王维(701-761)的“雪中芭蕉”在北宋后期声名鹊起，是为历代文人画家津津乐道的话题，然而有关它的画意仍有考察的余地。最早提到这一图像的是沈括的《梦溪笔谈》：
予家所藏(王)摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。①
从现有资料看，以“袁安卧雪”题名的绘画在北宋之前的画史中未曾见到。天禧(1017-1021)中，丁谓(丁晋公)从宫中带出的八幅《袁安卧雪图》流散于世，影响深远。宋敏求、王辟之等人的著述皆论及此事：
丁晋公天禧中镇金陵，临秦淮建亭，名曰“赏心”。中设屏及唐人所画《袁安卧雪图》，时称名笔。后人以《芦雁图》易之。嘉祐初，王侍郎君玉守金陵，建白鹭亭于其西，皆栋宇轩敞，尽览江山之胜。②
祥符中(按：应为“天禧中”③)，金普公出典金陵，真宗以《袁安卧雪图》赐之，真古妙手，或言周昉笔，亦莫可辨。至金陵择城之西南隅旷绝之地建“赏心亭”，中设巨屏，置图其上，遂为金陵奇观。岁久，颇失覆护，缣素败裂，稍为好事者窃去。嘉祐中，王君玉出守郡首，诣观之，惜其剽取已尽，作诗题其旁云，“昔人已化辽天鹤，佳事难寻卧雪图”。④
稍后的郭若虚在《图画见闻志》中再一次谈到了这件作品：
丁晋公典金陵陛辞之日，真宗出八幅《袁安卧雪图》，一面其所画人物车马林石庐舍靡不臻极，作从者苦寒之态，意思如生。旁题云“臣黄居寀等定到神品上”，但不书画人姓名，亦莫识其谁笔也。⑤
从上述文献来看，宋敏求和王辟之记载的《袁安卧雪图》都归在了唐人的名下，王氏说得更具体，“或言周昉笔”。同是这件真宗宫中藏本，郭若虚提供了更为重要的画面信息，即该本上有北宋初年的宫廷画家黄居寀等人的鉴定款识。由此，我们可以将此画的时间初步断定在唐代。有趣的是，郭氏的记述中并没有出现“雪中芭蕉”的图像。他对于宫中藏本《袁安卧雪图》的表述并不完整，只言其中的一面画有“人物车马林石庐舍”，“作从者苦寒之态”，但却透露出此本的形制。按晋人周斐《汝南先贤传》曰：
时大雪积地丈余，洛阳令身出案行，见人家皆除雪出，有乞食者。至袁安门，无有行路，谓安已死，令人除雪入户，见安僵卧。问何以不出。安曰：“大雪人皆饿，不宜干人。”令以为贤，举为孝廉也。⑥
这段文献大致包含了三个情节，即洛阳令出行、袁安僵卧和举为孝廉。郭若虚谈到的那幅画应为“袁安卧雪”故实的一个片段——洛阳令出行。另则，宫中藏本为八幅，宋敏求和王辟之也说此本形制颇大，需要以巨屏来陈设。所以，这件北宋宫中的唐本极有可能是一组八扇式屏风画。沈括藏本的形制不详，与此本的关系因缺乏进一步的史料依据，姑且作罢了。
事实上，文人们引以为重的是画中的“雪中芭蕉”，现在我们来重温沈括《梦溪笔谈》中的这段话：
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如(董⑦)彦远《画评》言：“王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。”予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此真为识画也。⑧
沈括认为，书画的妙处不受客观物象的限制，只可以心领神会。普通的人通常是以造型、构图和色彩等形的因素来评价绘画，如果遇见违反视觉和生活常理的作品，原有的品评标准就说不通了。他举了两个例子，一个是《袁安卧雪图》里的“雪中芭蕉”，另一则是王维画花会将不同季节的“桃杏芙蓉莲花”处理在同一画面。后来，黄伯思也讲过类似的话，举的也是“雪中芭蕉”和“四时花卉”的例子，其《跋滕子济所藏唐人出游图》曰：
昔人深于画者，得意忘象，其形模位置有不可以常法观者，顾、陆、王、吴之迹时有若此。如雪与蕉同景，桃李与芙蓉并秀，或手大于面，或车阔于门，使俗工睨之，未免随变安于拙目。故九方皋之相马，略其玄黄，取其驵俊，惟真赏者独知之此。……政和甲午岁四月二十四日观于道山东序。⑨
问题是宋人在沈括举出的两例论据上还存在着分歧。对于“四时”题材，谢薖有着不同的看法，他的《王摩诘四时山水图》一诗云：
欲知摩诘诗中画，桃红柳绿皆摹写。更舍宿雨带春烟，一叚风光生笔下。欲观摩诘画中诗，小幅短短作四时。山平水远含变态，是中有句无人知。此公盘礴万物表，胸中炯炯秋空晓。戏磨淡墨污绢素，世上丹青擅长少。何人乞与辋川图，装成小轴四时俱。壁间仍题六字句，人言双绝古今无。⑩
其中“何人乞与辋川图，装成小轴四时俱”一句委婉地道出了“四时山水”脱胎于王维《辋川图》的事实，山水四时俱只是后人作伪装帧以后才连成一景的。另一处材料似乎支持了谢薖的观点。董逌在《书摹本地狱变》中为我们讲述了一个吴道子《地狱变画》作伪的故事，他这样写道：
崇宁四年，人有自长安持吴生画地狱变练本求售，谓“庐阜石本”，盖摹拓所得于此。……余报之曰：吴生尝画此于福先寺矣，其作图素者，曾为裴旻及之，在唐已失，惟有传摹连成文帷者，岂复有横一幅练素而为之者也？……今观摹本，是后人自大图蹙为小本者，虽然，此胆力奕奕壮哉！(11)
吴生的《地狱变画》原来是图绘在福先寺的墙壁上的，有人临摹了下来，将各堵墙壁的摹本连接在了一起，最后又将大尺幅的摹本缩成了小幅。王维《辋川图》的母本也是绘制在辋川居的墙面上(12)，这就恰好帮助我们还原了好事者从《辋川图》到“四时山水”作伪的全过程。现存的明石刻拓本《郭忠恕临王维辋川图》还保留着四时山水同处一景的图像，比如“文杏馆”、“临湖亭”、“华子冈”、“孟城坳”分是春夏秋冬四景，又如表现雨天的“栾家濑”、夜晚的“竹里馆”、日暮的“欹湖”也并存一卷，各个景点彼此孤立封闭，以此可遥想《王摩诘四时山水图》的景象。倘若谢氏的见解可信的话，那么，沈括和黄伯思对于王维的“四时花卉”是否存在着误读？顺着这条线索追踪下去，我们发现“四时”画题肇始自汉地，比如吐火罗胡尉迟乙僧入唐后，便改习四时花木：
唐吐火罗国胡尉迟乙僧，善攻鬼神，当时之美也。有兄甲僧，在其本国矣。□外国鬼神，奇形异貌，笔迹洒落，有似中华，攻改四时花木。(13)
唐五代时期，四时花木主要是图绘在屏风、墙壁上的，来看几个例子：
王宰，家于西蜀……又于兴善寺见画四时屏风，若移造化，风候云物，八节四时于一座之内，妙之至极也。(14)
黄筌者，成都人也……广政癸丑岁，新构八卦殿，又命筌于四壁画四时花竹、兔雉鸟雀。其年冬，五坊使于此殿前呈雄武军进者白鹰，误认殿上画雉为生，掣臂数四，蜀王叹异久之，遂命翰林学士欧阳炯撰壁画奇异记以旌之。(15)
刁光胤者，雍京人也。天福年入蜀……大圣慈寺炽盛光院明僧录房窗傍小壁四堵，画四时雀竹。(16)
王宰的八节四时(立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至)的景物绘画在一座屏风内，黄筌的四时花卉鸟兽则是画在了八卦殿的四堵墙壁上，刁光胤的四时雀竹亦是创作于四壁上。不难看出，这些四时图像并非放置在一个统一的画面中，空间是分隔的。即使是屏风画，也须考虑到屏风扇页的关节是活动的，可以平展开来，也能折叠起来。一旦折叠，屏风上景物的分隔性就比较明显了。因此，我们可以肯定王维的“四时花卉”不是同画一景，而是好事者作伪的结果，沈括、黄伯思误读了摩诘的画意。
至于“雪中芭蕉”例，沈括等人的说法遭到了南宋朱翌的质疑。朱氏《猗觉寮杂记》卷上云：
《笔谈》云，“王维画入神，不拘四时，如雪中芭蕉”，故惠洪云，“雪里芭蕉失寒暑”，皆以芭蕉非雪中物。岭外如曲江冬大雪，芭蕉自若，红蕉方开花，知前辈虽画史亦不苟。(惠)洪作诗时未到岭外，(沈)存中亦未知也。(17)
他的理由很简单，王维“雪中芭蕉”画的是实景，在特殊的地理气候条件下，比如广东曲江，雪地的芭蕉不生凋零，红蕉正值花季，沈括、释惠洪的诧异是见闻不广所致(18)。问题是袁安不在岭外，身处洛阳，如何解释“雪中芭蕉”同他的关联呢？历史上，洛阳或者北方地区是否出现过“雪中芭蕉”生成的气候条件呢？这是必须要澄清的两个问题。先看第二个问题。根据已有的历史和考古材料，我国近五千年的气候是有变迁的。我们可以回溯一下东汉到北宋的气候变化情况。竺可桢《中国近五千年来气候变迁的初步研究》一文(19)曾经指出：我国在东汉初期有过几次冬天严寒，但冷期不长，张衡《南都赋》的“穰橙邓橘”句表明，河南南部邓县种植橙子和橘树十分普遍，三国时代寒冷气候再次降临；待到7世纪中期，气候变得和暖，唐长安城内的梅树和柑橘能结果实，但是到了11世纪，华北已不知有梅，12世纪时，寒冷气候也流行于华南和西南地区。可见，东汉后期和唐五代是两个气候比较温暖的时期。芭蕉是古人重要的庭院观赏植物，喜欢温暖湿润的气候，只能抵挡4℃的最低温度(20)。比较之下，柑橘能够忍耐的最低温是-8℃，梅树是-14℃，远远超出了芭蕉的耐寒能力。北地的芭蕉不可能像柑橘、梅树那样露天地越过寒冷的冬季，需要移入地窖躲避寒冬，即便是在气候相对暖和的两个时期(21)。初唐骆宾王《陪润州薛司空(功)丹徒桂明府游招隐寺》(22)提到了“红蕉腊月花”之句，这样，“雪中芭蕉”的北界可以推至长江下游的镇江，距离洛阳尚远。气候背景既然明了，袁安又为何会与“雪中芭蕉”的图像牵扯上关系呢？其实，袁安卧雪的地点虽然是在洛阳，但是画者王维的游历见识却相当广博。开元二十八年(740)，王维出任殿中侍御史，是年冬天知南选，前往岭南选拔人才，翌年春，自岭南北归(23)。南选是唐王朝选拔地方官吏的一种政策，始于高宗上元二年(675)，当时因岭南五管、黔中等地选任的士人不称职，中央政府遣派郎官、御史去往当地再作补选(24)。岭南遴选官员的场所是在广西桂林，而王维正是在这里待了一个冬季，“雪中芭蕉”很可能是他亲身经历过的实景。沈括本的《袁安卧雪图》不传，但画面中应该有一个“树下人物”的组合图像。通常的情况下，这一图像里的树木是作为人物的背景出现的，树的种类不受限制，能够随意地替换。例如南京西善桥南朝大墓出土的《竹林七贤与荣启期》模印砖画，高士身后的树种略有差异，或为银杏，或为柳树、槐树；同样的题材，唐末孙位《高逸图》则换成了芭蕉，“芭蕉人物”只是“树下人物”图式的一个变体。较早的“芭蕉人物”图像出现于北魏孝子石棺，其左侧棺板刻画有“孝子蔡顺”故事(25)，蔡顺因惧怕火灾祸及母亲的棺柩而号啕大哭，他迎面处就有一株芭蕉，十分醒目。大概是由于气候的原因，“芭蕉人物”在唐五代的绘画中开始大量出现，如敦煌莫高窟内的经变壁画、陕西长安兴教寺唐石刻线画“捣练图”、日本正仓院珍藏的螺钿紫檀五弦琵琶中的“骑射图”、内蒙古宝山二号辽墓的“寄锦图”等，至今这一图像仍有沿用。这就是说，王维对“芭蕉人物”图式并不陌生，“袁安卧雪”以芭蕉为故实背景是合乎情理的，何况雪中的芭蕉极入画境。故尔，王维的《袁安卧雪图》应当是他岭南南选之后的作品，时间要晚于740年。
理清了上述的关系，我们可以顺理成章地转移到“雪中芭蕉”画意的讨论上来。应该看到，“雪中芭蕉”是《袁安卧雪图》里的场景，其画意只能够从袁安的身上求得。王维提过袁安的文献只有一处，那就是《冬晚对雪忆胡居士家》，诗曰：
寒更传晓箭，清镜览衰颜。隔牖风惊竹，开门雪满山。洒空深巷静，积素广庭闲。借问袁安舍，翛然尚闭关。(26)
这是一首雪诗，“衰颜”二字说明此时的王维已经年迈。第二、三句写雪景，用风竹声、寂静巷道和空旷庭院来彰显雪势，不直言雪。末句点睛，方忆胡居士卧雪，将他比作袁安，想象其超然世外的胸襟。胡居士和袁安之间应该有着某种共通的东西，除了卧雪，还会有什么呢？王维晚年同道友胡居士交往密切，他另外有两首诗写到了胡氏，分别是《胡居士卧病遗米因赠》(27)和《与胡居士皆病寄此诗兼示学人二首》(28)。前一首述说了诗人救济贫穷的胡居士；后首诗是讲自己和胡居士都生病了，于是借此机会向学人宣讲佛理，有点维摩诘示疾说法的味道(29)。《与胡居士》中的“战胜不谋食，理齐甘负薪”一句意思即是，胡生以佛道战胜了追求富贵的欲望，学佛与隐居事理相同，隐居躬耕也是在修行。显然，胡居士是陋巷中的一位隐者。袁安呢？他的确是东汉的贤吏忠臣，不过在文人这里还有另一个身份——隐士。最重要的证据是陶潜的《咏贫士七首》(30)，此诗作于他归田之初，隐居的生活想必艰难，因而要歌咏古代贫士以坚其志。全诗有着完整的构思，首章点题，次章自咏，下五章依次颂扬贫士荣启期、黔娄、袁安、张仲蔚和黄子廉。第五章是写袁安的，文云：
袁安困积雪，邈然不可干。阮公见钱入，即日弃其官。刍藁有常温，采莒足朝餐。岂不实辛苦，所惧非饥寒。贫富常交战，道胜无戚颜。至德冠邦闾，清节映西关。
这段诗文先抑后扬，前两句将袁安和阮公一正一反作了对比，随后又写袁氏困苦的处境，以“所惧非饥寒”一笔带出了“贫富常交战，道胜无戚颜”的主旨：袁生所贵者高洁之节操。
由此可见，袁安和胡居士都是因为隐逸而致家贫，但是士人的铮铮骨气却能使之勘破富贵，超脱常人的见地。“雪中芭蕉”也不能单纯地视为袁安僵卧的自然环境，芭蕉本是速朽的植物，遇到寒冷的空气极易衰败，然而王维笔下的芭蕉一反常态，其傲视寒冬的气节实与袁安相通。王维《袁安卧雪图》里的“雪中芭蕉”是袁安文人隐逸思想的极好诠释。
行文的最后，我们还想重新检讨一下沈括、释惠洪等人看待王维“雪中芭蕉”的见解。沈括的言论，前文有过征引，他在佐证“书画之妙当以神会，难以形器求得”的观点时用了欧阳修的《盘车图》诗，“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”(31)。《盘车图》是杨之美收藏的古画，梅尧臣题跋在前，之后是欧阳氏的唱和诗，他认为古画不在形，贵在意，在冥想体悟上画与诗是互通的，诗能够较好地传达画外之意，梅诗就是一个好例子。沈括的援引揭示了北宋画坛的新倾向：绘画同诗的边界开始模糊，诗论影响到了画论。这种新倾向在惠洪关于“雪中芭蕉”的论述中仍然延续未改，《冷斋夜话》卷四“诗忌”条兹引如下：
众人之诗，例无精彩，其气夺也。夫气之夺人，百种禁忌，诗亦如之。曰富贵中不得言贫贱事，少壮中不得言衰老事，康强中不得言疾病死亡事，脱或言之，谓之诗谶，谓之无气，是大不然。诗者，妙观逸想之所寓也，岂可以绳墨限哉！如王维作画雪中芭蕉，诗眼见之，知其神情寄寓于物；俗论则讥以为不知寒暑。荆公方大拜，贺客盈门，忽点墨书其壁曰：“霜筠雪竹钟山寺，投老归欤寄此生。”坡在儋耳作诗曰：“平生万事足，但欠惟一死。”岂可与世俗论哉。予尝与客论至此，而客不然吾论。予作诗自志其略曰：“东坡醉墨浩琳琅，千首空馀万丈光。雪里芭蕉失寒暑，眼中骐骥略玄黄。”(32)
毋庸赘言，王维的“雪中芭蕉”是在诗法理论的脉络里受到关注的。惠洪考虑的是如何解决那些违背“妙观逸想”写作规律的诗忌，为此给出了三个启示，即“雪中芭蕉”、王安石拜相和苏轼遭贬海南的诗句。安石荣登宰辅时便有投老空门的归隐志向，不类世俗的名利之心，体现的恰恰是他政治改革的雄心和魄力；东坡跌落人生的谷底发出了“但欠惟一死”的感慨，看似与他人畏惧死亡、避之唯恐不及的心理相抵触，但表露的是自己不同凡俗的豁达胸襟。后二首诗示颇耐人寻味，反常而合道，“雪中芭蕉”也正是因为具备了这样的特点才会被惠洪拈出来。早在惠洪之前，苏轼就提出了“反常合道”的诗法理念，并对柳宗元的《渔翁》诗有过精辟的评论：
柳子厚诗曰：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”东坡云：以奇趣为宗，反常合道为趣，熟味之，此诗有奇趣。其尾两句，虽不必亦可。(33)
东坡说的“奇趣”是柳诗的中间两句，细细品味之，“烟消日出不见人”尤言无人，而“欸乃一声山水绿”则有人的声音，柳子厚的话前后发生了矛盾，但空寂的意境却油然而生。苏子瞻对于“反常合道”的兴趣不只是驻足于诗文，还将它挪用到了绘画的创作上。他擅长画枯木竹石之类的题材，其笔下的枯木多似龙蛇扭曲之状，与自然界中的树木形态差异很大。米芾说“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也”(34)，实是真赏。苏东坡把内心的情感放在奇奇怪怪的枯木里，与王维借用雪地芭蕉说出袁安的隐逸情怀都是“反常合道”的绘画构思。回望画史，王维的“雪中芭蕉”在北宋后期被发掘出来，同苏轼等人的文人画创作理论密不可分，诗画关系是文人画论的重要特征。
注释：
①⑧沈括：《梦溪笔谈》卷一七，中华书局2009年版，第179—180页，第179—180页。
②宋敏求：《春明退朝录》卷下，文渊阁《四库全书》第862册，台湾“商务印书馆”1983年版，第521页。
③文中“祥符中”应当改作“天禧中”，王辟之记载有误，可参见《宋史》卷三○○“杨大雅传”：“天禧中，(杨大雅)使淮南，循江按部，过金陵境上，遇风覆舟，得傍卒拯之，及岸，冠服尽丧。时丁谓镇金陵，遣人遗衣一袭，大雅辞不受，谓以为歉。”(中华书局1977年版，第9980页。)
④王辟之：《渑水燕谈录》卷八，文渊阁《四库全书》第1036册，第515—516页。
⑤郭若虚：《图画见闻志》卷六，人民美术出版社1963年版，第140—141页。
⑥《后汉书》卷四五，中华书局1965年版，第1518页。
⑦《梦溪笔谈》中“彦远”为董彦远，而非张彦远(参见阮璞《画学丛证》“画家姓名、字号之雷同”条，上海书画出版社1998年版，第69页)。
⑨黄伯思：《东观余论》卷下，卢辅圣主编《中国书画全书》(修订本)第2册，上海书画出版社2009年版，第157页。
⑩谢薖：《竹友集》卷二，文渊阁《四库全书》第1122册，第569页。
(11)董逌：《广川画跋》卷一，《中国书画全书》(修订本)第2册，第97—98页。
(12)王维《辋川图》画在辋川居的墙壁上，唐肃宗乾元元年(758)，年迈的王氏将这座宅舍布施作寺院，由高僧璇禅师住持，是为清源寺。引证如下：“王维……清源寺壁上画辋川，笔力雄壮”(张彦远：《历代名画记》，人民美术出版社1963年版，第191页)；“伏乞施此庄为一小寺，兼望抽诸寺名行僧七人，精勤禅诵，斋戒住持，上报圣恩，下酬慈爱，无任恳款之至”(陈铁民：《王维集校注》，中华书局1997年版，第1085页)；“(唐)至德初，并谢绝人事……遂入终南，经卫藏至白鹿下蓝田，于辋川得右丞王公维之别业”(释赞宁：《宋高僧传》卷一七，文渊阁《四库全书》第1052册，第236页)。
(13)释彦悰：《后画录》，卢辅圣主编《中国书画全书》(修订本)第1册，上海书画出版社2009年版，第179页。
(14)朱景玄：《唐朝名画录》，黄宾虹、邓实编《美术丛书》第2册，江苏古籍出版社1997年版，第1013页。
(15)(16)黄休复：《益州名画录》，人民美术出版社1964年版，第21—22页，第29—30页。
(17)朱翌：《猗觉寮杂记》卷上，文渊阁《四库全书》第850册，第434页。
(18)广东、福建等地的芭蕉雪天可以开花。除朱翌《猗觉寮杂记》外，另有袁文、陆深的记载为证：“余又闻南地芭蕉，冬月虽大雪，其叶俨然不动，略无所损，此亦可爱矣”(袁文：《瓮牖闲评》卷七，文渊阁《四库全书》第852册，第472页)；“是岁，闽中大雪，四山皓白，而芭蕉一株横映粉墙，盛开红花，名美人蕉。世称王维雪蕉画为奇格，而不知冒雪着花乃实境也”(陆深：《俨山外集》卷二○，文渊阁《四库全书》第885册，第114页)。
(19)竺可桢：《中国近五千年来气候变迁的初步研究》，载《中国科学》A辑1973年第2期。
(20)赵文龙、丁丽萍：《芭蕉在河西地区引种栽培》，载《北方园艺》1998年Z1期。
(21)蒲向明：《玉堂闲话评注》“秦城芭蕉”条：“天水之地，迩于边陲，土寒，不产芭蕉。戎师使人于兴元求之，植二本于亭台间。每至入冬，即连土掘取之，埋葬于地窟。候春暖，即再植之。”(中国社会出版社2007年版，第44页。)
(22)王启兴主编《校编全唐诗》，湖北人民出版社2001年版，第67页。
(23)陈铁民：《王维新论》，北京师范学院出版社1990年版，第13—15页。
(24)《新唐书》，中华书局1975年版，第1180页。
(25)《后汉书》，中华书局1965年版，第1312页。
(26)(27)(28)陈铁民：《王维集校注》，第525—526页，第528页，第532—535页。
(29)《维摩诘所说经》，鸠摩罗什译，《大正新修大藏经》卷一四，河北金智慧文化传播有限公司2005年版，第544页。
(30)龚斌：《陶渊明集校笺》卷四，上海古籍出版社1996年版，第311—325页。
(31)《欧阳修全集》卷六，中华书局2001年版，第99—100页。
(32)张伯伟编校《稀见本宋人诗话四种》，江苏古籍出版社2002年版，第42—43页。
(33)魏庆之：《诗人玉屑》卷一○，中华书局2007年版，第294页。
(34)米芾：《画史》，《中国书画全书》(修订本)第2册，第262页。
