文体学和叙事学（叙述学）① 都属于生命力较强的交叉学科。1960年代以来在西方，1980年代以来在中国，两者均可谓同步发展，但两者之间的关系尚未引起中外学界的足够重视。我曾在有关论著中探讨了这两个学科的互补性②。这次我想集中谈谈西方文体学对叙事学的借鉴。这种讨论一方面有助于进一步认清文体学与叙事学之间的互补关系，另一方面也可为国内文体学的跨学科发展提供参考。
首先，我简要说明文体学借鉴叙事学的必要性。文体学家一般将小说分为“内容”与“文体”这两个层次，叙事学家则一般将小说分为“故事”与“话语”这两个层次。从表面上看，文体学的“文体”和叙事学的“话语”相似相通，但实际上两者相去甚远。英国学者迈克尔•图伦（Michael Toolan）在《文学中的语言：文体学导论》一书中说：
文体学所做的一件至关重要的事情就是在一个公开的、具有共识的基础上来探讨文本的效果和技巧……如果我们都认为海明威的短篇小说《印第安帐篷》或者叶芝的诗歌《驶向拜占庭》是突出的文学成就的话，那么构成其杰出性的又有哪些语言成分呢？为何选择了这些词语、小句模式、节奏、语调、对话含义、句间衔接方式、语气、眼光、小句的及物性等等，而没有选择另外那些可以想到的语言成分呢？……在文体学看来，通过仔细考察文本的语言特征，我们应该可以了解语言的结构和作用。③
不难看出，文体学所关注的“文体技巧”涉及的是作者的遣词造句。这与叙事学所关注的“话语技巧”大相径庭。让我们再看看图伦在《叙事：批评性语言学导论》一书中，对“话语技巧”的界定：
如果我们将故事视为分析的第一层次，那么在话语这一范畴，又会出现另外两个组织层次：一个是文本，一个是叙述。在文本这一层次，讲故事的人选定创造事件的一个特定序列，选定用多少时间和空间来表达这些事件，选定话语中（变换的）节奏和速度。此外，还需选择用什么细节、什么顺序来表现不同人物的个性，采用什么人的视角来观察和报道事件、场景和人物……在叙述这一层次，需要探讨的是叙述者和其所述事件之间的关系。由小说中的人物讲述的一段嵌入性质的故事与故事外超然旁观的全知叙述者讲述的故事就构成一种明显的对照。④
这些“话语技巧”涉及的是结构安排，而非遣词造句。虽然在两段引语中，都出现了“节奏”一词，但该词在这两段文字中的所指实际上迥然相异。在第一段引语中，“节奏”指的是文字的节奏，其决定因素包括韵律、重读音节与非重读音节之间的交替、标点符号、词语或句子的长短等等。与此相对照，在第二段引语中，“节奏”指的是叙述运动的节奏：对事件究竟是简要概述还是详细叙述，究竟是略去不提还是像电影慢镜头似的缓慢描述等等。第一种“节奏”是对语言的选择，第二种“节奏”则是对叙述方式的选择。也就是说，两者在关注面上都有其局限性。
为了克服文体学的局限性，20世纪90年代以来，尤其是进入新世纪以来，越来越多的西方文体学家采用了不同方式来借鉴叙事学。我们不妨将这些研究大体分为三类：温和的方式，激进的方式，并行的方式。下面我将逐一探讨这三种方式的所长所短。
一、温和的方式
西方文体学家对叙事学的借鉴大多采用“温和的”方式，即采用叙事学的概念或模式作为文体分析的框架。下面以“视角”、“时序”及“人物塑造”为例。先谈谈“视角”，传统上的“视角”（point of view）一词至少有两个所指，一为结构上的，即叙述时所采用的视觉或感知角度，它直接作用于所述事件：另一为文体上的，即文字表达或流露出来的叙述者的立场观点、语气口吻，它间接地作用于事件。叙事学一般不关注后者，而文体学传统上也忽略前者。虽然结构上的视角属于非语言问题，但在文本中往往只能通过语言特征反映出来，加上叙事学的影响，文体学家后来也对这一方面产生了兴趣。然而，在具体分析中，他们明显地更为关注语言特征本身。近来文体学家较为注重借鉴叙事学的视角结构分类，将之作为文体分析的框架。就“时序”而言，叙事学关注的是倒叙、预叙等安排事件的结构顺序，而文体学则聚焦于动词时态变化或句子内部的文字顺序。但有的文体学家在探讨动词时态的文体效果时，借鉴了叙事学的结构顺序作为分析框架。就“人物塑造”而言，叙事学关注塑造人物的不同方式，譬如究竟是直接界定人物特征，还是通过人物言行来间接反映；究竟是采用哪一种行动来刻画人物，或人物究竟是由哪些特征构成的。文体学则关注作者究竟采用了什么词句来描写人物。有的文体学家采用了叙事学的人物分析模式作为语言分析的框架，使分析更有系统性。
文体学对叙事学的“温和”借鉴是克服文体学之局限性的一种较好的做法，但容易受到文体分析本身的限制。文体学聚焦于语言特征，即便借鉴叙事学模式，也往往只起辅助性作用，为语言分析铺路搭桥，这必然导致对一些重要结构技巧的忽略。
二、激进的方式
与“温和”的方式相对照，有的西方文体学家采用了较为“激进”的方式来“吸纳”叙事学。保罗•辛普森（Paul Simpson）就是这方面的典型代表。在2004年面世的《文体学》⑤ 这部新作中，辛普森采用了“叙事文体学”这一名称来同时涵盖对语言特征和叙事结构的研究。这是克服文体学之局限性的一种大胆创举，但出现了以下几方面的问题。首先，在理论界定中，辛普森有时将文体学与叙事学混为一谈，从而失去了文体学自身的特性。他在书中写道：“很多文体学和叙事学的论著都首先区分叙事的两个基本成分：叙事情节和叙述话语。”实际上这是叙事学而非文体学的区分。文体学区分的是“内容”与“文体”，而如前所述，“话语”与“文体”大相径庭。辛普森在将“话语”纳入文体学之后，将各种叙事媒介均视为文体学的分析对象之一，声称“两个常用的叙事媒介是电影和小说。诚然，还有各种其他媒介，譬如芭蕾舞、音乐剧或连环漫画”。我们不妨比较一下下面所引辛普森的两段文字：
我们为何要研究文体学呢？研究文体学是为了探索语言，更具体地说，是为了探索语言使用中的创造性……也就是说，除非对语言感兴趣，否则就不要研究文体学。（第3页）
语言系统广阔的覆盖面使得作者技巧的方方面面都与文体分析相关。（第3页）
不难看出，辛普森在此仅考虑了文字媒介。值得注意的是，上面这两段引语互为矛盾：第一段将文体分析限定在语言层面，第二段则将其拓展到“作者技巧的方方面面”。以往文体学家认为作品中重要的就是语言，但身处新世纪的辛普森已认识到文体学仅关注语言的局限性（如第一段引语所暗示的），因此有意识地借鉴叙事学。然而，也许是“本位主义作祟”，他不是强调文体学与叙事学的相互结合，而是试图通过拓展文体学来“吞并”叙事学。其实，无论如何拓展“语言系统”，都难以涵盖“芭蕾舞、音乐剧或连环漫画”。
此外，就文字性叙事作品而言，辛普森在探讨“话语”时，有时也将语言结构（文体学的分析对象）和叙事结构（叙事学的关注对象）相提并论。他举了下面这一实例来说明“话语”对事件顺序的安排：“约翰手中的盘子掉地，珍妮特突然大笑”。这两个小句的顺序决定了两点：约翰的事故发生在珍妮特的反应之前；约翰的事故引起了珍妮特的反应。倘若颠倒这两个小句的顺序（珍妮特突然大笑，约翰手中的盘子掉地），则会导致截然不同的阐释：珍妮特的笑发生在约翰的事故之前，而且是造成这一事故的原因。辛普森用这样的例子来说明“话语”对事件的“倒叙”和“预叙”。在我看来，语言层面上的句法顺序与“话语”安排事件的顺序只是表面相似，实际上迥然相异。后者仅仅作用于形式层面，譬如，究竟是先叙述“他今天的成功”再叙述“他过去的创业”，还是按正常时间顺序来讲述，都不会改变事件的因果关系和时间进程，而只会在修辞效果上有所不同。这与辛普森所举的例子形成了截然不同的对照。此外，句法顺序需要符合事件的实际顺序。就辛普森所举的例子而言，如果是约翰的失手引起了珍妮特的大笑，就不能颠倒这两个小句的顺序（除非另加词语对因果关系予以说明，但那样也不会产生美学效果）。与此相对照，在超出语言的“话语”层面，不仅可以用“倒叙”、“预叙”等来打破事件的自然顺序，而且这些手法具有艺术价值。也就是说，我们切不可将文体学关心的句法顺序与叙事学关心的“话语”顺序混为一谈。
在说明“叙事文体学”对“情节”或“故事”的研究时，辛普森采用了我国读者所熟悉的普罗普的行为功能模式来分析两部电影的情节：一为迪斯尼的动画片，另一为故事片《哈里•波特和哲学家的魔石》。辛普森从情节发展中，抽绎出普罗普的模式所涉及的种种行为功能，譬如第二种功能“主人公收到禁令”（德斯利斯夫妇不让哈里上霍格沃特的魔法学校）；第三种功能“违反禁令”（哈里上了霍格沃特的魔法学校）。辛普森成功地将普罗普的结构模式用于对这两部电影情节的分析，但这种“叙事文体学”分析既脱离了语言，又脱离了语言学。辛普森的本意是用“叙事文体学”来涵盖叙事学，而这种分析实际上是叙事学取代了文体学。
在论述“叙事文体学”时，辛普森提出了“文体学领域”可分析的六个维度：文本媒介：电影、小说、芭蕾舞、音乐等；社会语言学框架：通过语言表达的社会文化语境；人物塑造之一：行动与事件；人物塑造之二：视角；文本结构；互文性。这一“六维度模式”的长处在于涵盖面很宽，但也带来了一些问题。我已经探讨了涉及第一个维度的问题。值得一提的是，近来有些文体学家注重将文字作品与根据该作品改编的戏剧和电影相比较。若旨在以戏剧和电影为参照来分析文字作品的语言，则是拓展文体分析的一种良好途径；但若聚焦于戏剧和电影，只是以文字作品为参照，则基本上是一种叙事学的研究。有的电影研究者近来倾向于采用“文体学”、“文体分析”这样的术语，但分析对象则是与语言无关的各种电影镜头或拍摄技巧，这种对“文体学”的用法有违中外学界对“文体学”的界定。就第三个维度而言，辛普森仅仅关注了小句语言的及物性（主要涉及对动词类型的选择），而没有借鉴叙事学对人物塑造之结构技巧的探讨。就第五个维度而言，辛普森说：“对文本结构的文体学研究可聚焦于大范围的情节成分，也可聚焦于局部的故事结构特征。”前者指的就是普洛普那样的情节结构分析，那种分析超出了语言层面，也无法应用语言学。由于文体学和叙事学各有其特性，旨在“吞并”叙事学的文体学论著难免片面展示，甚或曲解叙事学（辛普森用句法结构来说明叙述事件的顺序就造成了这种后果）。从另一角度来看，由于要照顾到叙事学，辛普森主要按叙事学的路子提出的“六维度模式”相对于文体分析而言，也失之片面，而且还失去了文体学关注语言的本质特性。
正如“叙事文体学”这一名称所体现的，文体学与叙事学相结合在西方已成为一种势不可挡的发展趋势。这固然有利于对叙事作品进行更为全面的分析，但若处理不当，则可能会造成新的问题。文体学和叙事学各有其关注对象和分析原则。既然文体学关心的是“语言”，就难以用任何名义的文体学来涵盖或吞并叙事学。在实际分析中，若想克服两者各自的局限性，不妨将两种方法交织贯通，综合采纳⑥。
三、并行的方式
为了克服文体学和叙事学各自的局限性，有的文体学家不仅两方面著书，而且也两方面开课。迈克尔•图伦就是其中之一。他身为著名文体学家，却也写出了简介叙事学的书。本文开头之处的两段引语就分别出自他的文体学著作和叙事学著作。诚然，图伦的那部文体学著作有一章题为“叙事结构”，但该章避开了叙事学，仅仅涉及了社会语言学家拉博夫的口头叙事模式。他之所以这么做显然是因为在探讨文体学时，仅愿意接纳属于语言学范畴的模式，而且那一章的实例分析也聚焦于语言细节和会话话轮等文体研究对象。
有的文体学家在同一论著中，既进行叙事学分析，又进行文体学分析。譬如，米克•肖特（Mick Short）在探讨一部小说时，先专辟一节分析作品的结构技巧，然后再聚焦于语言特征，旨在说明作品的“叙事学创新”和“语言创新”如何交互作用⑦。凯蒂•威尔士（Katie Wales）在她主编的《文体学辞典》中，也收入了不少叙事学的概念，有的是独立词条（如“行动素”、“受述者”、“叙事语法”），有的则与文体学的概念一起出现在同一词条中，譬如“mood”和“anachronism; anachrony”这样的词条， 均同时给出了文体学和叙事学大相径庭的定义。这也从一个侧面说明了两者各自的局限性和相互之间的互补性。
与“激进的”方法形成对照，“并行的”方法没有试图用文体学来“吞并”叙事学，而是保持了两者之间清晰的界限。但采用这一方法的学者往往未注意说明文体学和叙事学各自的局限性和两者之间的互补性，而是让它们分别以独立而全面的面目出现，这从本文开头所引图伦的两段文字就可窥见一斑。在我看来，鉴于目前的学科分野，无论是在文体学还是在叙事学的论著和教材中，都有必要明确说明小说的艺术形式包含文字技巧和结构技巧这两个不同层面，文体学聚焦于前者，叙事学则聚焦于后者。倘若在文体学的书中像图伦那样借鉴拉博夫这位社会语言学家（或其他语言学家）的叙事结构模式，则有必要说明这种结构模式与叙事学的模式有何异同，阐明在“话语”层次上，还有哪些主要叙述技巧未被涵盖。威尔士在《文体学辞典》中将“文体”界定为“对形式的选择”或“写作或口语中有特色的表达方式”。这是文体学界对“文体”通常加以的界定。如前所示，这种笼统的界定掩盖了“文体”和“话语”之间的差别，很容易造成对小说艺术形式的片面看法。我们不妨将之改为：“文体”是“对语言形式的选择”，是“写作或口语中有特色的文字表达方式”。至于叙事学的“话语”，我们可以沿用以往的定义，如“表达故事的方式”，但必须说明，叙事学在研究“话语”时，有意或无意地忽略“文体”这一层次，而“文体”也是“表达故事的方式”的重要组成成分。
总的来说，西方文体学对叙事学的借鉴既有成功的经验，也有失败的教训⑧。在国内，文体学界和叙事学界互不通气的情况十分严重，这难免给研究带来一定的片面性，对于小说的表达层面来说更是如此。在新世纪里，我们希望在国内看到更多的既借鉴西方经验，又有中国特色的跨学科研究，以克服单一学科的局限性。
注释：
① 国内将法文的“narratologie”或英文的“narratology”译为“叙事学”或“叙述学”，在我看来，两者并非完全同义。“叙事”一词为动宾结构，同时指涉讲述行为（叙）和所述对象（事）；而“叙述”一词为并列结构，重复指涉讲述行为（叙＋述）。“叙述”一词与“叙述者”紧密相连，宜指话语表达层，而“叙事”一词则更适合涵盖故事结构和话语表达这两个层面。西方文体学的跨学科借鉴既涉及了叙述表达，又涉及了故事结构，因此本文采用“叙事学”这一译法。
② 参见申丹《叙述学与小说文体学研究》（北京大学出版社2004年第三版第8章）、《小说艺术形式的两个不同层面》（《外语教学与研究》2004年第2期）；Dan Shen（申丹）“What Narratology and Stylistics Can Do for Each Other”, in James Phelan & Peter J. Rabinowitz eds. A Companion to Narrative Theory, Oxford: Blackwell 2005, pp. 136—149。
③ Michael J. Toolan, Language in Literature: An Introduction to Stylistics, London: Arnold,1998, p. 6.
④ Michael J. Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction, 2nd edition, London: Routledge, 2001, pp. 11—12.
⑤ Paul Simpson, Stylistics, London & New York: Routledge, 2004，笔者在《外国语》2005年第2期上较为全面地评介了这部书。
⑥ 笔者最近综合采用了文体学和叙事学的方法，分析了一系列作品（申丹：《平淡无味后面的多重象征意义》，《国外文学》2005年第2期；《深层对表层的颠覆和反讽对象的置换》，《外国文学评论》2005年第3期；《隐含作者、叙事结构与潜藏文本》，《北京大学学报》（哲社版）2005年第5期；《选择性全知、人物有限视角与潜文本》，《外国文学》2005年第6期）。
⑦ Mick Short,“Graphological Deviation, Style Variation and Point of View in Marabou Stork Nightmares by Irvine Welsh”, Journal of Literary Studies 15 (1999): 305—23.
⑧ 20世纪90年代以来，英国一直是国际文体学研究的中心，因此本文的探讨聚焦于英国文体学家。叙事学很少借鉴文体学，因此本文聚焦于文体学如何借鉴叙事学。
