早在上个世纪四五十年代，“独立电影（independentfilm）”一词就已出现在美国影坛，它是相对于好莱坞“主流电影”来说的。当时的一部分电影导演不肯向由资本和资本家意志主宰的商业制作妥协，为实现自己的艺术理想，自行筹资拍摄“自己说了算的电影”。时至今日，世界各国（地区）的独立电影已是风起云涌此起彼伏，在世界电影艺术的史册上留存了一部部颇具个性的经典之作。值得注意的是，不同国别，由于政治、经济、文化制度等因素的差异，“独立”的涵义与体现也不尽相同。读解这个词，需要将它放置于具体的社会语境中考量。?

中国大陆独立纪录片的出现，与二十世纪八九十年代之交国内社会转型时期的文化思潮有很大关系。那时，随着社会的开放与进步，一种兼容并包的思想氛围相对形成。在先锋艺术领域“独立和自由精神”的倡引下，许多怀有艺术理想的人自愿脱离公职，专注于自己的创作，成为生活在社会边缘的“自由艺术家”或文化“盲流”。独立纪录片产生的另一个重要原因甚至是直接动因，是对实现个人化的影像写作和表述的一种渴望。这是由早期独立纪录片的作者的特殊身份决定的，他们多少都曾与电视台有过某种工作或合作关系，但是在为电视台制作（纪录片）节目的过程中，他们感到了相当程度的束缚与制约。于是，独立创作纪录片成为他们实现艺术理想的最好选择。?

独立纪录片主要具有两个特点：一是在资金方面，不依托于体制，作者在筹措、运作拍摄资金方面有着相当的责任和权力，并能够有效控制作品的销售及发行渠道；二是在创作方面，没有商业化和播出的压力，作者的创作理念不受外部人为因素的制约。概括来说，独立纪录片的“独立”，不单是一种独立的行为和姿态，更是一种独立的立场和精神。?

独立纪录片的作者往往兼具导演和制片人双重的身份，一般不属于体制内。但独立纪录片与体制内的电视纪录片在一定程度上还是存有某种互动与渗透，两者共同构建了中国纪录片的完整版图。?

混沌之初：一九八八——九九三独立纪录片的诞生肇始于吴文光、温普林、蒋樾等人早期的“记录"行为。而无论这种记录行为本身，还是记录的内容与视野，都与当时整个社会的思想文化氛围不无关系。从美术界的星星画展，到一九八五年美术新潮……八十年代末期，在北京出现了一个流浪的艺术家群体。?

一九八八年四月，温普林、蒋樾开始对当时盛行的行为艺术进行记录性拍摄，试图讲述或“反映美术界的一个骚动”（蒋樾语）。以纪念唐山大地震十二周年为名、行为艺术家张明伟在唐山组织的“大地震”活动，成为他们拍摄的契机，并援引了活动的名称将作品定名为《大地震》。虽然《大地震》未能最后完成，但作者开拓性的实践依然有着重要意义。此后不久，他们又组织拍摄了几百人的行为艺术活动“包扎长城”，直至一九八九年春节在中国美术馆举办的中国现代艺术大展。《大地震》还拍下了部分流浪艺术家的生活，以及崔健的摇滚。作品虽然以记录为主，但因为加入了扮演、组织拍摄、脚本等因素，它的拍摄多少有些专题片的影子。同年，吴文光从昆明电视台辞职来到北京，这位云南大学中文系的毕业生，先后做过中学教员、电视台编导。到京后，靠在电视台打工维持生计。受到朋友朱小羊一篇描写自由艺术家群落的报告文学的启发，吴文光决定拍摄他们的生活。于是，他身边的五位流浪艺术家朋友便成了拍摄对象，其中有写作的张慈、搞摄影的高波、画家张大力、张夏平和先锋戏剧导演牟森。吴文光利用工作之便“蹭”来的机器，偷忙躲闲地记录他们的吃喝拉撒。因为完全不同于电视台的拍摄，加之朋友间的熟稔，摄像机的在场并未造成任何障碍。他甚至拍到了画家张夏平发癔症的片断。而在当时，对于纪录片，吴文光并没有一个清晰的概念和认识，他也不晓得自己的拍摄会有怎样的结果，只是凭着一种直觉，“关注他们的生活大于关注他们的艺术，（关注）他们的处境大于他们的奋斗目标”。事实证明，这种简单朴素的实践方式不单是一次原创性的突破，更为民间的纪录影像开拓出了一个广阔舞台。?

经过持续的拍摄，一九九○年，吴文光最终以12∶1的片比完成《流浪北京———最后的梦想者》。这部独立纪录片的开山之作，讲述了流浪的自由艺术家在北京寻找艺术梦想的故事。作品以“为什么到北京”、“住在北京”、“出国之路”、“一九八九年十月”、“张夏平疯了”、“《大神布朗》上演”等六段式结构对主人公们的心路历程做了剖析，并真实触及到他们生活的边缘状态以及同主流意识形态间的矛盾。片子的副题是“最后的梦想者”，在吴文光看来，八十年代结束之后意味着一个梦想时代的终结，应该重新回到现实中去，而片中的主人公则相应地成为梦想时代的终结者。该片参加了一九九一年的香港电影节和日本山形国际纪录电影节展映。?

几乎与《流浪北京》同时出现的，是中央台青年编导时间拍摄的一部系列片《天安门》。这部作品原由电视台选题立项，但拍摄时系作者自筹资金，由于内容的某种偏移，未获播映。较之此前的电视专题片或电视纪录片，《天安门》的创作明显具有了平民化的叙述视角，片中运用同期声、运动长镜头等手法，通过对生活的观察，“依靠纪实的手段显示出一代人的独立思想”，从而使对天安门的阐释有了更丰富更深刻的意味。后来，该片以独立制作的身份参加了一九九二年香港电影节亚洲电影单元。一九九二年，时间和他的合作者王光利完成其代表性作品《我毕业了》。这是一部有着鲜明实验特征的纪录片，拍摄对象是一群八十年代末的即将毕业的大学生，内容涉及到他们对社会、理想和人生的不同认识和心态，片中长镜头、蒙太奇、偷拍甚至特技大量运用，表现出一种对理想主义失落的凄美感怀，产生了极强的艺术感染力。时间始终用他的作品实现着对纪录片独立精神的理解，尽管在后来他脱离独立制片，但他的贡献却是巨大的：他把纪录精神的精髓引入节目创作，成功地创造出了中央电视台《东方时空》栏目整体高质量、高收视率、高影响的媒体神话。?

早期的独立制作作品，还有陈真的《盆窑村》和电影人何建军的短片《自画像》。《盆窑村》完成于一九九○年，次年参展山形电影节。《自画像》完成于一九九一年，片长二十三分钟，片中记录了中央美术学院副教授裘沙的一次画展，及他对自己作为曾受政治运动冲击的知识分子等经历的诉说。?

作为纪录片创作的积极实践者和推动者，时间曾于一九九一年六月组织成立了“结构·浪潮·青年·电影小组”，即SWYC小组，并在十二月举办了“北京新纪录片作品研讨会”。吴文光、蒋樾、温普林等人也参加了这次研讨会。据当事人回忆，已辞去电影厂工作的蒋樾在签到本上工作单位一栏，填写的是“独立制片人”。自此，几位志同道合的朋友开始有机会便聚在一起谈论纪录片。当时的参与者中还有电影导演、美术评论家。?

一九九二年，在张元位于西单的家里，张元、吴文光、段锦川、蒋樾、温普林、时间、郝智强、李小山等十多个人曾有过一次聚会。“主要讨论纪录片的独立性问题，运作的独立和思想的独立。”这次聚会中，独立的概念被第一次明确提出并形成共识，显然有着标志性的意义。?

一九九一年，在音乐人张宏光的资助下，温普林、蒋樾、温普庆、毕鉴锋等人前往西藏。入藏后拍摄的《康巴活佛》、《喇嘛藏剧团》等短片，在参加一九九二年上海电视节时被广州一家公司收购。此后不久，他们又完成了各自的代表性作品。在一九九三年举办的第二届山形纪录电影节上，独立纪录片开拓者们的成果得到了集体性的亮相。参赛的中国纪录片有六部：《一九六六，我的红卫兵时代》（吴文光）、《大树乡》（郝智强）、《我毕业了》（时间、王光利）、《天主在西藏》（蒋樾）、《青朴———苦修者的圣地》（温普林拍摄、段锦川剪辑）、《藏戏团》（傅红星），吴文光的《一九六六，我的红卫兵时代》最终获取“小川绅介奖”。作品以第一人称的“我”，表明一种个人记忆式的历史叙述。片中，田壮壮、徐有渔等五位“老红卫兵”的回忆与“眼镜蛇”女子摇滚乐队排演《一九六六，红色列车》的现在时平行铺展，并有机穿插了“文革”纪录电影画面以及表现群众运动的动画片断，在历史的律动中实现了一种现实追问。片长一百六十五分钟。?

对于大陆独立纪录片的发展来说，此届电影节有着不容忽视的意义。它不单单为中国大陆的独立纪录片作品提供了一次整体展示的机会，国际间纪录片的交流与对话更为独立制作者们缔造了开阔的视野和提升的渠道。?

发展与探寻：一九九三——九九九自一九九三年参加山形电影节后，大陆的独立纪录片作者开始有机会接触到国外的纪录片，尤其是一些世界知名纪录片大师的作品，使他们大开眼界。其中，对他们后来创作产生了较大影响的是美国的怀斯曼和日本的小川绅介。怀斯曼是“直接电影”的代表人物，作品讲求最大限度地禁止对拍摄事物的干扰，且不使用任何的旁白解说。而此前，中国的纪录片无论是电视纪录片还是独立纪录片大都仅仅局限于访谈或解说的单一形态；小川绅介是山形电影节的创始人，他的创作始终秉持着一种严谨、敬业的纪录精神，他曾花费很多年的时间与被拍摄对象一起生活、劳作，体验并关注他们的点滴与细微，从不计较个人功利。他的作品，始终渗透着一种强烈的真实感与震撼力。?

怀斯曼的《动物园》、《中央公园》等作品统一而鲜明的风格特征，使段锦川颇受启发，他的兴趣逐渐偏向于对公共场所或公共机构等大环境的关注；而蒋樾也是在看了小川绅介的代表作《三里冢》之后，才突然觉悟到拍纪录片应该关注自己熟悉的领域……汲取了大师的精髓与力量，独立制作者们忙不迭地开始了新一轮的创作实践。?

相对于此前的热闹景象，一九九四年多少有些孤寂与落寞。三月十二日，广电部下发通知，就一批导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚。一时间，独立纪录片的创作变得沉寂起来。事实上，当时创作者自身存在的症结也逐渐突显出来。或是因艺术理想难以实现，或是因纪录片创作的清苦，于是先后有人离开了。对于剩下来的，拍摄资金的拮据也在困扰着他们的创作。在这年，不甘寂寞的电影导演张元与段锦川合作拍摄了一部三十五毫米的胶片作品《广场》。拍摄地点选在天安门广场，这个具有历史真实感和象征意义的场域，犹如一个特殊的舞台，每时每刻都拥挤着不同的身影，每个不同的表情又赋予了观者不同的心灵体验。片中“雨”景的捕捉与表现则承担了某种隐喻功能。作品在风格上颇有些直接电影的端倪，对环境空间的关注得到了实现。该片后来在多个国际电影节上获得好评。?

一九九五年，历经两年的《彼岸》拍竣。如作者蒋樾所言，作品隐喻了“一种乌托邦式理想的消失”。记录的是戏剧导演牟森带领一帮演艺青年挣扎求索，以及与现实的碰撞。他们曾成功排演实验戏剧《彼岸》，演员们激情四溅完全沉入戏中，声嘶力竭地高喊着“到彼岸去，到彼岸去！”然而，曲终人散后他们才发现：已然到达的彼岸也不过是现实二字。于是，他们不得不在现实中分道扬镳，有的去推销方便面，有的做了陪酒或招待，远离了演艺。剩下一个叫崔亚扑的学生，带着两个同学回农村老家演出自己编写的剧目。在冬日透着寒气的田间，几十名老少村民认真地观看他们的演出，却不知所云，台上台下构成一出情景喜剧或闹剧。理想被再次戏谑。结尾时，那个在酒吧做工的女孩，面对镜头倾诉了自己不无理性的反思，并点明了作品的题旨。?

一九九六年，段锦川的《八廓南街16号》由西藏文化交流公司出品。这部西藏题材的纪录片，并没有试图向观者展示西藏神秘的天籁风情，而是把拉萨市中心八廓街居委会的日常工作置于了台前。面对这个公共机构日复一日的生活，作者坚持贯彻了“直接电影”的原则，始终没有对拍摄对象进行任何的干预，片中也没有出现任何的解说。由于跟居委会的相处十分融洽，他们顺理成章地记录下了诸如开会、调解纠纷、审小偷等生活场景。作品就由这些琐碎的小事结构成片，影像风格极其冷静成熟，而在内容的表述方面更呈现出一种隐性的力量。该片荣膺第十九届法国真实电影节最高奖“真实电影奖”。?

一九九七年，宁夏电视台编导康健宁制作完成《阴阳》。作者对宁夏彭阳县的陡坡村进行了两年半多的长时间拍摄。陡坡村地处黄土高原，常年干旱，吃水成为村里人最大的难题。县水利局有意帮扶他们打窖蓄水，村民却纷纷算计个人的利益得失……该片没有依靠过多的戏剧性因素，反而凭借创作者冷峻细致的观察与表现，对人与环境以及人与人之间的生存关系做了深入剖析与批判。片中，当地一个叫徐文章的能识字会算命的人物贯穿始终，并形成了一条完整的动作线。?

以上三部作品，堪称独立纪录片的扛鼎之作。它们奠定了独立纪录片在中国大陆发展与突起的稳健基础。这一时期诞生的其他优秀作品，还有吴文光的《流浪北京》续集《四海为家》，李红的关于四个安徽打工女在京生活及心灵观照的《回到凤凰桥》，季丹、沙青在西藏持久拍摄的《老人们》和《贡布的幸福生活》，冯艳记录长江三峡沿岸村落的《长江之梦》，以及汪建伟于一九九九年最后完成的《生活在别处》等。?

独立纪录片作者与电视台的合作关系由来已久，早期的开拓者即出身于电视台的工作人员。独立制作者为电视台制作节目赚取拍摄资金。而电视媒体，也在积极创造机会，寻求与独立作者的合作，以促使电视节目艺术质量的提高。一九九三年，在《生活空间》开播初期的调试阶段，蒋樾的一部纪录短片最终确立了栏目风格及节目形态；一九九七年，中央电视台社教中心纪录片部出资三百余万元，筹拍《时代写真》系列纪录片。在圈定的十位导演中，就有多位独立制作者参与；中央电视台的《半边天》、《美术星空》等栏目，也一度成为独立制作者的聚集地。?

继吴文光由日本NHK（放送社）提供拍摄资金之后，一九九八年，李红的《回到凤凰桥》（曾获一九九七年山形电影节“小川绅介奖”）被英国BBC公司以二万五千英镑的价格收购。这是大陆独立纪录片中首次被国外电视媒体购买的作品。同年，段锦川、蒋樾在北京成立川林樾影视公司，这是国内少有的独立制作纪录片的专业公司。凭借着与媒体良好的长期合作关系，以及对国外的纪录片收购渠道的经验积累，合同化商业化的运作在探索中逐渐步入正轨，并为此后“作品预卖”方式的形成做了必要的铺垫。?

一九九九年，由“疯狂英语”发明者李扬出资，张元创作完成《疯狂英语》，这是一部艺术水准和商业利益双赢的纪录片。特殊的创作动机，使得《疯狂英语》更像是一部宣传片，片中多次出现李扬演讲时台下一呼百应的群众场面，有着明显的“煽动”特征。但由于导演游刃有余的控制以及独特的叙述视角，作品呈现出较强的艺术表现力和感染力。这一“形象工程”的出场，为“疯狂英语”的宣传推广创造了可观的经济价值。?

蓬勃兴盛：一九九九年以后自一九九六年起，某文工团演员杨荔钠就端起数码摄像机，焦点对准了她所居住的青塔小区内的一群老人。历经两年半的拍摄，她在一百六十多小时的素材中剪出了自己的首部作品《老头》。这部纪录片风格朴实、细腻，对老年群体的真切关注，赋予了作品浓郁的人文品质。片中，老人以“扎堆”的方式排解着心中的寂寞和郁闷，生命边缘的诸多问题却依然难以回避，不单单是对他们日常生活的生动捕捉，随风飞扬的落叶、大雨中的惊慌等诸多影像细致自然地做了隐喻，洗练的画面传递给观者一种难以言表的沉重。《老头》的出现，让业内人士感到惊叹。而没有经过任何的职业训练，一部便携的数码摄像机使杨荔钠完成由观察者向记录者的成功转换，这一现象同样受到了相当关注。?

稍晚于杨荔钠的拍摄，就读于北京电影学院图片专业的学生朱传明自三年级开始，即利用一台借来的家用HI8摄像机,开始断断续续地记录一个弹棉花匠的务工生活。弹匠来自湖南农村，迫于生存的压力，虽年轻却不得不承受太多的艰辛和困苦，忽明忽暗的理想也一再被现实远远抛到了身后。作者以朋友的身份，倾听了弹匠的内心独白，并捕捉到了一个个生动的情节瞬间，比如弹匠去某高校找同学的遭遇，与哥嫂一家人在天安门广场的短暂欢闹……作者将成片后的《北京弹匠》处理为黑白，尽管作品像质较为粗糙，但斑驳的画面依然传递出一种真切而饱满的生活质感。?

一九九九年，《老头》和《北京弹匠》双双获得日本山形电影节“亚洲新浪潮”优秀奖。尤其是便携式机器的使用以及个人化的操作具有标志性的意义，并引领了中国大陆DV纪录片创作的潮流。紧随其后的年轻实践者，如王芬、杜海滨等人都陆续有代表性作品问世……“一个人的影像”，开始成为独立纪录片创作的新趋向。?

作为独立纪录片领军人物的吴文光，也在此时完成了他的DV新作《江湖》。该片记录了一个四处漂泊“在路上”的歌舞大棚的生活，田野调查式的跟踪及深入，使作者拍摄到了大棚成员的方方面面；而小型便携式的摄像机，则为作者的创作提供了更为自如的技术条件。?

一九九九年冬天，一部十集纪录片在北京电视台播映后，引起了巨大反响。片名叫做《我们的留学生活———在日本的日子》，由旅日人士张丽玲自行筹资、策划并组织拍摄。这部作品历时四年，跟踪拍摄六十六人，采访数百人，用尽一千多盘素材磁带，斥资六千四百多万日元，堪称独立制作中的鸿篇巨制。片中主人公，从年过半百的“博士生”，到刚读小学的“小留学生”，无不以饱含酸甜苦辣的异乡经历，打动着观众的心。此后，该片又相继在上海、重庆、南京、香港等地播放，并再次引发收视热潮。该片总制片和总导演张丽玲并非是一个专业的影视（纪录片）工作者，但纪录片创作的种种要素都在作品中得到了完美的体现：真实的魅力，时间的累积,以及一种自强不息精神的传递……这部独立制作的纪录片作品，也博得了国内电视纪录片界专家学者的好评。显然，无论是对纪录片的本体思考，还是在纪录片的商业运作层面，这部作品提供了一些不可小觑的启迪。?

几乎在《我们的留学生活》热播的同时，雎安奇的作品《北京的风很大》“横空出世”。二○○○年二月，在柏林国际电影节上，该片获青年论坛单元大奖。论坛评委会主席、著名电影史学家乌利息·格雷格尔在评语中写道：“来自中国的独立作品《北京的风很大》是一部非常实验而又极具文献价值的纪录片。”这是一部让人耳目一新的作品，新奇不仅仅来自它的片名，还在于它近乎偏执的表述方式。“北京的风大吗？”出现在片中的人物纷纷遭遇了拍摄者这样的提问，问题之突然与怪异让他们猝不及防，面对摄影机，回答也是各式各样的。这样的拍摄让人想起真实电影创始者让·鲁什的那部闻名于世的纪录片《夏日记事》，只不过那部片子中所贯穿的问题是“你觉得自己幸福吗？”。尽管如此，《北京的风很大》似乎要比《夏日记事》来得更直接或更彻底，摄影机肆意游走，甚至在公共厕所内一个蹲坑的人面前，也要不轻不重地来上一句“北京的风大吗？”。在这里，偷拍与摄影机暴力显然与纪录片创作所倡导的职业准则已格格不入，但却不折不扣地完成了作者潜在的“颠覆”构想，片中还大胆运用了只有声音而没有图像的黑场画面。这部纪录片的一个重要意义，应在于用鲜明的探索风格体现出了一种实验性的独立本质。作品由一堆过期旧胶片摄制而成，片比为1∶1。?

数码技术的发展，使越来越多的影像爱好者有条件投身创作实践，机器大都采用DV摄像机。对于这些年轻的创作者来说，DV如同轻便的摄影枪，抑或一支自来水笔，为他们的影像表述带来了无尽的可能和希望。随即便有大量的DV纪录片作品涌现出来，尽管水准参差不齐，却推波助澜，在民间促成了一股不小的DV纪录片创作热潮。为数颇多的一批优秀年轻作者脱颖而出，他们以自己的创作实践完成对纪录观念的理解与表达：冯雷的《雪落伊犁》，以诗意电影的纯净风格，完成对一个少数民族家庭生活的片断式记录；蒋志的《食指》，纪实影像中夹杂着主观阐述式的荒诞画面，对诗人食指不凡的心灵世界做了深入剖析和表现；《铁西区》的作者王兵历经数年，执著记录了东北某大工业区的工厂由盛而衰的过程，以及工人们在居住区的生活细节等等。在他们的作品中，既有一贯坚持的对边缘或弱势群体的关注，如以三陪女为主人公的《我不要你管》（胡庶）、表现京城前卫音乐人生活的《自由的边缘》（孙志强）、一对同性恋女孩的《盒子》（英未未）；又有对主流社会的描述，如表现几名军人退伍前后的《今年冬天》（仲华）、反映农村基层选举状况的《拎起大舌头》（段锦川）、两个铁道工作人员的《幸福生活》（蒋樾）；还有对家庭生活或个人领域的开拓，如王芬的《不快乐的不止一个》、杨荔钠的《家庭录像带》、唐丹鸿的《夜莺不是惟一的歌喉》……多层次多元化的创作视野，无疑大大丰富了独立纪录片的表现空间。?

不止在社会，校园内的青年学生也开始成为DV纪录片创作的有生力量。在一年一度的北京大学生电影节上，设立了专门的DV作品竞赛单元；面向国内各高校大学生和独立青年作者征集纪录片作品的凤凰卫视中文台《DV新时代》栏目,于二○○二年一月开播。此后不久，上海电视台纪实频道也开设了类似的纪录片栏目《新生代》。?

近年来，还有多位剧情片导演涉足了纪录片的独立创作，他们的作品也成为独立纪录片的重要组成部分。作为韩国全州国际电影节“三人三色”的导演之一，贾樟柯应约在二○○一年完成了他的纪录片作品《公共场所》。拍摄地点在山西大同，很多时候他是手持DV摄像机在街头投入工作的。在对公共场所的阐释上，作者选择大量游离的动态画面来加以表现，其中包括对地点或场景的频频转换，具象的空间中产生了些许抽象的风格意味。由国际基金会出资，宁瀛拍摄了DV纪录片《希望之旅》。如果说，在故事片《民警故事》中宁瀛对纪实风格的追求得以实现，《希望之旅》则让她的这一追求在原生态的现实中得到了更为圆满而随意的发挥。从上火车前的人流涌动，到车厢内每一张表情丰富的脸，镜头所捕捉到的疲惫、紧张、幸福、期盼等状态无疑是清晰而明确的，但对他们来说，到站后的结果却显然是个未知数……这似乎也是人生旅途的一个缩影。曾跟随日本纪录片大师小川绅介工作的中国第五代电影导演彭小莲完成《满山红柿》。这部纪录片时间跨度长达十余年，大部分的素材由小川本人拍摄，小川去世后，受其家人委托，彭小莲继续了后期的拍摄和制作。作品呈现出鲜明的电影化的时空结构和视觉效果，岁月的流逝使片中往事的展现愈加深沉而凝重。?

长期以来，放映渠道的制约给独立纪录片的交流造成了不小的障碍。自初创时起，作品的观看方式就仅仅局限于“在制作人的工作室、家里或一些人的手里传来传去”，直到世纪之末，这一方式才开始有所改观。二○○○年八月，一群“有着不同背景、想用DV方式来记录一些东西”的年轻人，在北京黄亭子酒吧聚会，成立了DV记录小组。DV记录小组是以“坚持电影思考的权利，推动影像民间化表达”为立场的民间影像组织———北京实践社的一个纪录片平台。主持小组日常活动的是自由影评人张亚璇，首批成员有朱传明、杜海滨等人。上海、广州、沈阳等地也有多个以纪录片创作为主的民间社团诞生。作为活动的“大本营”，酒吧、咖啡馆为独立纪录片的交流提供了一个必要的放映场所。事实上，此类酒吧、咖啡馆为数并不算多，影响颇大的有北京的“雕刻时光”、“盒子”、“燕尾蝶”、成都的“白夜”酒吧等,而DV记录小组的诞生地黄亭子酒吧，因城建规划现已拆除。尽管这种小众传播的方式，仍然存在着太多的局限和不足，但从某种意义上来说，这些咖啡馆、酒吧又不啻为一个真正的公共空间。?

二○○一年九月下旬，由北京实践社和《南方周末》报联合发起的首届民间独立映像展在北京电影学院举行。此次映像展，堪称独立纪录片的一个狂欢式盛会，五十余部长期散居民间的独立纪录片作品同观众见面，实现了一次规模空前的会师，胶片、beta、DV甚至HI8应有尽有，各种职业、不同背景的作者多有参加。在参与竞赛的纪录片中，杜海滨的《铁路沿线》因对铁路沿途流浪群体的平视与深入荣获最佳纪录片奖，英未未的《盒子》和朱传明的《群众演员》也以其鲜明的个性特点受到了关注。?

首届民间独立映像展之后，国内的纪录影像大赛或数码影像作品展也逐渐多了起来。主办方有的是民间社团，有的是经营数码器材的公司，或者是个别的媒体单位。尽管主办者用意不一，但名目繁多的赛事，无疑为独立纪录片走向社会走向更多观众提供了一条有益的途径。