一
中国白话短篇小说的发展，由唐至明，经过三个阶段；一是“转变”，二是“说话”，三是短篇小说。转变唐朝最盛。说话宋朝最盛。短篇小说明末才有，亦以明末为最盛。现在就依着朝代的次序说明这三件事。
转变
“转变”这个名称，现在稍微生疏一点，必须说明一下。“转”等于“啭”，意思是啭喉发调。《淮南子·修务训》：“秦楚燕魏之歌，异转而皆乐。”高诱注：“转音声也。”唐朝太乐及教坊乐人叫音声人。可见转就是歌。”“变”当非常解。《白虎通》第四卷《灾变篇》：“变者何谓?变者非常也。非常之事，统谓之“变”。非常事性质属于神异者，便叫“神变”、“灵变”。非常事性质属于怪异者，便叫“变怪”“妖变”。笼统的说，亦可以称作“现变”“变异”。俗书佛经中这种例子甚多。“转变”这个词，拿现在话解释，就是奇异事的歌咏。歌咏奇异事的本子，就叫做“变文”。“变文”亦可简称为“变”。
我们现在看到的燉煌写本的变文，都是唐、五代时写的。根据这些变文，我们知道唐、五代的变文分两种：一种是演佛经故事的，我名之曰“经变”。经变二字，始见《梁书》第五十四卷《扶南国传》。说“大同中造诸堂殿，其图诸经变并寺塔记吴人张（僧）繇之手。唐张彦远《历代名画记》，段成式《酉阳杂俎·寺塔记》，记两京寺观画壁及传诸画家屡称经变。《梁书·名画记》说的是画，不是文。其实，画与文都是演经中之事，图之则为变相，演之则为变文。画可称经变，文亦可称经变。所以，我毫不踌蹰的用了这个称呼。一种是演世间尘俗故事的，这一种，至今无适当称呼，我打算名之曰“俗变”。但这个称呼，不很妥当，所以我不敢用。现在对于这两种变文分别说一说。
“经变”是唐朝和尚通俗讲演之一种（当时专名词叫作“俗讲”)。唐、五代俗讲本分两种：一种是讲的时候唱经文的。这一种的题目照例写作“某某经讲唱文”，不题作变文。它的讲唱形式，是讲前唱歌，叫押座文。歌毕，唱经题。唱经题毕，用白文解释题目，叫开题。开题后背唱经文。经文后，白文；白文后歌。以后每背几句经后，即是一白一歌，至讲完为止。散席又唱歌，叫解座文。详细情节，我已有文章在北京大学出的《国学季刊》（第六卷第二号）讲过，现在不多讲。一种是不唱经文的，形式和第一种差不多，只是不唱经文。内容和第一种也有分别。第一种必须讲全经。这一种则因为没有唱经文的限制，对于经中故事可以随意选择。经短的便全讲。经长的，便摘取其中最热闹的一段讲。然而在正讲前也还耍唱出经题。所以这一种也是讲经之一体，但照例题作变文。因此，我想：俗讲不唱经文的办法，固然是佛教教条允许的，但从形式上看，是一种解放。这种解放的意义，是故事从今可以独立讲，不必依傍经文了。讲佛经故事而题作变文，这是名称的解放。这种解放的意义，是现在讲经变，只是利用佛经中神异故事，作讲谈的材料。讲谈的重点在故事不在乎经。既然重点不在乎经，何妨径题作变文。所以，俗讲中的经变，在保留唱经题这一点上看，固然仍可以认作讲经，而其实等于宋朝“小说人”之说灵怪小说。不过所说的限于佛经故事而已。
再进一步解放，便是讲变文不向佛经中寻求故事，而向教外的书史文传中寻故事。现在，我们见的敦煌本变文，有说《列国志》的，有说《汉书》的，这是讲史；有《舜子至孝变》，有《昭君变》，，这是小说传奇；有《唐太宗入冥变》，这是小说灵怪。甚而有把眼前的人作为讲谈材料的，如说张义潮，张怀深。张义潮和他侄子张怀深，是唐末的民族英雄。我们现在看的两个关于他叔侄的变文，就是对本人说的。这是写士马金戈的小说，并且是现实的，更进步了。这一批变文，就是我所拟而不敢即用的“俗变”，是经变外的另一种变文。变文由“经变”发展到“俗变”，方面更广了，内容更丰富了。中国口头文学的基础，至此完全奠定了。
说话
宋朝的“说话”，即元、明人所谓“平话”、“词话”，近人所谓“说书”。“说话”之“话”，不当话言解，当故事解。我已有文章在《师大月刊》（第十期）讲过，现在也不必再讲。“说话”虽是宋人习语，但此语并不始于宋。唐朝郭湜作的《高力士外传》，记“上皇在南内，力土转变说话，冀悦圣情”。《元氏长庆集》第十卷《酬翰林白学士代书一百韵诗》自注：“尝于新昌宅（听）说一枝花话，自寅至巳，犹未毕词。”一枝花即白行简《李娃传》之李娃。可见唐朝已经以说故事为说话。我疑心唐朝人所谓说话，是专指说尘俗事的；所以《高力士外传》中，以转变与说话对举。但今所见演尘俗事的敦煌卷手，也题变文。又似乎我推测的不对。大概转变、说话，细分别则各有名称，笼统的说则不加分别。唐朝转变风气盛，故以说话附属于转变，凡是讲故事不背经文的本子， 一律称为变文。宋朝说话风气盛，故以转变附属于说话，凡伎艺讲故事的，一律称为说话。这是名称的问题不必细讲。最可注意的是，说故事在宋朝，已经由职业化而专门化。宋以前和尚讲经，本不是单为宣传教义，而是为生活。唐五代的转变，本不限于和尚，所以吉师老有《看蜀女转昭君变》诗。但唐朝的变场、戏场，还多半在庙里，并且开场有一定日子。而宋朝说话人则在瓦肆（瓦肆即现在所谓市场）开场，天天演唱。可见说故事在宋朝已完全职业化。宋朝说话的家数，据《梦华录》、《梦梁录》等书所记，有讲史书，有小说，有说经。小说又分烟粉，灵怪，传奇，公案，说铁骑儿数派。讲史是用长时间去讲的，说经限于佛书，不在本文讨论范围之内。小说，即后世短篇小说所托始。看他分门别派如此之严，知道宋朝的说话，已经专门化。因为专门化，所以伎艺更精。
说话人所用的本子，叫作话本。小说人用的本子，经过若干时期以后，有人把这种本子重订一下，去词留白，印出来供人阅览，这便是初期的短篇小说。
短篇小说
单行的宋人话本，明朝人见的还不少，现在没有。现在我们看的宋人话本，都是选辑本。选辑宋人小说的书，有《京本通俗小说》。有清平山堂所印话本，有《三言》。《京本通俗小说》，至多是元末明初编的，因为里边有瞿佑的词。瞿佑是元末明初人（一三四一——一四二七）。清平山堂印小说在嘉靖间（一五二二——一五六六）。《三言》印在昌泰、天启间（一六二零——一六二七）。三书所收的宋话本，都是重订本，都没有白文中间的唱词。宋话本在元末明初，已有重订无词之本，为什么不说短篇小说出于元末明初，而偏说明末才有呢?这个问题容易答复。因为重订不是作，自作的短篇小说，明末才有。明末人作短篇小说，是学宋、元话本的。因此，明末人作的短篇小说，从体裁上看，与现存的宋元话本相去甚微。但论造作的动机，则明末人作短篇小说，与宋元人编话本不同。宋元人编话本，是预备讲唱的。明末人作短篇小说，并不预备讲唱，而是供给人看。所以，鲁迅先生作《中国小说史略》，称明末人作的短篇小说为“拟话本”，不称话本，甚有道理。因为，他只是作小说拟话本之体，不是真正话本。
明末人拟话本作的短篇小说集子，著名的有冯梦龙的《三言》（《三言》是选集，但其中也有编者自撰的小说）、凌蒙初的《二拍》。有无名氏之《石点头》，《醉醒石》，《照世杯》，《幻影》。有李渔的《连城璧》，《十二楼》，周济的《西湖二集》。这些书都先后在泰昌（一六二零）顺治间（一六四四——一六六一）出现，从明朝泰昌元年到清朝顺治十八年，不过四十二年，就出了十几部集子三百多篇的短篇小说，其余不很著名的尚不算。这真是中国小说的黄金时期。
明末短篇小说的发达，是有历史基础的。这个基础，是由东晋到明初，一千多年，许多在家出家有名无名的男女伎艺人筑成的。现在研究起来，从艺术的发展上看，没有晋南渡后至唐、五代的转变说话，就不可能有宋朝的说话，元、明的词话。没有宋朝的说话，元、明的词活，就不可能有明末的短篇小说。从文字上看，中国短篇小说之发展，是由模印活本，重订话本，进而为短篇小说的写作。一个研究中国白话小说史的人，必须对这种白话小说与乐艺的密切关系有了解。若不了解这种小说与乐艺的关系，便无法研究中国白话小说史。
二
现在要讲一讲中国短篇白话小说艺术上的特点。中国短篇白话小说，出于说话，说话又出于转变。因此，现在要说明短篇白话小说的艺术特点，必须联想到说话与转变的艺术特点。换一句话说，必须通过晋唐以来和尚讲经传教、伎艺人说话的艺术，来说明短篇白话小说的艺术，所说的才不是空论，才有历史根据。但这样说，不但话太多了讨厌，而且我的智识也不够。不得已，姑且说一说。
中国短篇白话小说艺术上的特点，据我所了解的有三点：
一 故事的
二 说白兼念诵的
三 宣讲的
故事是内容，说白兼念诵是形式，宣讲是语言工具。以下照此解释。
故事的
佛经如《杂譬喻经》专讲故事，大家都知道。东晋以来，有所谓“唱导”，也叫“说法”，专为劝诱人而设。有白有歌，其体略如后世之“道情”。唱导较讲经自由，可以商榷经论；也可以杂序因缘，旁引譬喻；也可以直谈闻见。若是杂序因缘直谈闻见，便和说话差不多。所以，我疑心俗讲说因缘一派，就是唱导。说尘俗事一派，也是从唱导出来的。唐朝俗讲的讲唱经文，本是对讲经专讲章句文义一派的革命。因为，像那种讲法，只有佛学深的出家人在家人能听，对于一般人全不适用。改革办法，是专讲经中之事而不讲章句文义。但依旧背经文，对于没有读过经的人，还是不适用。而且所讲经中之事，未必有趣，随文敷衍，实在无味。所以又有不背经文专讲故事的经变出现。经变对于经，是教材的活用，是进步的。但人听故事，决不以经中事为满足。于是讲尘俗事的“俗变”就发达起来了。“俗变”讲历史的，便成了宋朝说话人的讲史一派。“俗变”讲一家一人的，便成了宋朝说话人的小说一派。讲一家一人的，有头有尾，不需要多大时间便听完。讲历史的事，一般人不很知道，而且容易冗长。所以宋朝说话人小说一派，最受欢迎。更因为宋朝说话人比唐朝更职业化更专门化的缘故，在宋朝出了若干名家，能运用其天才，加强了故事的艺术性。因而有好的话本出来。于是中国短篇小说便奠定了基础。中国短篇小说，始终是故事的，是因为有这样历史背景的缘故。既然专讲故事，故事必须新奇动人，而个人直接经验，这类故事并不能多。因此，中国短篇白话小说作家所写的故事，除少数是直陈闻见外，大多数还是取材于历代的旧文言小说（我有《小说旁证》七卷，专考白话短篇小说的出处，未付印）。就这一点看，他们作小说，是有依傍的。但他们以旧文为依据，转文言为白话，并不是直译，而是点化运用。向旧文中寻求好本事，从本事中体察各阶层人物的生活，体察各阶层人物在他特有环境中所有的情感，体察每一故事在发展中应有的过程。经过这些考虑，然后下笔。因此他们所写的故事，此他们所根据的本事，更具体，更活泼，更美丽。我举一个例子。明朝有一个浙江余姚人许浩，在弘治时作了两卷文言的笔记小说，叫《复斋日记》。《复斋日记》上卷有一节记陈寿的事。这一节共一百二十四个字，是极简单的记载。可是冯梦龙在天启年间根据这件事作小说，就变成了九千多字的好小说。《复斋日记》，商务印书馆印的《涵芬楼秘笈》第一集有。冯梦龙这篇小说，收在他所编的《醒世恒言》第九卷。朋友们如果对我所举的例子感兴味，不妨找出这两部书来对看一下。像这种小说，是故事的再生，决不能说他是依傍。因此我们不能不佩服他的组织故事的能力。冯梦龙的确有几篇极可称道的短篇小说。有政治意义的，如《沈小霞相会出师表》。写花子的，如《金玉奴棒打薄情郎》。写妓女的，如《卖油郎独占花魁》。写夫妇的，如《宋金郎团圆破 □笠》。为自己写照发牢骚的，如《老门生三世报恩》。神话如《白娘子永镇雷峯塔》（《雷峯塔》似出旧唱本）。他这几篇小说，都是了不得的作品，应当尊重。这是就成功一方面讲。其实从另一方面看，明末的短篇小说，连冯梦龙作的在内，也有许多不成功的。因为他们作小说，专注意故事，而向旧文言小说中挑选故事题目时，又不见得有好的观点。旧文言小说笔记，是当时人随便记的，大多数无深意。经他们拈来作小说，写出来往往只是佳话轶闻，甚而只是话柄，并不是小说。
说白兼念诵的
佛经起源地的印度，其人民本喜欢歌。佛教经典，有专用诗歌写成的。因之佛教徒讲经，也离不开歌。正统派的讲经是讲前唱歌（押座文），讲后散席时唱歌（解座文），讲解中间不唱歌。俗讲讲唱经文，则不但讲前讲后唱歌，连经题经文也得揭调唱出来。讲解经文时，则例以一段白一段歌的方式继续下去，直到讲完为止。于是道场变成了歌场，和尚讲唱，已与伎艺人无别。变文只是不唱经文，其余皆与讲唱经文同。专讲故事不背经，更与伎艺人无别。宋朝的说话，是直接继承变文的，唱法应当一样。但现在我们见的宋人话本，多半是开端有诗词（有连写十来首的，也有只写一首的），中间成段的歌词没有。我想是刻书时删去了。明末的拟话本，照例开端有诗，相当于押座文。正讲前有入话，相当于开题。煞尾有诗，相当于解座文。这是讲经转变的老规矩。初开场有诗歌，是教人精神收敛收敛，好听讲。正讲入文前有开题，是先释大意，使座下人有正式听讲的准备。讲罢有诗歌，是怕听讲人临走心乱，使他在走以前精神镇静镇静。这一时的镇静，可能对方才讲过的，想一下，如吃美食，觉得有回味。当时定这些办法，是有意义的，是合乎心理学的。即在短篇小说中，这种布置，对读者也还有诱导作用，是一种作小说的技术。至于俗讲的讲唱经文和变文，都在白文中间夹带诗歌，这是要大众在听讲中间，不断得到歌声的安慰，对台上讲的话，更容易接受领悟。这种办法，也是合乎心理学的。但在短篇小说中却取销了。这是为什么呢?因为，现在作的是短篇小说，若在白文中间多着歌赞，那便是词话，不是短篇小说了。白文中的歌赞，在转变说话时年是必须有的，因为，那是乐艺；不是这样就不成其为乐，不能招徕人。短篇小说是供人看的，不是供人听的，白文中的歌赞自然可省。但白文中的歌赞虽然省了，而白文中的律诗、绝句、联对、骈体小文，依然保存着。律诗绝句，在讲唱经文与经变中本是短偈，可歌可诵。在演唱词话时，可能是不歌而诵。骈文是可以歌的。和尚读忏疏，道士读青词，便是揭调去唱。但在演唱词话时，也可能是不歌而诵。因此，明末短篇白话小说，从本质上讲，实在是说白念诵之体。小说是给人看的，保留这些念诵词，或者有人以为还是多余。但，我想，短篇小说作者的意思，是以为留着这些，多少可以增加读者的兴趣，不使读者觉得太单调了。所以，我认为这也是作小说的一种技术。
宣讲的
转变说话人讲故事，是白不离歌，歌不离白。歌在听众中起的作用很大，但白也要紧。因为故事因讲解而明，不因歌而明。因此，在转变说话时，说白人对于故事负的责任，比歌唱人要大得多。既然负有讲明故事的责任，必须有口才。因为故事是面对大众说的，若是没有口才，大众不愿意听，马上就失败了。梁朝慧皎和尚作的《高僧传》第十五卷，说“唱导”有四件事要紧：声，辩，才，博。“非声无以警众；非辩无以适时；非才则言无可采；非博则语无依据”。辩，才，博，都是说的事。可见说白并不是容易的事。宋朝人说话，把书场由寺院移到市场，更是面对大众说话，更需要口才。宋元人描写小说人的口才，有说“谈论古今，如水之流”的（《梦粱录》第二十卷）。有说“如丸走坂，如水建瓴”的（《青楼集》）。说得都不具体。只有元朝胡祇譎的《紫山大全集》第八卷，有一篇文章是给女艺人黄氏作的，题作《黄氏诗卷序》。这篇序讲说唱最详细。他说，一个女艺人说唱应当具备九个条件：
一 姿质浓粹，光彩动人。
二 举止闲雅，无尘俗态。
三 心思聪慧，洞达事物之情状。
四 语言辨利，字真句明。
五 歌喉清和圆转，累累然如贯珠。
六 分付顾盼，使人解悟。
七 一唱一语，轻重疾徐，中节合度，虽记诵娴熟，非如老僧之诵经。
八 发明古人喜怒哀乐，忧悲愉快，言行功业；使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻。
九 温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度为之限量。
他所举的九个条件：第一，第二，无谓；第五，专指唱；其余六个条件，都和宣讲有密切关系。“分付顾盼”就是现在所谓“表情”。“温故知新”，就是现在大家所说的“推陈出新”。胡祇是理学家，可是他对于乐艺非常内行，可见乐艺是人人需要的。他最喜欢黄氏，说她九个条件都够，并且送了黄氏一首诗。他这篇文章，不但发表了他个人对于说唱伎艺的见解，同时，把当时说唱人的技术也介绍给我们，使我们知道宋、元说话人的技术，好到什么程度。现在看起来，这是好的乐艺史料。明朝短篇小说作家的宣讲技术，是向说话人学习的。说话人宜讲用口，明朝短篇小说作家，则以笔代口。以笔代口，比用口尤难。因为，以笔代口的作家，不但事先要有“洞达事物情状”之修养，和推陈出新的能力，即胡祇 所说的其它条件如：“语言辨利，字真句明”；“轻重疾徐，中节合度”；“分付顾盼，使人解悟”；“发明古人喜怒哀乐，忧悲愉快，言行功业，使观听者如在目前”：凡说话人用声音用姿势表现出来的，现在都要用一枝笔表现出来。这是一件不容易的事，须要大的努力。再从创作的精神讲，一个以笔代口对群众负责的短篇小说作家，尽管他在自己屋里伏案写作，而这时的精神，他不能承认自己是作家，须承认自己是说话人。他在屋中写作，正如在热闹场中设座，群众正在座下对着他听一样。因此，笔下写出的语言，须句句对群众负责，须时时照顾群众，为群众着想。这样作出来的小说，才不为群众所遗弃，才受群众欢迎。明朝的短篇小说家，是不是以这样精神写作?他们的作品，是不是具尽了以笔代口的责任?我敢说，至少有几个名家，是以这样楕神或类似这样精神去作的。在他们作品中，虽然不能说篇篇都尽了以笔代口的责任，至少有若干篇尽了这个责任。一个人短期间作几十篇或者过百篇的小说，要求他的小说全好，是不可能的事。只要他集子里面有一大部分小说是好的，就可贵。所以，我说，明末是中国短篇小说的黄金时期。
明朝为故事而写短篇小说的风气，现在过去了。现在写小说，要教育人民，要为人民服务。这个理论，颠扑不破，稍微通道理的人，就不反对。不过，我想，人民是喜欢听故事的，并且听故事．已经惯了。我们要教育人民，必须通过故事去教育。故事组织得愈好，教育人民的效果愈大。若是以故事性不强的小说去教育人民，人民一开卷，就知道是教育他。他若是不愿在小说中受教育，索性弃去不观，则作小说的一片好意，一时化为无有，岂不可惜。明朝的短篇小说，很少是有教育人民意味的，甚而是有毒的。但从有教育意义的几篇成功的小说看。我们从头至尾读下去，只觉得是听讲故事，并不是受训。却在听讲故事中间，不知不觉的受了感动。不管他的教育是如何教育，至少他的教育在宣讲故事中，已经成功。这一点，我觉得可以供热心作短篇小说的同志们参考。明朝人用说白念诵形式，用宣讲口气作的短篇小说，在五四新文学运动时代，已经被人摈弃，以为这种小说不足道，要向西洋人学习。现在的文艺理论，是尊重民族形式，是批判地接受文学遗产。因而对明末短篇小说的看法，也和五四时代不同，认为这也是民族形式，这也是可批判地接受的遗产之一。这种看法是进步的。我想，作短篇小说，用明朝的形式也好，用明朝的形式加以变通也好，可以不必过拘。而明朝人作短篇小说的艺术精神，却极值得我们注意。因为，他们作短篇小说，的确是将自己化身为艺人，面向大众说话，而不是坐在屋里自己说自己的话。所以，我觉得这一点，也可以供热心作短篇小说的同志们参考。我只懂点小说历史，对于新文学一无所知。我所说的话，也许因为食古而不化，有偏向古人的嫌疑，对与不对，愿多年从事文艺工作的同志们不客气地批评。再者，我所讲的短篇小说艺术上的特点，只限于白话短篇小说。唐以来用文言写的传奇，并末提到。因为，我认为传奇是史传的别支，是智识阶级士大夫阶级的高贵文学，与白话短篇小说之从转变说话出面向大众说者，断然是两途，不可相提并论。
一九五一年，四月，二十二日。
原载：一九五一年《文艺报》四卷三期
