内容提要：故事连环不仅是章回小说的一种独特的结构方式，也非常普遍地存在于宋元之际的话本小说中，并涉及多种类别的作品。之所以在话本小说中会出现这种结构，与小说叙述视角的转换、本事改编的需要以及话本体制的特性都有着密切的关联。此外，联系话本小说的发生机制可以看到，叙事性的“头回”与“正话”不只是小说开头部分的引子与正文，还有可能在小说内部复制，形成连绵往复的状态，这是故事连环结构在话本小说中大量出现更为关键的原因。对于话本小说中连环结构的考察，有助于我们摆脱长篇或短篇的概念，从古代小说共生发展的角度探讨这一结构的成因。
结构问题是话本小说研究中较为重要的一个方面。论者或是引入西方叙事学的理论分析话本小说的结构①，或是从话本小说体制的角度切入，分析其入话、头回、正话、篇尾诸部分之间的结构关系②。不过，话本小说源于“说话”技艺，并与整个中国古代小说的发展有着密切的联系。这些，仅仅通过西方叙事学的理论很难得到一个清晰的观照。此外，话本小说兼具“话本”与“小说”的双重特性，对话本体制的考察也不能完全取代对小说内部结构的探讨。
就结构而言，论者会常常说及连环结构：即小说是由若干故事连环勾锁而成，每部分的故事都有各自的主要人物，并且故事是通过主要人物之间的传递彼此相连的。一般认为连环结构是“头绪既繁，脚色复夥”③的章回小说的专利。其实，如果从古代小说共生的角度着眼会发现，这种结构也广泛存在于被视为短篇小说的宋元话本小说里。本文便从考察话本小说中的连环结构入手，联系话本小说的发生机制，探讨这一现象及其成因，同时也以此为契机，对话本小说的内部体制进行一番新的审视。由于除了《新编红白蜘蛛小说》残页外，宋元之际的话本小说作品几乎都已失传，因此，本文所讨论的话本小说都是刊印于明代，但经过胡士莹、程毅中等学者考定，认为其“主体尚存宋元旧观”④的作品。
一、话本小说中的故事连环
在宋元话本小说里，连环结构颇为常见，并且存在于不同类别的小说中。《喻世明言》中的《张古老种瓜娶文女》大致可以分为三段：第一段主人公是韦恕，述其寻找御马“照殿玉狮子”，并与种瓜的张古老相识之事；第二段中心人物是张古老，叙其如何娶到韦恕的女儿韦文女；第三段主人公转成了韦恕之子韦义方，叙述其对于妹妹韦文女的一路寻访。这篇小说的本事是《太平广记》中的《张老》。在本事中，整篇故事的主人公从头至尾都是张老，其间韦恕只说了两句话，而韦义方的性情也淡薄到几乎可以忽略不计。与本事相比，《张古老种瓜娶文女》一篇大大增加了韦恕与韦义方的戏份，并由此形成了“韦恕—张古老—韦义方”三段式的结构。尤其在小说的第三段，整个故事几乎都从韦义方的角度叙出，张古老的神迹在这样一个凡人视角的观照下，显得更为瑞气氤氲、仙雾缭绕，也十分契合张古老那种如神龙一般只见其首不见其尾的仙家气质。
公案类的小说里，连环结构同样可以使故事显得扑朔迷离。在《醒世恒言》的《十五贯戏言成巧祸》中，故事也可以分为三段，第一段中心人物是刘贵，叙述其从岳父那里得到十五贯钱，又遇盗被杀；在刘贵被杀之后，故事的中心人物转成了刘贵的小妾陈氏，叙其路遇崔宁，并因此陷入杀夫的罪名之中以至屈死；陈氏死后，中心人物成为刘贵的妻子王氏，通过王氏的一番遭际，才最终揭示出案情。由于小说不断转换中心人物，而每个中心人物所接触的事实都不是事情的全部，整个小说始终笼罩在一种惊疑交加的氛围中。从情节发展的角度看，运用这样三段式的结构可能有些迫不得已：由于故事的前两个中心人物刘贵和陈氏都先后被杀，因此只能通过这种中心人物的更替才能把故事叙述下去。但从客观效果看，也就形成了更为纯粹的三个人物彼此传递、交接的连环。
连环结构不仅体现在小说的叙事中，也呈现在小说的题名里。在《醉翁谈录》所载的话本名目中有《十条龙》、《陶铁僧》；《宝文堂书目》在子杂类之下也著录了《山亭儿》，而这些题名所对应的故事应当是《警世通言》的《万秀娘仇报山亭儿》。小说末尾云：“话名只唤做《山亭儿》，亦名《十条龙》、《陶铁僧》、《孝义尹宗事迹》。”⑤之所以会有如此多的异名，与其结构方式密切相关。可以看到，这些题名共指向四个人物：除了陶铁僧和尹宗之外，还有绰号十条龙的苗忠和最后借山亭儿得以报仇的万秀娘。
值得注意的是，小说的叙述恰好可以分为四段，而这四个人物又正是每一段故事的中心人物。第一段的中心人物是陶铁僧，叙其因偷盗被万员外辞退后流落在外，并与大字焦吉和十条龙苗忠两个强人结识；第二段的中心人物是苗忠，他领着焦、陶两人拦路抢走了万家的财物，并霸占了万秀娘；第三段的中心人物是尹宗，他欲图救万秀娘，却反被苗忠等所杀；第四段的中心人物是万秀娘，她忍辱偷生，最终迎来了报仇雪恨的机会。正是因为小说内部采用了四段故事连环的结构，并且每段故事都有各自的中心人物，才使这篇小说会有如此多的异名。也就是说，由于小说经历了四个中心人物的传递，用任何一个人物及其事迹都很难去涵盖整篇小说的内容，才会出现用不同的中心人物作为故事题名的现象。因此，在论者看来，这篇小说的主题有些分散，但或许这不是因为“说话人的观点不够鲜明，还不善于提炼主题，突出重点”⑥，而是由于小说所采用的结构使然。
与这一篇状况极为类似的还有《喻世明言》的《宋四公大闹禁魂张》。从题名看，此篇小说的中心人物应是宋四公以及禁魂张。但这个故事还有其他题名，在《醉翁谈录》中记载了名为《赵正激恼京师》的话本，《录鬼簿》在陆显之的名下标明其著有《好儿赵正》话本，此外，《宝文堂书目》中也著录有《赵正侯兴》。对于《赵正激恼京师》与《好儿赵正》是否与《宋四公大闹禁魂张》对应，学界尚有不同意见。从小说所叙之事看，《赵正侯兴》极有可能便是《宋四公大闹禁魂张》的另外一个异名。因此，这些题名实际上也指向了宋四公、禁魂张、赵正、侯兴四人，而他们也恰与《宋四公大闹禁魂张》几段故事的中心人物有关。
小说正话第一段的中心人物是禁魂张，叙其如何悭吝，并因为悭吝引发了贼盗宋四公的不满；第二段的中心人物转成宋四公，他夜入禁魂张的银库盗出大量钱财，又去谟县投奔徒弟赵正；第三段的中心人物便成为赵正，他施展各种巧妙的手段戏耍宋四公，并来到京师寻见宋四公的另一个徒弟侯兴；小说的第四段叙述赵正、侯兴在京师会合之后，与宋四公等众贼盗联手大闹京师。在题名出现的几人里，除了侯兴存身于众贼盗之列，并没有成为独立的中心人物之外，其他三人在小说中都能够作为主角支撑起一段故事。更为重要的是，无论是所叙述的内容还是结构，这篇小说都与《水浒传》极为相似：同样着力写的是一群手段高超的“好汉”，并且采用了相同的结构方式：从宋四公到赵正的人物传递似曾相识，让读者自然地会联想起史进、鲁智深、林冲、杨志的故事是如何连缀的，而宋四公、赵正等人最后的联手也像是一场没有举行仪式的聚义。
就与《水浒传》结构的相似而言，除了《宋四公大闹禁魂张》之外，更为逼肖的作品则是《喻世明言》的《史弘肇龙虎君臣会》。这是一篇书写五代时期英雄人物传奇经历的小说，但小说正话部分首先出现的中心人物却不是这些英雄，而是制作乐器的匠人阎招亮。由阎招亮制造龙笛之事引出第一个好汉史弘肇。在叙完史弘肇与阎越英成婚之后，第二个好汉郭威出现了。此后便以郭威为主要人物，叙述他与柴夫人的婚配。婚后经历了一番投军的波折，郭威又遇见了下一个主要人物刘知远，此后的故事便围绕刘知远展开，叙述刘知远因与桑维翰不合而出镇太原府。而在小说的末尾部分，刘知远、郭威、史弘肇三条好汉聚集在一起，风云际会、共同发迹。因此，整篇小说大致可以分为五段：即“阎招亮—史弘肇—郭威—刘知远—君臣会”，由阎招亮引出史弘肇的叙述方式酷似《水浒传》中由王进而叙及史进，而倘或不看小说的篇幅，史弘肇、郭威、刘知远三人之间的故事传递也完全符合《水浒传》连环结构的特质，就连最后的君臣会也与梁山好汉的聚义如出一辙。从结构上说，《史弘肇龙虎君臣会》完全就是一部微型的《水浒传》。
由上可知，故事连环不仅出现在长篇的章回小说里，也非常普遍地存在于宋元之际的话本小说之中，覆盖了朴刀、神仙、公案等多种类别的作品。而之所以在话本小说中也会出现这种结构，与小说的叙述角度、写作方式以及内部体制都有着密切的关联。
二、叙述视角、本事改编和话本体制
对于这种有别于西方小说的结构方式，有论者试图从传统的中国世界观和中国人对于“因果关系”的不同认识进行解释⑦。其实，倘或深入小说文本，会发现话本小说中连环结构的出现还有着更为复杂的内在原因。
首先需要关注的是叙述视角的调整。以上论及的这些小说多采用第三人称全知视角进行叙述，但在这种视角的内部还有不同的区分，即所谓的“内视角”与“外视角”。“外视角”指的是“故事外的叙述者用旁观眼光来观察”，而“内视角”则指“叙述者采用故事内人物的眼光来观察”⑧。古代小说多采用内视角与外视角相互结合的叙述方式。话本小说中的连环结构，往往与内视角内部不同人物叙述视角的转换有关。以《十五贯戏言成巧祸》为例，小说除了站在故事外的叙述者之外，刘贵、陈氏、王氏实际上构成了整个叙述的三个内视角。由于外视角的关系，读者会知道刘贵是被盗贼所杀，而非被陈氏谋害——实际上这也可以看成是通过刘贵的内视角所叙述出来的。至于盗贼是何人，由于叙述在刘贵死后就转入陈氏、王氏的内视角，因此读者与两人一样都被蒙在鼓里，只能从两人的叙述视角出发，看陈氏如何陷入不白之冤，而真相又怎样最终被王氏发现。这种内视角之间不同人物视角转换的好处在于，可以保证故事能够不被打断地叙述下去：即使故事的主要人物发生了某些变故——例如刘贵、陈氏都先后死去，也不会让故事的叙述戛然而止，因为还会出现新的接续者。此外，由于每一个人物的视角都是有限的，在保证了故事线索首尾贯通的同时，内视角也隐蔽了故事中一些关键的信息，并且是以一种颇为自然的方式完成的，因此保证了故事始终可以在悬疑的气氛中向前行进。这可以解释有时候视角人物没有发生任何变故，但仍然要进行内视角的调整。也就是说，话本小说中出现连环结构，有时正是基于叙述视角调整的需要。而当视角人物发生变化的时候，往往意味着故事产生了自然的分段，并且每段故事的中心人物也发生了改变，由此便形成了人物与人物相互传递又彼此勾连的连环。
其次是本事的改编。在本事的基础上进行改编是话本小说创作中常见的状况。这里涉及两种最为普遍的情形，其一是只针对某则本事进行改编，而不加入新的小说材料。其二是涉及多则本事的改编，将不同的小说材料融为一体。话本小说中的连环结构正与后一种情形有关。如《杨思温燕山逢故人》一篇最直接的本事应是《夷坚志》中的《太原意娘》，但在《太原意娘》中，几乎整篇故事都围绕杨从善、韩师厚与王氏⑨鬼魂的相遇而展开。至于韩师厚最后对于王氏情义的辜负，《太原意娘》只在末尾以六十多字的篇幅做了一个简略的交代。而到了《杨思温燕山逢故人》中，之所以小说能详述郑思厚与郑义娘情变的经过，是因为其又汲取了另外一则本事，即《鬼董》卷一所载的张师厚背弃前妻盟约另娶刘氏之事，对于此事，作者还有一段案语：
《夷坚丁志》载《太原意娘》正此一事，但以意娘为王氏，师厚为从善，又不及刘氏事。案此新奇而怪，全在再娶一节，而洪公不详知，故复载之，以补《夷坚》之阙。⑩
由此可见，为了弥补《夷坚志》中《太原意娘》后半段故事过于简略的缺憾，《鬼董》详载了张师厚之事。而《杨思温燕山逢故人》正是在这两则本事的基础上改编而成：前半段叙述杨思温与郑义娘鬼魂的相遇来自《太原意娘》，后半段郑思厚另娶刘金坛，并抛却了郑义娘的情义则基本源自《鬼董》中的张师厚之事。经过这样一番对于两则本事的融合式改写，小说也就呈现出分别以杨思温和郑思厚两位人物为中心的两段故事的连接。
谈及话本小说中连环结构出现的原因，更值得关注的则是话本小说内部的体制。就体制而言，以叙述故事的头回和正话最为重要。头回和正话之间存在着一定联系，也就是鲁迅所说的“或取相类，或取不同”，“取不同者由反入正，取相类者较有浅深，忽而相牵，转入本事”(11)。实际上，头回与正话不仅存在着相类与不同的区别，更存在着联系程度是松散还是紧密的差异。当头回和正话的关系趋于松散的时候，我们会很容易分出头回和正话，但当头回和正话的关系异常紧密甚至无限接近的时候，区分就比较难了。《熊龙峰四种小说》的《张生彩鸾灯传》一共叙及了两个故事，第一个是张生与一神秘女子之间的情爱之事，第二个则是张舜美与刘素香之间的情爱之事。从体制角度看，第一个故事无疑是头回，而第二个则是正话。但这两个故事极为相似，不仅男主人公都可以称之为“张生”，和女子的情爱也都经历了从陌生到相遇、相爱，最终私奔成为眷属的过程。在两个故事中，鸳鸯灯或彩鸾灯也都是重要的道具：既标识了女子的身份，还蕴有照亮陌生男女情爱之路，预示他们终将比翼齐飞、鸾凤和鸣的隐意。因此，小说的题名“张生彩鸾灯传”虽然指涉第二个故事，可用来涵盖第一个故事却也颇为合适。更值得深究的则是两个故事之间的过渡，在叙完第一个故事之后，有这样一段话：
今日为甚说这段话?却有个波俏的女娘子也因灯夜游玩，撞着个狂荡的小秀才，惹出一场奇奇怪怪的事来。未知久后成得夫妇也不?且听下回分解。(12)
从“且听下回分解”而不是“故把某某之事，做个得胜头回”可以推测，当这篇小说在说话艺人的口中进行表演的时候，或许并不是将第一个故事作为头回，而是将两个故事都当成正话，因此才会出现这种颇为特殊的表达。如果以后一种眼光去阅读《张生彩鸾灯传》，会发现这篇小说是由两个故事共同组成的：即以张生为中心人物的前一个故事和以张舜美为中心人物的后一个故事，除了前后两个中心人物之间缺乏传递之外，这又形成了一个类似于故事连环的结构。
也便是说，联系紧密的头回和正话也会形成这种类故事连环的结构。就此而言，头回与正话联系更为紧密的是《警世通言》的《崔衙内白鹞招妖》。这篇小说的头回所叙的是唐玄宗、杨贵妃与安禄山之事，正话则是崔衙内携带新罗白鹞打猎与定山三怪相遇的故事。从这样的内容概述看，似乎两个部分并无关涉，但头回与正话是这样衔接的：
即时命高力士用香车细辇，迎贵妃入宫。自此愈加宠幸。其时四方贡献不绝：西夏国进月样琵琶，南越国进玉笛，西凉州进葡萄酒，新罗国进白鹞子。这葡萄酒供进御前；琵琶赐与郑观音；玉笛赐与御弟宁王；新罗白鹞赐与崔丞相。后因李白学士题沉香亭牡丹诗，将赵飞燕比著太真娘娘，暗藏讥刺，被高力士奏告贵妃，泣诉天子，将李白黜贬。崔丞相元来与李白是故交，事相连累，得旨令判河北定州中山府。正是：老龟烹不烂，遗祸及枯桑。崔丞相来到定州中山府远近……(13)
小说接下来所叙的便是崔丞相之子崔衙内的故事。可以看到，在头回和正话之间既没有“做个得胜头回”，也没有“且听下回分解”之类的套语，除了中间有两句韵文稍作阻隔，几乎没有彼此区分的痕迹。从人物关系上看，头回末尾部分出现的崔丞相是正话的中心人物崔衙内的父亲，而正话中最重要的物件新罗白鹞也已在头回的末尾处出现。因此，从强调头回“在情节上和正话没有必然的逻辑联系”(14)的角度说，与其说小说中所叙及的两个故事是头回和正话，不如将它们视为共同组成正话的两段故事更为合适。
与《崔衙内白鹞招妖》可以相互生发的还有《醒世恒言》的《勘皮靴单证二郎神》。这篇小说叙述的是韩夫人与贼人私通的公案。在小说起始部分，说的是宋徽宗乃李后主转世，以及宋徽宗即位后如何纵容蔡京等宣和六贼“竭府库之积聚，萃天下之伎巧”(15)。就内容而言，这些宋徽宗之事与后面的公案并无直接联系，因此前面的部分完全可以视作小说的头回，后面的公案则是正话。需要注意的是，正话里的韩夫人正是宋徽宗的嫔妃，而小说也是顺着这一人物关系的传递从宋徽宗部分过渡到韩夫人部分。
在谭正璧所编《三言两拍资料》里，将上面论及的《崔衙内白鹞招妖》两段故事分别看作“入话”与“正话”(16)，对于《勘皮靴单证二郎神》中的两部分则没有做这样的区分，而是将之统一视为正话。实际上，单就叙述方式而言，两篇故事极为类似，都是由皇宫之事引入官宦之家，再进入普通的世情，而相对于《崔衙内白鹞招妖》头回和正话之间“正是：老龟烹不烂，遗祸及枯桑”区区十二字的间阻，《勘皮靴单证二郎神》两个部分之间的层次分界线更为明确：“有诗为证：‘琼瑶错落密成林，竹桧交加尔有阴。恩许尘凡时纵步，不知身在五云深。’单说……”(17)因此，如果《崔衙内白鹞招妖》可以分为头回和正话，《勘皮靴单证二郎神》也完全可以。
以上所论并不是要否定或是确认这些小说头回与正话之间的关系，而是要说明，当头回与正话关系极为密切的时候，头回和正话的区别将变得不再明显。因此，在这些小说中，将它们视之为头回、正话固然没有问题，而将它们都看作正话，却也并无不可。这种现象可以名之为头回与正话的“模糊化”倾向。正是由于模糊化倾向的存在，小说中的两段故事可以构成一个整体，也在事实上彼此勾连，形成了故事连环的结构，这同样也是话本小说中连环结构出现的重要原因。
三、“头回—正话”在小说内部的复制
由头回与正话的模糊化倾向着眼也可以看到，如果换一种眼光，不将头回视为小说正话部分之前出现的冒头一回，而将所有故事之前出现的另外一个故事都看作“头回”的话，模糊化后的头回与正话的关系可以在小说内部无限复制。这也就意味着，每一个故事在小说内部的体制身份是多样化的，相对于后面的故事来说，它可能是头回，但倘或前面还有其他的故事，它也作为正话而存在。因此，小说内部的结构是以“头回—正话(头回)—正话(头回)—正话”的方式不断扩展。以《史弘肇龙虎君臣会》为例，整部小说的头回是“八难龙笛词”，就局部而言，它也可以看作是紧接下来的正话部分阎招亮故事的头回；而阎招亮故事又是史弘肇故事的头回；史弘肇故事是郭威故事的头回；郭威故事则是刘知远故事的头回。整篇小说就是在头回和正话的关系被一再复制的基础上建构起来的，而这也就产生了能够连缀更多故事的故事连环。
需要指出的是，此前所讨论的作品都是文本形态的小说，但宋元之际话本小说的主要功能不是用来阅读，而是作为一种表演技艺供观众现场欣赏。作为表演技艺的话本小说有很多特殊的形制，分回便是其中颇为重要的一点。如前所论，《张生彩鸾灯传》一篇中就出现了“且听下回分解”作为两段故事的分界。学者也多注意到，在话本小说的正话部分亦会出现分回提示，例如《警世通言》的《崔待诏生死冤家》中便有“这汉子毕竟是何人?且听下回分解”(18)之语。
小说的分回对于连环结构的出现也有着极为重要的意义。就此而言，《崔待诏生死冤家》是值得特别加以仔细探讨的一篇作品。这不只是因为小说中出现了“且听下回分解”之语，更是因为这句分回提示前后的记叙：
崔宁却不见这汉面貌，这个人却见崔宁，从后大踏步尾着崔宁来。正是：谁家稚子鸣榔板，惊起鸳鸯两处飞。这汉子毕竟是何人?且听下回分解。
竹引牵牛花满街，疏篱茅舍月光筛；琉璃盏内茅柴酒，白玉盘中簇豆梅。
休懊恼，且开怀，平生赢得笑颜开；三千里地无知己，十万军中挂印来。
这只《鹧鸪天》词是关西秦州雄武军刘两府所作。从顺昌大战之后，闲在家中，寄居湖南潭州湘潭县。他是个不爱财的名将，家道贫寒，时常到村店中吃酒。店中人不识刘两府，欢呼啰唣。刘两府道：“百万番人，只如等闲，如今却被他们诬罔!”做了这只《鹧鸪天》流传直到都下。当时殿前太尉是杨和王，见了这词，好伤感：“原来刘两府直恁孤寒!”教提辖官差人送一项钱与这刘两府。
今日崔宁的东人郡王，听得说刘两府恁地孤寒，也差人送一项钱与他，却经由潭州路过。见崔宁从湘潭路上来……(19)
这篇小说所叙的是崔宁与璩秀秀两人超越生死的恋情。可在这段文字中，当叙及崔宁路遇一个熟人之后，不说这个熟人是谁，反倒插入了与崔宁、秀秀两人故事无关的刘两府即刘锜之事。对此，程毅中认为：“小说要讲的是韩世忠府里郭排军到潭州出差的一个小情节，不讲他送钱给刘锜的具体任务也可以，不交代刘锜的孤寒处境也可以，但是小说人追求写实，捎带一笔写了刘锜这一个为群众熟知而热爱的抗金大将，就使璩秀秀这一个卑贱的绣作养娘被杀的故事，具有了更深刻更广阔的社会内容。”(20)就意义层面而言，此言所见极是，但从话本小说表演形制的角度考虑，小说在这里插入本来完全可以不写的刘锜之事却别有原因。
实际上，与正话情节没有直接关联的不仅是刘锜的故事，那首《鹧鸪天》更是如此。词中写的是刘锜闲居乡间的现实处境，与崔、璩两人的故事完全无关。由于词是刘锜所作，因而由这首词引出了刘锜，又借由韩世忠派郭排军送钱给刘锜，将情节迂曲地递回到前一回被打断的崔宁与璩秀秀二人的故事。就叙事而言，在情节紧凑的小说中插入这样的赘笔是难以理解的，但结合话本的表演特质以及这段文字所处的位置，也就可以索解了。
由《鹧鸪天》词而进入刘锜的故事，再从刘锜的故事转入崔、璩二人之事的叙述方式，与话本小说由入话开始，再进入故事性的头回，然后再转入正话的体制完全一致。因此，局部来看，《鹧鸪天》就是这一部分的入话，刘锜的故事则是头回，从“今日崔宁的东人郡王”开始，便进入正话的部分。而问题在于，我们所认为的入话、头回应该位于小说的开头部分，作为整篇小说的“引子”或“引首”(21)出现，而不可能出现在正话之中。因此看似《鹧鸪天》和刘锜的故事具备了入话以及头回的功能，却难以和这两者划上等号。
然而，这段文字并非处于正话的任意一个普通的位置，而是在前后两回的结合部。也就是说，这不是正话之间普通的插入语，而是分回后新起一回的起首部分。在《崔待诏生死冤家》的题名之下原有双行小注“宋人小说题作‘碾玉观音’”(22)，学者也多认为这是宋人话本的旧作。还原到宋元之际说话技艺的表演场上，入话和头回的功能是“肃静观众、启发听众和聚集听众”(23)，可由于这种分回的故事“不能一次讲完”(24)，在下次开讲的时候，其实同样还需要一个肃静观众、启发听众和聚集听众的过程。这也就意味着，就现场表演而言，入话和头回不仅对于尚未开讲的正话故事非常重要，对于被分回打断的正话故事也有着同等的意义。
因此，在“且听下回分解”之后，由于故事另起一回叙述，出于表演的实际考虑，小说没有直接承续此前被打断的故事，而是以《鹧鸪天》词作为引子，叙出刘锜的故事。这样做的主要目的当然是为了候场以及静场，考虑到正话分回处往往是故事情节发展的关键所在，较之于故事的开始阶段，这时的候场和静场或许更有必要。在说完刘锜的故事之后，随着观众的数量和情绪都已达到说书艺人期许的水准，故事才会书接上回继续表演，也便是借由郭排军给刘锜送钱转而叙述崔、璩二人之间凄美的爱情。从这个角度看，《鹧鸪天》是新一回故事的入话，刘锜故事并非散漫于正话之外的赘笔，也不是与入话和头回作用相类的正话的衍生部分，而是从功能到形制都符合要求的头回。
由此或许可以修正我们对于入话、头回的认识，在宋元之际的话本小说中，入话和头回很可能并不仅仅作为引首出现在小说的开头，在小说中间分回的部分也有可能出现，是故事分回之后每一部分的引子。话本小说并非只是简单的以“入话—头回—正话”的方式构筑成篇，而是会呈现出“入话—头回—正话(第一回)—入话—头回—正话(第二回)……入话—头回—正话(第N回)”如此不断往复叠加的形式，至于往复的次数究竟有多少，则取决于故事内部所分的回数。
由于位置处于正话之中，《崔待诏生死冤家》分回处的头回极容易被看成是小说的正话。之所以有这样一种误认，是因为话本小说从口头表演到文本刊印的过程中所经历的修订。对于修订者来说，他们既要沿袭、借鉴说话技艺表演优长造成的小说文本经典化的效果，同时也要消磨说话技艺某些与文本有所抵触的表演痕迹以适应阅读的需要。在修订者看来，分回处的头回游离于正话的叙述之外，并且这种游离又往往都在正话情节最关键的地方发生，为了保持整个故事的流畅阅读，有必要将之删去或进行改写。这造成了如《崔待诏生死冤家》一般在分回处还出现头回的作品非常罕见，而即使这些分回处的头回依然保留在小说中，由于其形态已经发生或多或少的变化，我们也往往将之视为正话。除此之外，修订者也有可能将分回的痕迹抹去，而将分回处的头回保留下来，并做适当的改写，使他们与正话之间保持情节的连贯性，成为正话的一部分。这既可以解释为何我们在话本小说中难以看到分回处的头回，也对于话本小说的叙事产生了重要的影响。
原本分回处的头回经过打磨之后处在正话之间，对于前后的故事起到了承接勾连的作用，在保留了头回某些独立性因素的同时，也体现出迎合完整情节需要的共融特质。也就是说，对于这部分的故事来说，它们在话本小说中的体制身份是双重的，既是显性的正话，又是隐形的头回，构成了“头回—正话(头回)—正话(头回)—正话”的格局，这可以解释前面所论头回与正话关系在小说内部的复制，也在事实上形成了故事连环的结构。
换言之，叙事性的头回和正话是话本小说中最为重要的部分，但这两个部分却不是固化不变的：它们之间彼此依存的关系有可能在话本小说内部不断复制。与话本小说的分回特性相关，头回与正话不只是小说的引子与正文的关系，也会在小说内部复制，形成连绵往复的状态，这可能是连环结构在话本小说中大量出现的更为关键的原因。
总之，连环结构不仅出现在《水浒传》、《儒林外史》等章回小说里，也广泛存在于宋元时期的话本小说中。对于叙事视角的调整，用嫁接的方式组合小说的本事，以及头回与正话在小说内部的复制，包括修订者对于分回的特殊处理都有可能促使连环结构在话本小说中出现。从客观效果说，话本小说中的这种结构可以形成叙述视角的自如切换，在保持故事流畅叙述的同时也能制造足够丰富的悬念感；并且可以用最为便捷的方式将数则本事嫁接在一起，从而使得故事的情节和人物可以大幅度地拓展；还能够在对话本小说成熟体制的重复循环中达到故事之间的融洽连缀。
在宋元时期，这种故事连环的结构方式在话本小说中已经得到了充分历练，并成为一种常见的结构样式。很可能正是由于在宋元话本小说中积累的成熟经验，才使得章回小说采用同样的结构方式去驾驭更为纷繁复杂的材料，并实现流畅自如的小说叙事。需要指出的是，话本小说的“分回”也可以让我们对小说的“篇幅”概念有一番重新的认识。在故事已经被文本固化的状况下，根据作品的篇幅，我们能做出它是长篇还是短篇的基本判断。但宋元时期的话本小说却不是固化的，从说话艺人口中的小说动辄分为数回乃至十数回的状况来看，其可能更接近于中篇甚至长篇的规模。这就意味着，从篇幅超越短篇的宋元话本中的连环结构，到长篇小说《水浒传》中此种结构的出现，其间的距离并不遥远。
实际上，在宋元之际的长篇讲史中也能找到这种结构的踪迹。在《三国志平话》里，起首所叙的便是光武帝刘秀之事，由刘秀而引出秀才司马仲相，再借司马仲相阴间断狱引出三国故事的正文。在正文部分是用汉灵帝朝议铜铁皆鸣之事过渡到孙学究，再由孙学究的一番奇遇引出其徒弟张角，最终由张角发动的黄巾起义叙出小说的主要人物刘备等三兄弟。可以看到，这种凭借人物之间的相互传递将事件持续推进的方式正与话本小说中的连环结构如出一辙。虽然《三国志平话》只是在开头部分运用了这一结构，但此种吉光片羽式的现身还是显示了其在长篇作品结构方面的潜力。
使用连环结构的不仅是三国故事，还有宋元时期与之齐名的五代史故事，前面所举的《史弘肇龙虎君臣会》便是如此，但《史弘肇龙虎君臣会》所叙内容都不见于现在所能看到的《五代史平话》。《史弘肇龙虎君臣会》和说话传统有着更为密切的关系，与之不同，《五代史平话》主要取资于《资治通鉴纲目》等史籍(25)，这或许是其没有采用在话本小说中颇为常见的连环结构的一个原因。但其实五代史故事天然具有采用连环结构的优势，从黄巢乱唐开始，朱温、李克用、石敬瑭、刘知远、郭威、赵匡胤等人遵循着你方唱罢我登场的模式，一个接一个地登上历史舞台，倘或以这种眼光看待《五代史平话》，《梁史平话》、《唐史平话》、《晋史平话》、《汉史平话》、《周史平话》，这些作品也形成了一个彼此传递更替的整体架构。因此，连环结构在《水浒传》、《儒林外史》等章回小说中的出现并不是一个偶然的现象，与史传文学以及佛教文学所施加的影响相比，通俗小说自身发展所提供的渊源和机遇或许更为重要。
注释：
①傅洁：《从拉波夫的分析模式看话本小说的叙事结构》，载《邢台学院学报》2009年第1期。
②刘立云：《简论宋元话本小说的艺术结构》，载《四川教育学院学报》1996年第1期。
③(11)鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社1998年版，第206页，第77页。
④⑤程毅中：《宋元小说家话本集》，齐鲁书社2000年版，第32页，第99页。
⑥(20)程毅中：《宋元小说研究》，江苏古籍出版社1999年版，第339页，第427页。
⑦林顺夫：《〈儒林外史〉的礼及其叙事体结构》，载《文献》1982年第2期。
⑧申丹：《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》，北京大学出版社2009年版，第100页。
⑨这三人在《杨思温燕山逢故人》中便分别是杨思温、郑思厚、郑义娘。
⑩《鬼董》卷一，清乾隆、嘉庆间《知不足斋丛书》本。
(12)《熊龙峰刊行小说四种》，江苏古籍出版社1990年版，第4页。
(13)(18)(19)(22)冯梦龙编《警世通言》，人民文学出版社1987年版，第269～270页，第100页，第100～101页，第93页。
(14)(21)(23)(24)胡士莹：《话本小说概论》，中华书局1980年版，第140页，第141页，第137页，第144页。
(15)(17)冯梦龙编《醒世恒言》，人民文学出版社1994年版，第251页，第251页。
(16)谭正璧编《三言两拍资料》，上海古籍出版社1980年版，第293～295页。
(25)参见罗筱玉《〈新编五代史平话〉成书探源》，载《文学遗产》2012年第6期。
