就今天的诗歌研究来说，想要对诗人的艺术独特性进行有效把握，一方面要求研究者必须对文本本身倾注更多的精力，一方面则要求研究者的眼光应该进入到具体文本“内在结构”的层面，因为对这一层面的深入探究才有可能最终贴近对诗艺术体的把握。
相对于诗的“外在结构”——诗歌作品的篇章安排（比如起、承、转、合）、音韵安排、诗体安排、字句安排等，诗的“内在结构”更多地关心诗作总体的美学风格——某种具有相对稳定性的美学境界。后者似乎更接近于作者组合自身艺术体验的方式，更能反映出诗人在诗艺方面的独特性。本文拟以徐志摩诗歌创作为标本，尝试在新的层面上，对其艺术方式的独特性进行新的归纳和阐释。
戏剧性
如果从“内在结构”的层面去研究徐志摩诗艺的独特性，我们就会首先面对一个引人注目的现象：戏剧性。可以说，戏剧性作为一种美学境界，已经成为了徐志摩表情达意的最基本的结构方式之一。徐志摩一生热心于戏剧艺术，曾主编过《晨报副刊•剧刊》，写过不少有关戏剧的评论（注：徐氏的主要剧评有：《德林克华德的〈林肯〉》（1923年4月24日）、《看了“黑将军”以后》（1923年4月3日）、 《丹农雪鸟的戏剧》（1925年7月5日）、《汉姆雷特与留学生》（1925年10月26日）、《剧刊始业》（1926年6月17日）、《剧刊终期》（1926年9月23日）等，均载于《晨报副刊》。），与陆小曼合著过五幕悲剧《卞昆岗》，还译过丹农雪鸟（即邓南遮）的剧作《死城》等等。这些活动以及徐志摩对戏剧艺术的喜爱使他有意无意地将“戏剧性”效果引入到了他的诗歌创作之中。
对徐志摩的诗来说，场景的意义显得特别重要。我们发现，他在构置自己诗世界的具体场景时，总是偏爱一种富有戏剧性的（能够烘托出强烈戏剧冲突的）场景，以此来求得诗意的浓化。《新催妆曲》一诗的场景就很有戏剧性意味：诗人刻意把一出凄惨的爱情悲剧置于一个喧闹的婚礼仪式上来表现，婚礼的主角是一个新娘和她不爱的新郎。诗人的笔触重在点染婚礼的喜庆场面，当这一场面愈是显现出气氛的喜悦和热烈时，新娘的无人知晓的内心痛苦便显得愈加深切，一出难言的悲剧就在这最典型的喜庆氛围中得到了强化。从这一意义上讲，《再别康桥》的魅力一部分也来自于这样一个能够震撼人心的场景：夜幕降临时的美丽的康桥。康桥被诗人描写得愈是美不胜收，那么，不可避免的离别便愈会与之产生剧烈冲突——这是一种“美”与“美的消逝”间的无法超越的冲突。而且，因夜幕降临而生的朦胧、暗淡的色调又一次加强了惜别的悲凉感，把一种甜蜜的哀愁推向了极至。更有意味的是这一特殊场景的“时间”概念：诗人没有把离别的愁绪放到离别前的不安或离别后的追思之中来表达，而有意选择了作者离别自己心爱之地的一刹那来表现。事实上，诗人已经充分意识到了这一刹那间的戏剧性效果，因为只有此刻，离者的愁绪才会处在一种最复杂最强烈的状态。戏剧性场景的精心处理，使这首精致的短诗在情感的丰富性和深度方面都远远超过了诗人的另一首表现同一主题的长诗《康桥再会罢》。后者以追思的方式出现，关注诗人内心情感的直接外泻而忽视了戏剧性场景的设置，最后以言繁而意简的失败而告终。
在诗里隐藏故事，依赖故事本身的戏剧性来完成情意的组合与表达，在徐志摩诗中亦随处可见。前述的《新催妆曲》除了具有戏剧性场景外，就隐含了一个曲折的爱情故事。诗里的故事并不一定要得到小说式的完整叙述，而是依靠场景的戏剧性暗示出来。诗人只让你看到故事的结局，而将开场、发展、变化等阶段全部隐藏了起来。其间隐约闪现的往日的幸福与该故事悲凉的结局自然形成了反差极大的比照，从而形成强烈的戏剧效果，把特定的情绪渲染到浓烈的地步。在隐藏故事这一点上，《运命的逻辑》就更为明晰：它包含了一个大起大落、最具戏剧性的故事——一个曾红得发紫的美貌妓女多年后变成了在街头乞讨、无人理睬的丑老太婆。诗人仍未展示故事的完整过程，只是选取了这一过程中的几个点（妓女的早年与晚年），而将不同质的点并列一起，造成了强烈的戏剧对比，加深了悲剧性命运主题的渲染。比较而言，《两地相思》的故事有“出人意料”的特点：第一节叙写“他”对心上人一往情深的思念，而第二节则叙写“他”心中的“她”在此刻的丑行——思忖着与新欢的相聚。“他”的深情与“她”的负心，“她”在男主人公心目中的圣洁形象与“她”在现实中的真实面貌之间构成了尖锐的戏剧冲突。
我们发现徐志摩非常注意事物变化的强度和突然性，他经常采用“突变”、“陡转”这种戏剧性结构来获取跌宕起伏的特殊效果，以加深读者对其诗作的意象和主旨的印象。《消息》采取的便是这种方式：诗人先是赞美雨后初霁绚丽的彩虹在雾霭中显现的壮观，待乐观兴奋的情绪升至最高点时，又笔锋陡转，让一阵雷声冻结了热情。接着便是彩虹消逝、云天暗淡，悲凉的情绪迅速升至极点。诗人心中的幻灭感便在这两种情绪的突变里得到浓化。
有时候，“陡转”并不一定限制在一事物由此至彼的变化上，而是诗中主体对象的突然转移，造成一种柳暗花明、豁然开朗的突变局面。《车上》无疑是属于这种类型的诗作：诗人先是全力勾勒一个沉闷的背景——旅客的倦容睡态，车窗外漆黑的天，车轮在铁轨上辗出的单调声响，车内幽暗的灯光。接着，诗人让一个小孩明亮欢快的歌喉突然响起，与暗淡的场景相互映衬，戏剧性效果油然而生，而全诗明快的主题便在这种反差强烈的映衬中得以充分体现。
利用“悬念”特有的戏剧性效果来结构情思，也是徐志摩惯用的方法之一。《落叶小唱》便是这类诗作的范例。当饱经失恋之苦的“我”在深夜临近迷糊的时刻，一种奇异的声音突然响起，由远而近，渐渐靠近“我”的耳畔，是什么声响呢？难道是“她”的脚步？幻觉开始了，正当“我”激动于自己的美好梦想时，现实毫不留情地断绝了他的最后希冀——那声响不过是秋日落叶的剥啄。依靠声响的悬念和悬念的最后解开，诗人很有层次地、从容不迫地将失恋者的心灵捧给了读者。
当然，戏剧的实质在于“冲突”。我们看到，徐志摩的兴趣常常就在于直接通过各种冲突去传达诗意。《海韵》展示的似乎是一种人与外部力量的冲突。作为全诗主体的那个女郎，天真烂漫、勇敢热情。她热爱奔腾的大海，同海在一起成了她的唯一愿望。与她的愿望相对，是一个先哲似的呼唤声——“回家吧，女郎！”于是，女郎奋力奔向大海的天性与阻止她靠近大海的声音便形成了直接的冲突。两条完全相逆的运动轨迹组成了全诗情意发展的脉络，剧烈的矛盾冲突直到女郎最后被大海吞没才算完结。通过它，诗人明确阐述了自己企图远离政治潮流的愿望，创造了一出“理想与现实之冲突”（注：徐志摩：《看了“黑将军”以后》。）的悲剧。其实，那首叙写修女恋爱还俗的诗——《“两尼姑”与“强修行”》——的诗情发展契机仍然是“冲突”：人的本能（“尘缘”）与禁欲主义（“佛缘”）的对抗，诗人由此张扬了一种积极人世的人生观。在很多时候，诗人更关心捕捉人的内心矛盾冲突，以此来完成诗情的突现。这种激烈的内心冲突正是《我等候你》、《翡冷翠的一夜》等诗的情感凝聚点。在这些诗里，主人公的情思始终在希冀与失望、欣喜与悲哀、痴迷与悔恨等心理冲突中起伏徘徊，幅度之大、各种意念逆转之迅猛，充满了戏剧性色彩。
悲剧性幽默
徐志摩有一首很特别的诗作《一小幅穷乐图》，这是一首不大讨人喜欢的诗作：有人认为它有“立场问题”（注：尹从华：《论徐志摩的诗歌》，《重庆师院学报》1983年第2期。）， 也有人觉得该诗“已成了对城市贫民的嘲弄”（注：周良沛：《徐志摩诗集•序》，《新文学论丛》1980年第4期。）。总之， 这是一首被不少人看作是拿穷人的痛苦开玩笑的作品。这种观点实际上是对一种美学风格的误解，因为这首诗的特殊情调正好反映了徐志摩诗歌特有的美学境界的又一侧面：悲剧性幽默。这是徐志摩在组合自身体验到的极为复杂深切的悲剧情感时所有意采用的结构方式。这在当时的新诗坛还是一种创造性的尝试。
《一小幅穷乐图》受人指责的关键在于：诗人在描画穷人的悲惨情景时，竟然用了调侃嘲弄式的喜剧笔法。当诗人把几条黄狗的形象嵌在垃圾堆上奋力拼抢的人群中时，滑稽感无疑是存在的，但调侃和嘲弄的口吻就一定意味着是拿贫民的痛苦开玩笑吗？卓别林的《摩登时代》是这样开场的：一群工人行色匆匆地涌进工厂；紧接的画面是一群肥猪被赶入屠宰场。两个画面的组接自然会产生喜剧的意味，但是，卓别林并非只想逗人发笑，他的目的是要观众意识到工人的非人处境。笑声中蕴含的是更大的辛酸。 “没有比悲惨的更可笑”（注：见《电影译丛》1979年第2期。）。卓别林的喜剧观是相当深刻的，因为在悲惨至极以后往往会出现荒唐可笑的表象。而抓住可笑的外壳去透示可悲的内含往往能够产生更强的悲剧感，加深辛酸的程度。其道理就在于：一事物往往能在与它性质截然相反的事物中得到最充分的体现，如黑白、明暗的对比等。因此，中西文学史上一直存在着尝试用喜剧方法表现悲剧的现象，如塞万提斯、笛福、 马克•吐温、 契诃夫、 “黑色幽默”（ Black Humour）的创作，等等。鲁迅先生在《阿Q正传》里也采用过“含泪的笑”的方法，在中国现代小说创作实践中开创了新风气，而徐志摩不过是将这种方法引入到诗歌创作之中。穷人们在垃圾堆上的可笑，恰恰是对一个荒唐可笑的社会的否定；黄狗的出现更表现出了诗人对倒垃圾的富人与落到动物一般境地的贫民的巨大不平等的义愤。
如果再去看看《大帅》、《俘虏颂》等诗，你就会更清楚地认识到诗人是怎样自觉地通过幽默的笔法去组合和传达那些悲惨绝顶而又难以言状的悲剧体验。《大帅》揭露的是军阀混战时期上司活埋伤兵的黑幕，但诗人在再现一出惨绝人寰的悲剧时却没有使用一句悲愤的文字，而只写了两个奉命到前线掩埋尸体的士兵若无其事的谈天以及他俩的一些引人发笑的联想：
在前边一个大坑，
拿瘪了的弟兄们往里扔，
掷满了给平上土给他一个大糊涂。
也不用给做记认，
管他是姓贾姓曾！
省得他们家里人见了伤心，
娘抱着烂了的头，
弟弟提溜着一支手，
新娶的媳妇到手个脓包的腰身！
通过这种不动声色的冷面幽默，诗人抒发了对军阀的强烈愤恨以及对无辜士兵和他们亲人所经受的痛苦的深切同情。
《俘虏颂》的强烈悲剧感也是通过幽默外表转化而出的，它的重心是要展示下层士兵为人卖命的悲剧性处境：一群士兵提着杀人凶器，带着杀人恶计，趁天未亮便悄悄渡过长江。他们无畏地登上对岸，不料闯进了包围圈，丢命的丢命，活着的都当了俘虏：
看他们今儿个做俘虏的光荣！
身上脸上全挂着彩，
眉眼糊成了玫瑰，
口鼻裂成了山水，
脑袋顶着个大牡丹，
在夫子庙前，
在秦淮河边寻梦！
这种充满喜剧性的比喻、夸张把战争的残酷和破坏放大到了令人啼笑皆非、触目惊心的地步，准确再现了下层士兵们“拚了命不知为谁”的异化处境。诗人的这种处理悲剧情感的方式竟跟美国60年代黑色幽默小说《伊色弄到一个鼻子的差事》中刻划伤兵形象的文字有惊人的相似：
他们蹒跚的跛行可能意味着一只腿上布满了由伤疤的结缔组织构成的锦缎和浮雕——有多少女人看见这些又躲开了！——他们很想把咽喉的疤痕像华丽而俗气的战争勋章一样谦虚地隐藏起来，他们的舌头从面颊上一个洞口伸了出来：由于这张额外的嘴巴，他们将永远不能再讲什么悄悄话。（注：转引自《西方现代派文学研究》，北京大学出版社1981年版，第4页。）
事实上，前面曾提到的《两地相思》从情调上也充满了悲剧性的幽默。当诗人“我”在思念“她”的同时，“她”却在思念着新欢。这种局面对“我”来说，无疑是一种残酷的嘲弄和滑稽。而当诗人从容不迫地用一种冷面幽默的态度来再现自己复杂的痛苦体验时，悲剧感被真正地突现出来了。
原创
在徐志摩的艺术观念体系中，神秘意识是其极有个性的一种素质。他认为：“神秘性的感觉，当然不是普遍的经验，也不是常有的经验。凡事只讲实际的人，当然嘲讽神秘主义，当然不能相信科学可解释的神经作用会发生科学所不能解释的神秘感觉，但世上‘可为知之者道不可与不知者言’的事正多著哩！”（注：徐志摩：《曼殊斐尔》，载《小说月报》第14卷第5期。 ）而徐志摩的神秘意识反映在诗创作上就是他对想象力的极度重视。对于这样一个崇拜“完全想象”和“绝对想象”的诗人来说，艺术家必须成为“宇宙的创造者”（注：徐志摩：《汤麦士•哈代》，载《新月》第1卷第1期。）。正是在一种强烈的想象欲望的驱动下，我们发现，徐志摩虽然也将现实中的自然景观或风土人情纳入到了自己诗境创造的材料体系之中，但在更多的时候，他的注意力却集中于通过想象力来构造他的诗世界。他似乎从来就没有满足于现实所能提供的习以为常的素材，而是要用自创的宇宙去取代实在的宇宙，从而为自己体验到的诗情建立最适合的生存环境。于是，一种新的美学境界便应运而生：原创。
“原创”的目的旨在凭空创造一个现实世界中本来没有的自然，它的本质决定于诗人的想象力。徐志摩的早期诗作《夜》可以说是诗人想象力的一次炫耀，在该诗里，超现实的宇宙世界咄咄逼人：黑夜，海岸边一个伟大的黑影，散披长发，向无限的天空高举双臂。他洒落的神灵般的泪唤醒了海、天、黑夜和波浪，扯开了满天云幕，化散了迟重的雾气，召回了明月，引来了西风和音乐。海像初醒的狮虎摇摆咆哮了，在有几百万个大小太阳激震旋转的宇宙间，一个不知从何而生的声音在诉说人生真谤。……这当然不是诗人亲历过的现实宇宙。凭借原创的宇宙，诗人为自己的奇思异想构建了足够广阔的天地，使其变通古今的飞扬思绪有了足够博大的时空。
有时，诗人又依靠梦本身具有的想象力来建造自己的宇宙。在他的梦境诗里，原创的神秘世界恰到好处地容纳了他心中的神秘情思。《梦游埃及》抒发的正是敏感的诗人从金字塔王国的神秘气氛中体会到的奇异感受。虽然在诗中比比皆是真实的古埃及的模糊影像，但我们发现，这里的埃及已完全不同于那个“此在”的埃及，这是一个崭新的、徐志摩的埃及：
龙舟画梁
地中海海乐悠扬；
浪涛的中心
育丑怪奋斗汹张；
一轮漆黑的明月，
滚入了青面的太阳——
青面白发的太阳；
太阳又奔赴涛心，将海怪
浇成奇伟的偶像；
大海化成了大漠；
开佛伦王的石像
危立在天地中央；
张口把太阳吃了
遍体发骇人的光亮；
巨万的黄人黑人白人
蠕伏在浪涛汹涌的地面；
金刚般的勇士
大踏步走上了人堆；……
如果诗人换一种客观的态度去描绘他的埃及经验，那么，一种由对古埃及文化的崇仰和陌生而产生的神秘感也许就很难表达到现在这样的令人不可思议的程度。
但原创并不意味着绝对远离现实的身影。事实上，原创常常是以“重组现实”的面貌出现的。所谓“重组现实”是指在诗人的一些诗作中，构成诗境的具体材料从局部、单个的意义上讲均具有实实在在的现实性；但局部的现实最终都被诗人的想象力进行了重新的组合安排。当那些就单个而言都非常现实的因素被以现实外的逻辑组合成一体时，整体的非现实性便呼之欲出，产生既熟悉又陌生的超现实感。就《火车擒住轨》这样的诗来说，其诗境构成的各个细部都相当熟悉：月黑之夜，陈死人的坟、桥、荒野、门户已破的庙，黑水中有青蛙打鼓的池塘，无灯火的村舍，冷清的偏僻小站，三两颗星，以及沿着精窄的铁轨穿高山过低洼的列车……然而当这些意象被组合在一起时，便让人产生了一种强烈的陌生感。重组的现实以其被放大了的昏暗与阴冷使一个古老的宿命主题得到了触目惊心的展示。《为要寻找一颗明星》的诗境也应该是现实重组的结果，其间的黑夜、黑茫茫的原野与现实的情景似乎并无多大差异。但是，当一个骑手跨着一匹拐腿的瞎马冲入这黑夜和原野，为寻找明星而东撞西碰时，尤其是当他们因极度疲惫而瘫倒在地，一颗初升的明星突然朗照他们的尸体时，局部真实的背景便为诗境整体的超现实性所淹没了。悲壮的求索精神被诗人以最富想象力的方式凸现了出来。
富有意味的是，在徐志摩的诗中，一些本来非常真实的现实经历也被赋予了原创所特有的陌生感，而诗人所采取的表现方式却只是写实。产生这一奇特现象的原因是复杂的，这里边肯定包括了诗人体验及体验方式的特殊性，诗人取舍题材的尺度以及诗旨本身所具有的多义性等因素。《谁知道》一诗记录的是诗人一次夜间乘人力车归家的感受，但我们看到的现实景象却总有一种如梦的恍惚与飘渺。与其说诗人是在街上行走，倒不如说他是在恶梦中穿行：黑夜，无星光，亦无灯火。一闪一闪的车灯的微焰映照着街心的尘土。人力车夫踉踉跄跄拉车向前，道路漫长而昏暗。四周寂静无声，不见人影。问题是车老是到不了家，也看不清前面的影子是鬼还是人，只听得到偶尔的呜咽与笑声，让人感到“骨髓里一阵阵的冷”。拉车的与乘车的都不知道是否迷了路，整个昏黑的天地间，只有他们两个素不相识的人和不断颠簸的车。这无疑是一个把现实景象巧妙地转化为原创世界的典型范例。这种情形在《常州天宁寺闻礼忏声》一诗中也表现得十分突出：天宁寺当然是一个现实的所在，诗人一次与友人共游该寺时，恰逢一二百和尚在大殿上作礼忏。听到那钟声、佛号、磬声等，诗人仿佛看到了一个“异样的境界”（注：徐志摩：《志摩日记•西湖记》，载《徐志摩全集》第4卷， 台湾传记出版社出版，第495页。）。也许是诗人的感受和联想突破了现实的逼真，也许是天宁寺的宗教神秘意味本身与现实拉开了距离，尽管诗人如实写来，但此间的天宁寺已经转化成了诗人自创的天地，在那里有“光明的翅羽，在无极中飞舞”，难怪诗人在诗中断言：“人间再没有这样的境界！”
象征
尽管徐志摩十分欣赏波德莱尔诗歌所特有的“新的战栗”（注：徐志摩：《波特莱尔的散文诗》，载《新月》第2卷第1期。），但他却一直没有真正步入法国象征主义的美学方向。不过，这并不等于徐志摩完全与象征的境界无缘。实际上，象征的方法时常被徐志摩用来增强诗歌内涵的丰富性、含蓄和形象性。作为一种美学境界，它已经成了诗人组合处理复杂、微妙、抽象的情感体验的结构方式之一。
茅盾曾经提出：徐志摩的情诗是不能单纯地当作情诗来看的（注：茅盾：《徐志摩论》，载《现代评论》第2卷第4期。）。其根据就在于徐志摩的许多情诗本身具有象征性，而通过情诗来委婉地表达某种特定的思想感情恰恰是徐志摩诗的象征结构的主要特点。《我不知道风是在哪一个方向吹》的抒情主体是一个失恋者，他一边追忆当初“她的温存”和自己当年的“迷醉”，怀念“甜美”的时光，一边又不得不对“她的负心”感到“伤悲”和“心碎”。人事的多变把他弄得晕头转向，犹如置身梦中，“在梦的轻波里低洄”，再也弄不清风是在哪一个方向吹。如果仅仅把诗中的痛苦和迷惘的情绪理解为情场失意者的内心独白，理解为“为爱情而咏爱情”（注：朱自清：《中国新文学大系•诗集》导言。），那就太表面化了。如果联系到诗人在1928年创作该诗时所处的迷惘境地，联系到他早年的雄心壮志在现实中的碰壁，联系到他的英美式德谟克拉西理想的迟迟不能兑现，联系到中国的社会情形越来越远离他的人道尺度，我们就会体会到失恋主题背后的“象外之旨”：诗人对早年的理想和中国社会前途的悲观失望。这是一场社会学意义上的“失恋”，在社会风云变幻中，诗人已经丧失了判别前进方向的能力，处在一种随风摆弄、梦中度日的悲凉境地。作为理想化身的“她”的离去以及由此而生出的绝望和痛苦，从广义上理解，也反映出了大革命失败时期一大批不满现实、但又看不到光明与希望的知识分子的普遍的迷惘和痛苦。从这一意义上讲，他们都是自己的理想的失恋者。
在另一些作品里，徐志摩又主要利用客观的自然景物来获取象征的意味。《沪杭车中》捕捉的是诗人在火车上凭窗而得的一组印象：所有的风景——烟、云影、水、桥、松竹、红叶等等，都只在眼前闪现了一下便梦幻似地匆匆消隐。在这里，自然景物在车轮的飞速运动面前所表现出来的瞬息即逝的特征，已被诗人赋予了象征的意义：人生的短促与变幻无常。那车辗出的令人惶惑的急促节奏实际上就是短暂光阴的“客观关联物”（注：T.S.艾略特的一个概念。）。所以诗人在最后反问道：“是车轮还是光阴？催老了秋容，催老了人生！”《火车擒住轨》是一首颇让人玩味的象征诗作。在这首诗中，黑夜里恐怖而凄清的环境，沿着两条精窄冰冷的铁轨飞驰的列车，车中昏昏入睡、到站就下、什么也不知也不管的乘客，都在对诗人心中的宿命人生观作象征性的阐释。人生旅程无异于被命运的列车所载，沿着不可更改的规定的路线，穿越黑暗与恐怖，直到你的终点。面对这一切，人只能接受，没有选择，尤其是限制着列车前行方向的那两条精窄的铁轨，极易唤起读者对诗的象征境界的联想。
诗人的某些景物诗看上去似乎只是以写景为目的，但由于诗人刻意选择了富有特殊的历史、文化内涵的客观景物作主体，这就使得诗境自然带上了象征的意味。此时，诗人只需具体呈现，让呈现的对象本身去暗示表层经验之外的深层意旨。《地中海》一诗似乎只在进行通常的怀古：围绕着这片海洋，曾出现过庞大的帝国，无数的帝王、英雄、诗人、僧侣、寇盗、商贾，无数的财货、牲畜、舰队、商船、海艇……随着时光的推移，埃及、波斯、希腊、马其顿、罗马、西班牙等文明古国的荣誉都如地中海的浪花一缕，成为了历史。唯有地中海“依旧冲洗着欧亚非的海洋，依旧保存着你青年的颜色……”诗中的地中海显然已不仅仅是一个具体的地点，而至少成了人类发展史的缩影。一切现象都是暂时的，一切都会成为过眼烟云，而唯有人类和大自然的存在本身才是永恒不灭的。在“本体不变”的诗旨之下，则是诗人对人生短暂而无常的不变规律的叹息。所有这一切才是诗人想通过地中海的历史来暗示读者的象征意义。
《石虎胡同七号》亦是一次有趣的尝试。跟《地中海》一样，该诗也是对一个客观景象的最具体真实的呈现。石虎胡同七号曾是诗人在北京时（1923年）的寓所，它特有的小园庭成了诗人工笔描摹的对象。诗人一会儿刻写小园庭“荡漾着无限温柔”的气氛；一会儿写其间的“依稀的梦境”；一会儿写那儿的轻喟的“一声叹息”；一会儿写园庭内“沉浸在欢乐之中”的景象，等等。我们当然可以把这首诗看作一幅纪实的素描，可是，只要我们将这个在自然力推动下不断变幻的庭园同每个人的人生处境联系起来时，诗中就会出现“通向普遍的、较之最初感受更为意义重大的境界”（注：契尔卡斯基：《中国新诗》。）。这里的重心在于“变幻”，一切都在变幻不定，这就是人生的规律。由于象征的作用，一些极个别的现象与普遍的质的规定性联系了起来，个人的感受与社会群体的情感方式得到了沟通。
《海韵》则代表了诗人利用人物形象来进行象征表达的追求。诗中那个勇敢天真的女郎以及吞没她的大海等都具有“能指符号”的功能。女郎是一种理想热情的象征，她暗指“五四”时代一大批勇于投入社会变革运动的浪漫青年。大海则代表了现实斗争的可怕性和残酷性。女郎的毁灭则间接传达了诗人对理想与进取的前景的悲观预言，或者说，表明了他对当时轰轰烈烈的社会大动荡变革的恐惧。那急切召唤女郎逃离大海快快回家的声音表现出这个忧心忡忡的恐惧者对青年一代卷入社会政治运动的断然否定。从主题上看，这首诗难免有可以指责的地方（注：何达：《把诗放在时代里衡量》，载《集萃》1981年第4期。）， 但该诗的象征结构的成功运用却是值得咀嚼的。它不仅有优美动人的表层意象，还有耐人寻味的深层意蕴。与此相似，《婴儿》一诗走的也是人物象征的路子。该诗作于直奉战争期间。诗人说，那时“仿佛整个时代的沉闷盖在我的头顶”（注：徐志摩：《自剖》。）。不过痛苦至极的诗人在当时并未彻底绝望，他还在顽强期待着理想的实现。《婴儿》就是他的痛苦的希冀的反映，在诗中，诗人没有采取直抒胸臆的方式，而是为自己的主题寻找了一个恰当的客观关联物，以临产前剧烈阵痛的产妇作为象征载体。产妇在产床上经受的折磨与痛苦不堪的现实状况联系了起来，而折磨后将要出世的新生婴儿则暗示了诗人的最后期待：“苦痛的现在只是准备着一个更光荣的将来”（注：徐志摩：《落叶》。）。鲜明生动的表层意象与所要表达的“所指”（意义）之间有着紧密的内在联系，前者又以醒目的外征强化了后者的表达，并使之深化、含蓄、丰富，完成了刘勰所谓“隐以复义为工”的美学目标，实现了现代诗艺的多义化理想。
事实上，我们在对徐志摩诗艺的四种结构方式进行细致研讨时，一方面找寻到了理解徐志摩诗艺的独特的钥匙，另一方面也探究了现代诗艺内在结构技巧的一些侧面。而通过对具体、个别的对象的“细读”来达到对一般诗学的认识、提升和建构（回归诗艺本体），倡导诗歌批评的本体论方式，也是本文的目的之所在。
