空间，成为城市中庞大的无法界定城乡身份的“灰色人群”。城市成为这些小说的主要叙事场景，随着社会制度的变革，城市为这些游离在乡土之外的务工者提供的生活依据越来越多，他们也在城市中找到了更多的归属感。批评界也逐渐产生了对这一部分文学作品命名的疑虑：它们到底是乡土小说，还是城市小说？
城市与城市文学都不是新生事物，广义的“城市文学”自有其传统。对中国文学而言，城市并非新鲜事物。中国文学向世情和市井靠近的每一次文学行动，都在言说城市。因此广义上的“市民文学”，中国古已有之。从唐宋传奇到明清戏曲和小说，世情叙事中的城市元素就逐渐凸显出来。《霍小玉传》中所描述的故事已经包含了城乡社会间隙的诗意空间，科举制度让赶考书生与城市中的妓女萍水相逢，再到后来与狐女的相遇，都因暂时脱离乡约族规和庙堂逻辑而获取了新的叙事空间。《红楼梦》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《海上花列传》、《老残游记》等小说，都不同程度地依赖城市叙事。
对比城市小说，乡土小说更新、更富有现代意味。乡土小说在中国古典文学中的存在却并不确切，它只有一个模糊的前身：田园文学。刘铁群在她对上海的《礼拜六》杂志的研究中，审慎地界定《礼拜六》的文学是“现代都市未成型时期的市民文学”，“上海人”在文化心理上的“苏州中心主义”与殖民经验，导致上海有一个远在中心的他者空间。上海的都市场景只提供了一种文化幻景，它与一种新型的、类似于19世纪巴黎存在的都市文化有根本区别，因此巴黎的象征派诗歌在上海只能产生变异的带有田园风味的摹本。尽管有舶来的洋场生活，但上海的文化精髓中能够滋养文学的，仍然是一种骨子里的城镇意识和乡土性，“都会现代主义”只是研究者的一种假想。
20世纪30、40年代和80年代，中国新文学受过两次明显的西方现代主义的影响，产生过大量此类现代主义或后现代主义的摹本，文学批评界多有错误的比附，特别是当它们与都市文化联系在一起的时候，更是牵强附会。关于现代主义，施蛰存在1983年接受访谈时曾基于“对19世纪文学的叛逆”这一共同点判定，“苏联文学的赞美机器，歌颂集体，讴歌社会主义的未来美景，西欧文学的歌颂大都市、摩天大楼，强调个人，分析潜在意识，这一切五光十色的新型文学，都是属于现代主义”{23}。在施蛰存的观念里，大都市更多是一个文化中的他者，正因此，施蛰存的小说尽管充满现代主义的元素，但并不适合与上海都市的现实图景捆绑在一起。
施蛰存和张爱玲文学现代意识的自足点都不是上海狭窄的都市物象。到了20世纪90年接受史书美采访的时候，施蛰存还重申存在“我们的现代主义”：“西方现代主义是东方化了的，而我们的现代主义是西方化了的。”但在史书美的论著中，施蛰存的“现代主义”再次被捆绑在老上海的虚拟都市文化语境之中。史书美意识到，中国新感觉派作为日本新感觉派的副本，在短暂的都市梦幻的终结方式上与日本的横光利一们截然不同：这是上海从现代化都会撤回到民族主义的殖民城市的必然结果。但上海在向国族身份回撤之前，充当过现代主义文学的母体吗？这十分可疑。
施蛰存在言说中的主体“我们”的“东方”，并非仅仅局限于中国甚至东方现代文学，而是既含传统、又有现代的综合体。施蛰存和张爱玲具有现代主义美学倾向的小说虽然是在上海写成和发表，但更多是调和了上海之外的传统和现代、东方和西方的结果。上海作为一个相对独立的快速都市化的文学空间，在商业气氛中存留了自由和独立的现代气息，这一点成就了表层的视觉现代性，也庇护了自“五四”以来遭到文学革新派过度清洗的文学传统。上海在续接断裂的文学传统方面对新文学的贡献，远远大于都市西洋景对文学审美精神的浸润。中国新文学思维中矫枉过正的去古典化与学术界更荒谬的古今分野，导致新文学长期作为旧文学的替代品存在。尽管新文化运动催生的“五四”文学具有摧枯拉朽的革命性，但从更远的历史时间去认知，它们倾向于在文学版图中收缩为新文学的一个主面，而非全部。上海的都市文学生态适合“五四”文学侧面甚至是对立面的文学存在，“鸳鸯蝴蝶派”、“新感觉派”、张爱玲小说等文学类型在其中多元共生。
上海一枝独秀、几乎是凭空植入的都市景观，与中国新文学中的现代主义思潮之间有依存和寄生关系，但缺乏因果关联。学界的很多判定都草率地假设了这种因果关系：它们在20世纪30年代形成了一个醒目的文学交集，被严家炎指认为中国第一个现代主义流派的新感觉派，作为中国都市文学的起点已经被学界广泛接受。自那时起，学界对新感觉派与上海都市文化的捆绑论证也往往陷入李欧梵、史书美那种只见西洋景、不见其余的学术误区。
文学中苏联式的工业现代派、中国式的乡村现代派，与欧美都市现代派之间有明显区别，这一点可以通过对叙事主体对一个陌生空间的情感取向判断出来。本雅明所捕捉到的巴黎都市文化的现代性，是叙事或抒情主体因在现代城市空间流浪、漫游、闲逛而获得的下沉姿态。在这种姿态里，“人群”和“大众”等从文化街垒走进精神家园。美国文学中的“失落的一代”和“垮掉的一代”都与波德莱尔有某种美学上的血缘关系。凯鲁亚克从《在路上》到《达摩流浪者》的“先锋”行程，在精神叛逆和流浪中叩问了潜藏在寒山诗里的禅机。20世纪80年代中国大陆名噪一时的“先锋文学”，在形式上师法西方现代派，调制了现代、后现代主义的鸡尾酒，却在形式试验中迷失了方向，只能懵懵懂懂地恋母怀乡。侨寓者往往在精神上离不开地缘意义上的乡愁和血缘意义上的父母。比如，同样是离家出走，凯鲁亚克笔下的人物具有都市流浪意味和充分的放逐感：“道路就是生活”，“在这条路上走下去，我知道会有女人，会有幻象，会有一切；在这条路上走下去，明珠会交到我手中”。余华的《十八岁出门远行》和白先勇《孽子》中的“我”的离家动因皆是父亲，一个是被父爱打包送走的：“是的，你已经十八了，你应该去认识一下外面的世界了”，另一个则是被驱赶出了家门：“父亲正在我身后追赶着。他那高大的身躯，摇摇晃晃，一只手不停地挥动着他那管从前在大陆上当团长用的自卫枪；他那一头花白的头发，根根倒竖，一双血丝满布的眼晴，在射着怒火；他的声音，悲愤，颤抖，嗄哑地喊道：畜生！畜生！”余华的小说人物并不享受放逐和流浪，路途的惊险形成的陌生世界的“震惊”让他不停寻找旅店和城市。在美学本质上，《十八岁出门远行》是一篇充满羁旅“乡愁”的小说，《在路上》和《孽子》中的人物则沉醉于陌生空间的灵魂漫游。“先锋小说家”余华所能发现的人群，依然是陈旧的都市文化帮雨果找到的那种。波德莱尔诗歌式的都会现代主义，仍然要在中国的“新世代”中去寻求继承者。
结 语
西方城市文化与文学现代派的关联密切，在20世纪初形成了多种方式的文化输入，给中国文学带来了新变。与此同时，“五四”后传统城市文化的隔绝与现代城市文化的殖民色彩及长期的社会文化形态延缓了本土城市文化的生成。这给习惯城乡两分的文学研究者带来了困惑，阻碍了乡土文学与城市文学的研究走向深入。研究者们在乡土文学与城市文学之间设置了相对应的乡土意识与城市意识，在二者的审美精神上更是泾渭分明，城乡文学的共同语境被人为分割，加深了城乡意识的迷误。虽然城乡结合部或城镇叙事的研究弥合了部分文化意义上的城乡裂痕，但无法真正解决这些困境。当下，由城市文化唤醒的中国乡土文学的现代审美意识正在继续酝酿，而城市叙事的类型化倾向正在减弱，成为文学朝向世俗化蜕变的又一次尝试，并在生成一种全球化格局下可贵的本土经验。在此情形下，厘清文化观念和方法论的迷误，重新梳理和辨识新文化运动以来的城乡文化意识，有利于在学术研究中纠正错讹，减少误判。
