一、文学批评性解读应该始终透过形式把握寓意
对金圣叹批评意图的把握既不能仅仅从外在的政治社会环境中直接去求得，也不能从作者的意图方面直接求解，同时也不能从金圣叹的世界观中直接见出。在这方面，金圣叹对宋江的解读很有典型性。金圣叹在批点《水浒》时，独恨宋江，视为狡诈奸猾之徒：“一路写宋江使权诈处，必紧接李逵粗言直叫，此又是画家所谓反衬法。读者但见李逵粗直，便知宋江权诈，则孰几得知矣。”① “此书写一百七人，都有一百七人行径心地，然曾未有宋江之权诈不定者也。”② 诸如此类的评语还很多，金圣叹由此概括出宋江的性格是一种权诈奸猾，可以说超出了一般评点家视为“忠”的看法。那么现在的问题是，金圣叹何以能总结出宋江的如此性格？关键在于金圣叹能沉浸文学文本之中，以形式文法为中介，细细玩味于人物的一举一动、一言一行，细细追索于情节的跌宕曲折、前呼后应。在充分的审美判断的基础上，对宋江施之以道德判断，进而折射出自己的批评意图。金圣叹深知文学文本的寓意绝非显在之物，而是“深文隐蔚，余味曲包”③。金圣叹说：“文章之妙，无过曲折。诚得百曲千曲万曲，百折千折万折之文，我纵心寻其起尽，以自容与其间，斯真天下之至乐也。”④ 文学文本的意图实不易追寻，对此，金圣叹认为必须“理会文字”，解读形式，透过字里行间，触摸行文脉络，才能深识鉴奥。他说：“一部书中写一百七人最易，写宋江最难；故读此一部书者，亦读一百七人传最易，读宋江传最难也。盖此书写一百七人处，皆直笔也，好即真好，劣即真劣。若写宋江则不然：骤读之而全好，再读之而好劣相半，又再读之而好不胜劣，又卒读之而全劣无好矣。夫读宋江一传，而至于再，而至于又再，而至于又卒，而诚有以知其全劣无好，可不谓之善读书人哉！然吾又谓由全好之宋江而读至于全劣也犹易，由全劣之宋江而写至于全好也实难。乃今读其传，迹其言行，抑何寸寸而求之，莫不宛然忠信笃敬君子也？篇则无累于篇耳，节则无累于节耳，句则无累于句耳，字则无累于字耳。虽然，诚如是者，岂将以宋江真遂为仁人孝子之徒哉？《史》不然乎？记汉武，初未尝有一字累汉武也，然而后之读者，莫不洞然明汉武之非是，则是褒贬固在笔墨之外也。”⑤ 金圣叹对宋江的解读并非是演绎自己的主观意图，先入为主，也决不是径直获得作品的意义，而是通过枝枝节节的审美判断，求得一种言外之意。
在金圣叹看来，对文学作品思想意图的揭示，是建立在文学文本基础之上的。批评家应该结合具体的形式分析，从而引发出他对社会人生的看法。金圣叹的这种观点对我们今天的文学解读学的建构来说，不无启发。长期以来，我们一直生活在一个道胜于文、质胜于文的强势历史传统和文化语境里，形式冲动在很大程度上处于低迷状态，致使我们的文学解读忽略了形式的中介，思想先行，直奔主题。这一点引起了现代学人的关注，并强烈呼吁文学批评“不要绕过形式”的思想：“一方面注重文学思想史研究，一方面又能避免‘思想史取替文学史’，实现‘思想’与‘文学’的有机统一，也就成了我们所必须面对和思考的问题。在我们看来，实现二者有机统一的最有效的途径，就是通过形式阐发意义，即通过文学文本的审美分析阐发文学的思想，相对于‘思想优先’式的文学研究而言，我们姑且将这样一种方法称之为‘形式美学方法’。”⑥ 这种看法颇富见地。无论怎样，文学创作总要遭遇意识形态，思想意图之于文学文本的存在可谓如影随形。但意识形态的存在已被文学符码化，被移置、呈现为幻化的形式，并非通体透明。因此，文学文本不是意图、主题、创作经验的存在，不是意义或效用的存在，而是一种形式的存在。正如马拉美所说：“诗不是用思想而是用语言写成的。”从这个意义上来说，文学批评具有了自己独立的姿态，即文学批评性解读，必须从形式出发。文学解读“从审美开始，关注纯粹美学的、形式问题，然后在这些分析的终点与政治相遇”⑦，所以只谈内容不谈形式，不叫现代批评，现代批评必须以形式代码中介，来触摸意识形态的蛛丝马迹。
二、文学批评应该寻求感性与理性之间的张力
金圣叹的文学评点常常遇到才与法的纠葛，但是金圣叹却能较好地处理它们之间的矛盾。对于创作来说，金圣叹一方面要求性情抒发，自然无迹，无“印板文字”，强调“文无定格，随手可造”，另一方面又要求“文成于难”，无不精严，强调“临文无法，便成狗嗥”，意在追求自然与精严的统一，达到至法无法的“化境”。那么对于文学批评来说，一方面采用八股式的文法解读，另一方面要求自我阐释的“适来自造”；一方面要求“不是圣叹文字”，另一方面又要求“是圣叹文字”⑧。具体来说便涉及到文学评点中分解细读与感悟之间的矛盾问题。文学批评犹如美人照镜，既是映照自己，又是映照他人。
作为一个文学批评家，首先应该会用心灵去感受文学作品，体验出美感的深度，甚至借他人之酒杯，浇自己之垒块。据此金圣叹特别张扬文学批评中的主体意识，要求独创性。他评点《西厢记》时说：“《西厢记》不是姓王字实甫此一人所造，但自平心敛气读之，便使我适来自造。亲见其一字一句，都是我心里恰正欲如此写，《西厢记》便如此写。”⑨ 文学解读是读者通过纵心想象，积极和作者共同参与的活动，但这种活动并不是重复作者已有的发现，而是接受者“每有心会”、“贵乎自得”的结果。但是文学批评并不能一味地止于妙悟感叹，“只可意会不可言谈”，必须把这种美感予以分解，予以证实化、科学化。为此，金圣叹一方面否定“妙处可解不可解”之语，另一方面强调“鸳鸯既已绣出，金针亦尽度”，声言“愚意且重分解”。在金圣叹看来，真正的批评家应该是金针度人，给读者指点迷津。他在评《第五才子书水浒传》中曾说：“观鸳鸯而知金针，读古今书而视其经营。”⑩ 其《杜诗解》也说：“看诗全要在笔尖上追出当时神理来。”(11) 所谓“经营”，就是一种匠心独运的叙事笔法；所谓“神理”就是在运笔之中所体现的诗之精髓。这些东西的获得必须依靠“分解”之“金针”才能完成。金圣叹的“金针”之喻表明作品所内涵的审美之秘可通过对其语言、结构等形式的分解来加以透视。金圣叹一方面要求“条分而节解之”，讲究分解数、分节数，走向细化，另一方面，又要求“解分而诗合”。他在解杜甫《秋兴八首》时认为。“道他是连，却每首断；道他是断，却每首连……分明八首诗，直可作一首诗读”。每首诗都是一个整体，自身就是一个独立的世界。对于它的分解我们不能绕过它内在的意象和气脉，而直接抽取它的内涵。“圣叹所以不辞饶舌，特为分解。罪我者，谓本是一诗，如何分为二解；知我者，谓圣叹之分解，解分而诗合，世人之溷解，解合而诗分。解分前后，而一气混行；诗分起结，而臃肿累赘”(12)。“解分而诗合”就是可以进行分析分解，但这分析分解最终要符合诗歌自身的艺术特性，强化它的整体效应。正如布鲁克斯所说：“一首诗应当被视作各种关系组成的有机系统，诗的品质决不在于某一可单独取出的成分之中。”(13) 从这样的诗学观出发，金圣叹的“解分而诗合”的批评方法，找到了自身的批评话语，带有文学本体批评的味道。金圣叹的这种“解分而诗合”与“新批评”强调的“细读”有极大的相通性。解读文学文本，应该审慎地关注其中的每一个词句，细细加以体会它的本意和言外意，详加推敲语气、音律、意象以及词语搭配、句型选择等方面的微妙之处。同时在注意它们之间的微妙联系之中，又紧紧扣住文本的整体篇章布局，见出整体的意蕴。金圣叹的这种分解论，因精细的阅读，使批评家对艺术的价值判断变得不再那么飘浮不定，从而给以较有说服力的明证。金圣叹的这种细读批评为中国古代文学批评注入了理性分析的血液，是对长期以来那种“只可意会不可言谈”、“妙处不必可解”批评模式的一种反拨。对文本意蕴的美学感受和理解不再只是点到即止，心领意会，而是可以做精密的推理和详细的论证。
由此可知，金圣叹进行文学批评追求的是精细透彻，一方面对文学文本有自己的深刻领悟与体验，既能契合作家之心，又能创生读者之意，构成了一种双向对话与交流；另一方面更重要的是能以科学的方式把它呈现出来，让人能感到它实实在在的美之存在。30年代的范烟桥先生对金圣叹的批评的精神予以高度赞扬，认为“第一有科学头脑”、“第二能体会”(14)，这可以说颇得金圣叹文学评点的真谛。文学批评首先面对的是文学文本，必须灌注一种理性精神，对艺术的神理精髓，进行细密的透视。只有以文法的方式加以介入，才能驾驭作品的艺术真谛。唯有这样，才可以防止它成为一种“过度的诠释”(15)。但是这种理性细密的分析，还必须依靠批评者自身的体验感悟和生发创造。否则，文学批评将会成为没有审美意味的理性审判，同时它的生机也就会停止了。文学批评既需要感受美感，领悟美感，同时还要传达美感，确证美感，做到艺术化和科学化的统一。布迪厄说得好：“没有理论的具体研究是盲目的，而没有具体研究的理论是空洞的。”(16) 就金圣叹而言，他既是一个欣赏家，又是一个分析家，是一个复合型的文学评点家。他的细读批评实现了感性与理性的融合，这不仅对于许多空头的理论家或印象式的鉴赏家是一种警醒，而且对我们目前危机四伏的文学批评也具有一种纠偏化弊的作用。
三、文学批评在文化研究中应确立自己的位置
金圣叹是一个悟性极高的才子，他对中国文化中的儒、道、释均有涉及，并且使它们之间互识互证，杂糅一体。金圣叹本身所拥有的文化资源，使他在进行文学批评时，难免用文化批评的方式加以观照。但金圣叹文化批评的路径却别具一格。
如果从广义的角度来看，按照宾主(17) 关系论，文化研究与文学研究的关系大致不外乎四种：主中主：从文学到文学；主中宾：从文学到文化；宾中主：从文化到文学；宾中宾：从文化到文化。对金圣叹来说，除了采用从文学到文学的方式之外，最主要的文化批评形式就是从文化到文学。特别是他能借用文化的分析，导向文学形式的印证，呈现文法的总结。由《周易》中的阴阳互补到“相间”式的解读，由老庄的“有无”到作品结局的删削，都落实到文学形式的层面。特别是佛教文化诸多用语，诸如用“因缘生法”、“极微”、“那辗”来说明文学的道理，达到以佛理证文理的目的。金圣叹的文化批评所遵循的是从文化到文学，再从文学到形式的理路。在他那里，文化只是作为文学研究的一种策略，文学的本根依然是坚固的，有着明确的研究对象和疆界。金圣叹的这种文学研究方法论对于我们目前文化语境下的文学研究者，无疑是一种启悟，它使我们重新思考文学研究与文化的关系，并在这种反思中对我们自身的角色加以定位。“无论是对某一对象的综合研究，还是选取一定的视角切入特定对象的个别研究，文化学对于文学研究的意义主要在于方法，而不在于文化学的‘学科’性质。文化和文化学的内涵至今仍被认为大而无当，没有确定的疆界和知识域，所以，从这一意义上说，目前并不存在严格意义上的‘文化学’学科”(18)。文化研究虽然隐含着极为广阔的空间，但它对于文学的研究“并不是一门学科，而是一种视野，一种范式，或一种策略”(19)。因而，当我们面临文化转向的今天，文学虽然走向了边缘化，但是文学性的领域不但不会消失，而且更加宽广了，它无处不在，无时不有，对它的寻觅依然是文学批评的根本所在。
文学批评的深度表现在于从形式出发，抓住艺术形式的本质。只有这样，才能真正解释艺术的秘密。对于一个文学批评家来说，应该依据一种审美的立场，将文学文本视为一个美学客体，去感受文学文本的形貌，从而评定文学文本在文学史发展过程中的地位和价值。这可以说是金批留给我们的最大遗产。
注释：
①②⑤ 林乾主编《金圣叹评点才子全书》第4卷，光明日报出版社1999年版，第734、659、644页。
③ 陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》下册，齐鲁书社1982年版，第261页。
④⑧⑨ 林乾主编《金圣叹评点才子全书》第2卷，光明日报出版社1999年版，第165、19、19页。
⑥ 赵宪章：《也谈思想史与文学史》，《中华读书报》2001年11月28日。
⑦ 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第7页。
⑩ 林乾主编《金圣叹评点才子全集》第3卷，光明日报出版社1997年版，第249页。
(11) 陈德芳校点《金圣叹评唐诗全编》，四川文艺出版社1999年版，第446页。
(12) 林乾主编《金圣叹评点才子全集》第1卷，1999年版，第774页。
(13) 转引自赵毅衡《新批评》，中国社会科学出版社1986年版，第37页。
(14) 范烟桥：《金圣叹的治学精神》，《新闻报》1935年8月20日。
(15) 艾柯：《诠释与过度诠释》，三联书店1997年版，第53页。
(16) 布迪厄：《实践与反思》，中央编译出版社1998年版，第214页。
(17) 此处借鉴了佛教关于宾主关系的论述，如《洞山大师语录》所论“主宾”就有“主中主”、“主中宾”、“宾中主”等关系。
(18) 赵宪章：《文艺学的学科性质、历史及其发展趋向》，《江海学刊》2002年第2期。
(19) 周宪：《现代性的张力》，首都师范大学出版社2001年版，第3—4页。
