北宋全能作家苏东坡（1037～1101）不仅在散文寓言方面做出了巨大艺术贡献，还在其诗、词、赋，包括铭、颂、赞等韵文体中创作了更为独特而精美的诗体寓言。两者相加，可谓珠联璧合、双美呈辉。这在中国寓言发展史上、乃至诗歌发展史上，都是十分光辉的一页。
诗歌，在人类语言中，是最先创造出来的艺术言辞。从中国古代寓言的产生来看，诗歌寓言也早于散文寓言，特别是中国正是一个古老的诗的国度。早在公元前七世纪产生的诗歌总集《诗经》中就已有了《硕鼠》（魏风）、《鸱鸮》（豳风）等约十首颇具情节规模的寓言诗了，它们较之公元前四世纪以后，战国时代所出现的散文寓言，要早了三个世纪。尤为重要者，中国寓言诗的早熟，还突出表现在它一开始产生就是独立成章的艺术自觉行为，它不仅突现了深刻的理念，还注重了语辞的锤炼，达到了思想艺术双成熟的地步。并不像先秦战国散文寓言那样，它们还仅仅是穿插和依附在诸子散文中的阐理论道工具，而且尚属于不自觉的艺术加工活动。唐代之所以成为我国散文寓言发展的黄金时代，其标志正是自觉艺术、独立成篇的散文寓言的出现。而其实际，应是唐以前众多寓言诗的独立成章体制，直接影响和催生了中唐韩愈、柳宗元独立自觉散文寓言的诞生。这种寓言诗较之散文寓言更为成熟的现象，在东坡诗体寓言中也有着明显的表现——譬如他的散文寓言穿插在论文中者较多，而其诗体韵文寓言，一般都是独立成章，而且是异彩纷呈的。因此，过去的学者对中国古代寓言诗重视不够，并对东坡的诗体寓言也颇忽视，这都是偏颇学术观点的表现。
苏东坡寓言诗的成就，由于他充分运用了诗歌艺术创作的种种特性，如“诗言志”、寓物托讽、驰骋想象、蕴含深邃、悠然言外等诸多艺术功能，转而为寓言体服务，致使其寓言诗的创作，获得了巨大的成功。
首先，诗歌的瑰奇、驰骋的艺术想象力，在东坡寓言诗中得到了淋漓尽致的发挥。如“寓言颂”中的《梦中投井》，把人们推进到一个极其奇谲、荒诞的意象之中：“梦中投井，入半而止”，出也不可、进也不能，竟是悬空在深井的半腰之中。这在现实中是绝不可能出现的，但东坡恰正借“自此作苦”的情节检验，出人意表地抒发了他欲积极入世而遭到百般挫折的困惑理念。再如《虚飘飘》，更是构思奇特、诡幻百出、笔笔欲仙。它采用了排比式的连珠比喻，描绘了一个虚浮脆弱的大千世界，将人间“浮名虚利”比作画檐上的蛛网、银河上的鹊桥、暴雨中的梧桐尘埃、狂风里的柳条寒霜、烈日中的露水残点，凌霄中的流星拖光……这一系列虚幻空灵的描写，层层加码地把“浮名利”形容得无比空泛不实；但是，诗歌尤为令人惊叹者，是作品主旨并没有就此停步，反而意出突然，在结语处另起炉灶，瞬间把理性思维转换方向，推向了另一个更为汹涌的认知高潮：诗歌说，以上诸种虚飘事物，即使是再虚飘，也多是现实中所发生过的，因而它们要比根本虚空的“浮名利”更为坚牢——竟把“浮名利”阐述到彻底否定的程度，真出人意外，又在情理之中，给人以极其警目的感受。可谓“寓真于诞，寓实于玄”，“意出尘外，怪生笔端。”〔1〕
“诗言志”的艺术功能，在东坡的韵文体寓言中也得到了酣畅淋漓的表现。东坡尝说：“臣屡论事，未蒙施行，乃复作为诗文，寓物托讽，庶几流传上达，感悟圣意。”〔2〕苏东坡作为北宋时期一位有作为的政治改革家，他虽屡遭贬谪，却“心存魏阙”，随时准备为国家、为民族的利益献身效劳。他在一生各个外任和贬所中，作为朝廷的“罪臣”或囚犯，有话不便直说，寓言诗的“寓物托讽”手法，便成了他得心应手的艺术手段。如元丰二年（1079）在徐州太守任上写的《宝刀》，便是一首寓物托志的优秀寓言诗。那时，苏轼正因与王安石变法政见不合而被迫“补外”；又适值徐州城外黄河水决，他日夜与军民为伍，过家不入，奋力阻退了水患，保全了全城生命财产，一种“拔剑斩蛇”、“威服九区”的雄心壮志油然而生。于是，他把自己比做一把宝刀，却被藏在匣中不用，当他看到一帮奸邪的“穿窬辈”充斥朝廷，自己却不能向他们问罪、不能使之“腰领寒”时，而倍感“有愧在心肝”。他不禁长叹道：“不忧无所用，忧在用者难。佩之非其人，匣中自长叹。我老众所易，屡遭非意干。”可谓字字孕含着怀玉握兰而终遭冷遇的悲愤情感。尽管如此，他仍不死心，时时抱着“欲试百炼刚，要须更泥蟠”的雄志，期望有朝一日能够得到君王的赏识，成其“大用”。他最后发誓道：“作诗铭其背，以待知者看！”他要把此宏志雕刻在刀背上，以待后世的知音者来验证，显示了他报国忠心的终生不渝。读之令人心胸振奋，获得壮美的陶冶。真可谓“波翻云腾，曲折如意”〔3〕也。
为此，东坡在其寓言诗中，常有遭逢世弃而悲愤伤怀的艺术表现，从而增浓了东坡寓言诗的历史沉重感。如《戏书李伯时画御马好头赤》，它借善恶对比以述其志，可谓别具新意。诗歌以战马和厩马的不同待遇，揭示了人间的贤愚颠倒、人才废置、庸人飞黄腾达的不合理现实：山西战马“奋蹄三丈”、“不信天山有坑谷”，它才艺超群、为国效命而待遇菲薄，终日“夜嚼禾秸”，饥饿得枯瘦如柴；但皇帝御用的厩马，仅依靠其仪表而博得欢心，它们无才无德，饱食终日，无所用心。诗人愤慨地诅咒道：“莫教优孟卜葬地，厚衣薪槱入铜历。”这种极端仇视尸位素餐，恨不得把这些终日闲卧的禄蠹庸才统统放进铜锅中去大火烹煮，任人分享其肥肉膏脂的大胆设想，显示出诗人“有志不获骋”和对奸佞除恶务尽的愤怒情感，具有撼人心魄的艺术力量。
“寓物托讽”的诗歌手法，使东坡在寓言诗中大展其“体物浏亮”的艺术才华。如《画鱼歌》，写一群天寒水浅中的鱼囝和虾蟹，它们被捕鱼者的“划水杖钩”搅得四处惊奔而无法藏身。那“一鱼中刃百鱼惊，虾蟹奔忙误跳掷”的动态描写，把惊奔逃生的鱼群和狼狈蹦跳的虾蟹形象，描绘得如睹似见。但是东坡却正借鱼虾的惊恐万状，抒写出人民百姓的“存活”困境，揭示了豪门权贵不仅毫无同情心，反而趁火打劫、变本加厉地对人民施行“竭池求鱼”般的压榨和盘剥。这正是东坡讥刺虐政、关心民瘼，“欲把疮痍手摩抚”〔4〕的高尚政治品格的形象体现。
《蜗牛》，可谓东坡“寓物托讽”的优秀诗篇，它以雕刀般的笔触，刻画了一个“腥涎不满壳，聊足以自濡”的蜗牛形象。它仅仅能够用其不满壳的“腥涎”打湿自己的身躯，却不自量力，只顾带着一股腥臭恶气拼命地往上爬，以致最后涎干命绝，枯死在墙壁上，被人们称作可卑的“黏壁枯”。寓言诗形象逼真、比喻恰切，它有力地嘲讽了社会中一帮无才无德、却一味追逐高官厚禄、最后丧生在名利场上的钻营小丑们。
苏东坡喜欢“以禅喻诗”，因为“禅”能够用浅显的事物，阐明重大而深刻的道理，促人发生“顿悟”和猛省的效果。这种深得指点迷津之妙的艺术功用，正适合寓言表现的独特的性能。譬如《长鬣人》，原意在阐发禅意的虚空清静，但东坡却以戏谑的笔法，描绘了一个长胡子老头的思想动荡：他从未想过自己的长胡子有何苦处，但有一天有人问他：“睡觉时胡子放在哪儿？”老头听后立即陷入思辨的波涛，回家睡觉时顿感长胡子实在无处安放，先放在被外，又放到被里，辗转反侧直到天亮，整夜未能合目。最后，他觉得还是用镊子把胡子统统拔掉为好。真是奇思妙想，读之令人忍俊不禁。这则寓言说明：凡事要虚空清静，一旦心中有了鬼，就会陷入灾难，僧人偈语，本无诗意，一经东坡点化，顿成哲理奇趣。正如参寥禅师常夸赞东坡诗作时所说：“老坡牙颊间别有一幅炉鞲。”东坡的旷达幽默，常以禅趣戏谑人生，如《醉僧图颂》，借禅事描绘了一个酒醉和尚，他平日在禅榻稳坐，酒后却原形毕露：“人生得坐且稳坐，劫劫地走觅什么？今年且屙东禅屎，明年去拽西林磨。”这个酒醉和尚具有超乎寻常的不遵守佛门法规的“野性”表现——到禅床上去拉屎，掀翻寺庙里专供“素食”的碾谷磨。这与僧人本分背道而驰，但这正突现了东坡冲决名利枷锁、超尘拔俗、追求个性解放的强烈愿望。
东坡善于将生活中习以为常的琐细小事，提炼加工为人间大事，形成为蕴含丰富、意味深邃的诗歌韵致，表现了东坡“打开后壁说话”〔5〕的高超技巧。如《油水颂》中的油水相混，东坡从中发掘出重大的哲理启迪：“水在油中，见火则起。油水相搏，水去油定。”它说明油水共处，只是暂时现象；而油水难容的“质”的区别及其矛盾对立，则是绝对的存在。是故“若不经火，油水同定。非真定故，见火复起。”寓言的主旨显然是在阐发“水去真定”的自然规律。但由此也可推及人际交游关系：人的品行各有不同，或“油”或“水”，但油水莫相交，水火不相容。苏东坡以此表示：他决不与志不同道不合的奸邪恶人和平共处，而且一旦遇火，他必将“见火复起”，奋起搏斗，直到油中“水净”为止。
综观苏东坡的寓言诗，有相当多的篇章是在自况自喻，他借此树立正面形象，以与污浊现实相对抗，充分显现了东坡独有的“寓言个性”。这个“个性”是“一般”中的“个别”，常道出了人类普遍的处世意义和处世态度。因此，当我们读着东坡的这些个性寓言时，常常先被其形象的鲜明性和个性的独特性所吸引，同时又被其机智风趣、严峻凌厉的才思精神所打动，然后折服于其寓言真理的鲜明性和确切性，在欣赏中感到美的愉悦。
如著名的《空谷海棠》〔6〕，作于元丰三年（1080）谪居黄州之时。当时，东坡刚遭“乌台诗案”文字狱而被贬于此，一代才士竟被朝廷弃之如敝屣，惹得诗人自怨自艾而又孤芳自赏，故他把自己比做屋后满山杂花中的一株名贵的海棠花。寓言诗以拟人化的手法，写了海棠花的艳美和富贵，它先写出海棠花在晓光、日暖、雨中、月下的种种幽雅、洁净、柔情、妩媚的情态，隐喻出自己的满腹才华和高秀风姿；接着诗歌又点出海棠原属西蜀名花（喻己是四川人），但不知为何却流落到陋邦黄州来，并与杂花草莽为伍，饱受着霜打雪压之苦。“雪落纷纷那忍触”的悲惨处境，强化了诗歌“天涯沦落”的题旨，还在“衰朽”、“病目”和无以自容的自嘲中，挥洒着诗人辛酸而悲怆的眼泪。全诗比喻恰切、奇巧，突现了东坡怀才不遇、坎坷牢落的悲痛一生。诗歌既自喻又警人，在浓郁情感外观的文学情趣中，包容着清醒冷峻的理性核心，值得人们思索和借鉴。东坡还常以松柏、梅花的形象自比，写出他的不畏寒、不变操守、顺乎天理的高洁品格。
东坡还以鹤、雁的不惧利诱、不随俗浮沉的个性特征，表现他人格的尊严，令人景仰。在《鹤叹》中，诗人以饱满的激情，刻画了一只决不肯为饼饵所诱和鞭挞威逼以充当“玩物”的园圃仙鹤形象，给人以崇高和自尊自爱的美的陶冶。东坡为表达自己的材用，还把自己比做一块“怪石”（《咏怪石》），警告统治者“人不可貌相，海水不可斗量”，一切自然造物都是有用途的：“子盍节概如我坚！”怪石的坚牢，表达了诗人坚韧的志节度量和坚不可摧的迈往精神。那些惯用偏颇眼光去衡量一切、蔑视一切的人，到头来反而在顽石面前显出自己的浅陋和渺小，不得不向怪石低头谢罪。读之令人振奋昂扬。所谓“如长江大河，滚滚灌注，泛滥乎天下”〔7〕。东坡的种种高洁品格和坚韧不拔的特性，即“东坡精神”，足可成为挫败顽敌、摧枯拉朽的思想武器。
将现实实践、现实认识汇总为人生哲见，是东坡寓言诗的最高境界。东坡站到了时代的前列，适应着客观历史社会的发展要求，把人们带进了一个辽阔而深邃的宇宙空间，让你俯瞰人生、把握人生。宋代处在中国封建社会的衰落期的开端，人们已不满足于对现实的直观反映，而要致力于对宇宙、对世界、对社会、对人生的本质运动规律的探求，从而深刻思索出人类在茫茫时空中所应采取的对策和出路。于是，东坡寓言诗不仅在文学发展史上具有着责任感，更在哲学思想史上自觉肩负起推动人类历史前进的重大使命。东坡尝言：“文章之任，亦在名世之士相与主盟，则其道不坠。方今太平之盛，文士辈出，要使一时之文有所宗主。昔欧阳文忠常以是任付与某，故不敢不勉。”〔8〕于是，在东坡寓言诗里，便展现了一个博大的、美妙的、奇特而发人深思的真理五色烟火世界，显示了东坡的异常高超的人生智慧，给人以睿智聪敏的理性启迪。有许多篇章可谓掷地有声，又历古常新。
如《柏石图诗》，它机警地论说了人生与社会的关系：“柏生两石间，天命本如此”。两块大石压迫了柏树，使它难以茁壮生长；但柏树也依靠石头的坚硬锻炼了自己的韧性，它深深植根在双石的缝隙中及其裂纹中，具有着顽强的生命力。因此，人生的困窘艰难尽管是不可避免的，但主要是看你如何在逆境中把握自己的命运，抗争自己的命运，开拓自己的命运：“虽云生之艰，与石相终始！”只有“与石相终始”的处世态度，人生才是有价值和有意义的。这表明了东坡在其人生征途上的战胜艰难的坚强信念。东坡在寓言诗中举例说，唐代韩愈虽是个著名的诗人和理论家，但他却害怕艰难，他有柏石诗云：“柏生两石间，百岁终不大”，“柏移就平地”，“千丈不难至”。东坡反驳他说：“韩子俯仰人，但爱平地美。土膏杂粪壤，成坏几何耳！”两石间的柏树是移不活的，即使能够移到平地上，那粪土沃壤虽会促使它迅速生长，但却失去了自我磨练、抗争的依据，形成为软弱无力的质地，反而会在平坦中更加迅速地毁坏。寓言诗的积极入世和与坎坷命运抗争始终的精神，令人鼓舞难忘。
东坡对生活的弱者和误入歧途者，从来是抱有同情心和怜悯心的。为了标示正确的人生道路，东坡还特别对奔走在人生征途上的种种习性障碍，进行了种种告诫和警喻，以使世人少走弯路，少遭挫折，鼓励他们及时拨正自己的航帆，走向光明的彼岸。这部分寓言诗的讽谕价值和社会价值都是极为突出的。譬如《鱼》，警诫了“初生不畏人”的小鱼，它天真无猜，但涉世甚浅，终于误吞鱼饵而险些丧身；《题竹》，讽谕了自我拔高者惨遭风吹而折身的后果；《鬼蝶》，昭示了荒废年华、虚度光阴者的一生无成；《蝉》，讥讽了只知噪叫而沾沾自喜者的生命短暂；《鳊鱼》警示了炫耀自身质美者的悲惨下场；《食雉》告诫了自诩羽美、争强斗胜而终遭烹调的可悲结局……这些讽谕寓言诗涉及到了人生的方方面面，它们虽揶揄戏弄、谈笑风生，但却严峻犀利、凌厉劲拔，带有理性高层次色彩的美，成为人类体验人生、认识人生、总结人生的精神财富，具有一种唤醒未来的艺术力量。
此外，东坡的寓言诗，在艺术形式上也有所拓展和创新。
寓言诗的任务是在说理教诲，而说理教诲的语言，往往是非诗的、枯燥乏味的。寓言诗的美的特性恰正在于寓言美的理性外观。如何解决这一矛盾症结？东坡显然是颇花费了一番艺术化的镕炼功夫的。他在《评陶诗》中强调过写诗的“才意高远，造语精到”，而着重采用了“移理入景”（如《黄牛庙》、《雪泥鸿爪》、《假山》、《柏石图诗》《捕鱼图赞》等）、“借咏物谈理”（如《梅花》、《二虫》、《蜣蜋》、《蝉》、《虾蟇》、《鱼》、《蝎虎》、《蜗牛》、《促织》、《水龙吟•似花还似非花》等）、“在叙事中融入哲理”（如《饥乌与野鹰》、《放鱼》、《长鬣人》、《虚飘飘》、《荔支叹》、《古意》、《油水颂》、《蝶恋花•多情却被无情恼》等）、“议论带情韵以行”（如《宝刀》、《空谷海棠》、《鳊鱼》、《画鱼歌》、《戏书李伯时画马好头赤》、《鹤叹》、《黠鼠赋》、《梦中投井》等）等艺术手法，致力于将真理的光辉与寓言文学美的因素紧密结合，让文学的感性美与理性的智慧相融汇，将诗的形象、意境、旋律、节奏、韵味熔进理性王国，形成高层次的理性色彩美，从而拨动人们的心弦，获得心灵的震撼，受到寓言理性美的熏陶。
东坡寓言诗还在语言字词上进行了刻意的锤炼和铸造，使之精炼准确、简明劲挺、高度概括而又意味无穷。像“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥”（《雪泥鸿爪》）、“嫣然一笑竹篱间，桃李漫山总粗俗”（《空谷海棠》）、“不辞脱袴溪水寒，水中照见催租瘢”（《布谷》）、“似花还似非花”（《水龙吟•似花还似非花》）、“多情却被无情恼”（《蝶恋花•多情却被无情恼》）等，都已成为人们习用常见的佳句美辞。东坡还对寓言诗的警句格言要求甚高，这是由于格言警句包容着寓言理性认识的核心和精华，它是表达理念的最突出、最关键、最重要，也是最动人的部分。东坡向我们显示，最富有戏剧性、容量最大，语词最精炼的情节片断，最容易形成格言警句。譬如“雪泥鸿爪”，因其意象新颖、比喻贴切生动、含义深邃邈远而形成了成语。而如《蜗牛》的“腥涎不满壳”，却戏剧性地“升高不知回”，便从中镕铸出了“黏壁枯”的警句。东坡有很多寓言诗，只有五言四句二十个字，在极短的篇幅里，却由于体物精微、生动传神，历历如贯珠，涵盖出巨大复杂的现实内容，产生出悠然言外的韵味。加以诗韵铿锵、节奏明快，便于记诵，而广为流传。表现出东坡的“短篱寻丈间，寄我无穷境”（《新居》）的艺术匠心。
此外，东坡还创作了咏物寓言诗的组诗，使其人生理念形成为庞大的体系，增浓了其说理的冲击力，完善了他对复杂世界的认识力，深化了他哲见升华的睿智力。譬如其《雍秀才画草虫八物》，借八种草虫的画面，讽谕了八种处世态度，其涉及面很广。其中有正面的，也有反面的，用意良深，别具情趣。这要比唐代白居易、元稹、李贺等人单一题旨的寓言组诗要宽阔得多、深沉得多了。——如白居易的《有木诗八首》主要是咏八“木”以“讽前人”、“儆后代”（诗序）；《池鹤八绝句》则是以鹤的清高孤介自喻，讽刺了鸡、鸟、鸢、鹅等凡俗之士。元稹的《有鸟二十章》，以二十种禽鸟的习性，寄托了他对世态邪恶所进行的批判。李贺的《马诗二十三首》则借马的史料和传说，抒发了诗人自己的爱憎情感和理想抱负。他们的组诗形式，显然对东坡的组诗创作发生了直接影响，但东坡却以自身的丰富人生体验，以八种草虫形象讽谕了世态冷暖炎凉的方方面面，给人以系统性、完整性的正反启迪，不能不说是一种艺术的拓展。
值得我们特别注意的是，东坡十分强调寓言的悟性，并特别强调了“悟物理”、“参悟禅理”的作用。他认为对事物的感悟即觉醒，能够使人聪慧敏捷、耳目一新，顿现方轨八达之路。故东坡尝说：“物固有是理，患不知之”〔9〕，“凡学之难者……难于通万物之理”，“是故幽居默处，而观万物之变，尽其自然之理，而断乎其中”〔10〕，这正是寓言创作的灵魂所在。而“悟性”之获得，是与作家对生活的独特寓言感受方式密切相关。在这方面，我们有必要特别的提到：与一般作家的体验生活方法不同，寓言作家必须要善于站在寓言悟性的高度来观察生活，体悟生活。东坡“幽居默处”，把目光集中在人与人之间、人与自然之间、人与社会之间、人与命运之间的带有本质、规律关系上的感受方面，并不断“断乎其中”，把这些感受上升到理性哲见，同时再把这些理性哲见，寻找适宜的形象外衣加以准确而生动的表现。因此，寓言悟性，与其说是一种体验生活的方法，还不如说是一种观察、认识生活的心理状态。它的高下，取决于作家本人的学识修养、敏感程度和高屋建瓴的认知能力以及艺术表现的匠心。故东坡论道：“夫诗者，不可以言语求而得，必将深观其意焉。”〔11〕
总之，读着东坡丰富多彩的寓言诗（包括散文寓言），我们常会在他深刻的而不是肤浅的、辩证的而不是刻板的哲思中，感到了他理念的深湛和高超，感到了东坡寓言在审美追求上，已超越了悦耳悦目的浮面层次，而是达到了悦神悦志的深层境地。在这里，讽谕尘寰的诗意，已与东坡的淑世精神、高尚情感、博大理想完全统一起来，诗即是我，我即是诗。从东坡这些诙谐幽默、彰善瘅恶的诗韵中，让我们体味出他生命本体存在的价值和人生处世的真谛意义。因此，从东坡整体的韵文寓言（包括散文寓言）来看，它处处充满着历史的沉重感、旷古的空间感、邈远的时间感、深邃的现实感，以及由此数者所升华出的人生执著感、旷达通脱感、超尘拔俗感、道德情操感、自我归宿感，具有着丰硕的时代认知意义和高度的文化价值，是一宗很值得我们重视的珍贵遗产。
注释：
〔1〕刘熙载：《艺概》论庄子语。
〔2〕苏轼：《乞郡札子》。
〔3〕汪师韩：《苏轼选评》评语。
〔4〕苏轼：《次韵章传道喜雨》。
〔5〕刘熙载：《艺概•诗概》评东坡诗。
〔6〕原诗题作《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》。
〔7〕高似孙《子略》论庄子语。
〔8〕见李廌：《师友谈记》。
〔9〕苏轼：《答俞括书》。
〔10〕苏轼：《上曾丞相书》。
〔11〕苏轼：《既醉备五福论》。
