灵感，是人类生命的悟性，是创造活动的灵魂，是智慧源头的感光点。
苏东坡是位从多方面发掘和把握灵感、表现悟性智力，推动艺术创新层出不穷的伟大作家。他对灵感的把握和理解，堪称是我国古代文论中首屈一指者，是传统灵感理论研究的集大成者。他不仅超越了历代作家论灵感的成果范畴，还与现代灵感思维研究科学相连相辅，具有巨大的借鉴、启迪意义。
一、东坡对灵感的认识
东坡把灵感看作是创造力的精华，是解决久悬未决问题的突破口，是最佳创作状态的体现。
与古来作家艺术家相较，东坡对灵感的发生及其特性，有着更为详尽而具体的论述和描绘。东坡在诗文中曾屡称灵感为“悟入”、“妙语”、“神妙”、“兴来”、“一念”、“天机”等诸多特有称谓；并屡屡形容灵感的特性是：“兔起鹘落”、“弹丸脱手”、“骏马倏忽”、“风落电转”、“系风捕影”、“少纵则逝”等瞬息性、突发性和偶然性的特征。东坡正是在这些认识的基础上建立起了他独特而深湛的艺术灵感论。
东坡在著名的《书蒲永升画后》记述灵感动态道：“始，（孙）知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日，仓皇入寺，索笔甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。”其中“仓皇入寺”一段，十分生动形象地描绘出画家孙知微忽得灵感的神来之笔，创造出“输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋”的“活水”情状，读之令人心向往之。东坡还曾以“阴风袭人，毛发为立”的感受，称赞孙知微“活水”的灵感创造成就，并以之与世俗画匠呆滞板僵的“印板水”和“死水”相比较，论述了两者画艺的高下悬殊，妍媸相远，是不可“同年而语”者。
紧接着，东坡盛赞唐处士孙位“画奔湍巨浪”，“与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸”的造诣。他论述孙知微之“始作活水”，正是由于他善“得其（孙位）笔法”，获其创新“本意”而赢得世间青睐，从而揭示了东坡灵感论的要领是“出新意求变态”。
东坡另有一段更为著名的记述灵感创造的文字是《文与可画筼筜谷偃竹记》云：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”其中“先得成竹于胸中”，即指创作灵感倏忽而至时在脑中所形成的独特而新鲜的竹影形象。过去有人把“必先得成竹于胸中”理解为画家预先布置好的“打腹稿”——即预先完成的竹体构思，这是有片面性的。如果画家早已事先布置完了整体竹像的腹稿，那么，他还要再“急起从之，以追其所见”干什么呢？可见，画家在下笔前所获得的“成竹”影像，应是一种飘忽骤至的灵感性闪烁影像，是一种自然天机所启示的“活”的竹子样本。自然天机的“活性”竹子，往往是不太稳定的、瞬息万变的影子，它很容易受其它意识所干扰而随时模糊消失——“如兔起鹘落，少纵则逝”。故必须立即“执笔熟视”以“见其所欲画者”，即要在脑中努力加强其新鲜影像的记忆力，使之渐趋稳定，待“熟视”之后，立即“急起从之，以追其所见”，才得一气呵成。故文中继续强调说：“故凡有见于中而操之不熟者（亦即“心识其所以然而不能然者”），平居自视了然而临事忽焉丧之”，是由于作者“内外不一，心手不相应——不学之过也。”东坡在这里强调了“心手”、“内外”的稳定一致，并强化了其对新鲜影像的记忆性。这对我们是有启发意义的。因此，“胸有成竹”论，是东坡对现实生活深刻体验所获得的灵感影像写照，是其传神美学理论的生动体现，这是我们研究东坡灵感创意的重要基础。
二、灵感的特性
（一）灵感的突发性
灵感的出现，往往是突然发生、不期而遇。它什么时候来，受什么事物触发？都是不可预期的。 诚如德国十九世纪著名哲学家费尔巴哈（LudwigAndreasFeuerbach,1804—1872）在其《黑格尔哲学批判》中所说的：“热情和灵感是不为意志所左右的，是不由钟点来调节的，是不会依照预定的日子和钟点迸发出来的。”其原因，就在于它是孕育在“显意识”范围外的“潜意识”之中，它是不以人们的主观意志为转移的。它的孕育过程，往往是由于人们在创造过程中，对某一关键问题进行着长时间思考和积累资料，使人们在道路受阻的“一片空白”的情景下，突然遇到了外部某种相关事物的触发和刺激，形成大脑中诸多储存记忆材料的重新组合，煞时思路接通了，茅塞顿开了，即灵感突然降临了，关键问题也立即得到解决了。颇似画家孙知微的“营度经岁，终不肯下笔。一日，仓皇入寺，索笔甚急，奋袂如风，须臾而成”的情状，这便形象地描述了灵感袭来的突发性和“不期而遇”的特性。
（二）灵感的瞬息性
灵感由于孕育于“潜意识”，它之产生，便不是按照严格的“显意识”所既定的思维程序进行逻辑的推理。它虽然也是长期思索和知识积累的产物，但却不是深思熟虑的结果，而只是大脑中的灵性突然受到某种新知识信息的刺激或撞击，才突然放出了闪亮的火花。所谓的“顿悟”，就是指灵感的潜意识在孕育成熟之时，与显意识壑然沟通的瞬间表现。——灵性的顿悟是长期的知识积淀和短暂的思维中断巧妙结合的产物。故瞬息性是灵感显现的一个重要特点，它突如其来而又稍纵即逝。所谓有动而发，其势必速。这样，灵感的瞬息性和短暂性便体现出了灵感的珍贵价值。你如果不及时捕捉，它就会断然逝去，永远无影无踪。是故东坡感叹地说：“作诗火急迫亡逋，清景一失后难摹。”（《腊月游孤山访惠勒惠思二僧》）故它具有瞬息性。画家面对这种遐思的闪光，必须“急起从之，振笔直遂，以追其所见”，否则，“成竹”的灵感影像便会擦肩而过，“如兔起鹘落，少纵则逝”了。
（三）灵感的偶然性
灵感的迸发和闪现，大都来自于偶然。
灵感的偶然性，可能与灵感的突发性和瞬息性有着密切关系。有如前述灵感的突然袭来，正是“潜意识”和“显意识”相沟通时的一种被人意识后的特征，故它具有偶然性因素。或者说灵感的突然到来，是它由于并不属于创造思维链条中的线性的一环，而常常是在整个思维链条的枝节岔道上顿时出现，从而打乱了惯常思维而重新进行组合，形成了事物的新的质变。这种在整个思维链条的枝节岔道上出现的刺激因素，是属于何种事物？是属于什么性质的联系？是在什么样的时间条件下发生的？都带有一定的偶然性因素。但是令人惊讶的是，这种偶然性却往往起到对既定计划的终结破坏和新计划翻然而生的突变作用。因而深入研究灵感发生的偶然性，也便显得异常重要。
三、获取灵感的主要途径
灵感虽然具有突发性、瞬息性和偶然性的诸多不稳定特点，但是东坡却以其丰富的实践证明，灵感是可以认识的、是可把握的，它是有规律可寻的。如他称赞宋代画家黄彝（字子舟）的“两竹两鸲鹆（八哥）”画云：“子舟之笔利如锥，千变万化皆天机。未知笔下鸲鹆语，何似梦中蝴蝶飞。”（《戏咏子舟画两竹两鸲鹆》）东坡这首诗就是在说：黄子舟的画笔锋利似尖锥，即使“似梦中蝴蝶飞”般的飘渺，他都可以把千变万化的事物刻划得栩栩如生。“天机”者，灵性也，指人的天赋灵机。此谓子舟的聪明才智，是可把种种灵感顺利捕捉并能运用自如的表现出来。
（一）灵感的“不期而遇”
东坡告诉我们，他的灵感并不是刻意求得，而往往是“略不抒思”、“不期而遇”。这里可举出一个突出例证，他在《记游松风亭》中说：当他晚年贬居惠州嘉祐寺时，旁有松林丘山，坡顶有风景幽美的松风亭。有一天，他纵情攀登，欲往畅游，然因年老体弱，爬山时渐感足力不支，仰望坡顶，松风亭尚在树梢之上，心想：这怎么能爬得上去？过了一阵子，突然天机袭来，他自言自语地说：“此间有什么歇不得处？”于是，茅塞顿开、一身轻松，犹如绝处逢生、拨云见日。这突如其来的灵感，使他霎时领悟：人生到处可停可歇——“随遇而安”。这个不期而遇的灵感，使他无比喜悦，其意绪精神立刻登上理性的至高境界：“由是心若挂钩之鱼，忽得解脱。若人悟此，虽两阵相接，鼓声如雷霆，进则死敌，退则死法，当恁么时，也不妨熟歇！”——一件生活小事，却使东坡悟到了数十年官场困蹇生涯的经验总结：何必在这纷扰龌龊的仕途名利征程中争论高低、因循坐误呢？还是停下来吧！停下来，就会海阔天空、自适自乐。
（二）灵感常在“不能自制”中涌发
东坡尝说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。”（《自评文》）既然是不择地皆可出的万斛泉源，那么，创作便应是一种内在满溢而无可阻遏的迸发状态，是一种外力难能控制或压抑的力量。这种力量从何而来？东坡曾具体描述说：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁，而见于外。夫虽欲无有，其可得耶！自少闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自己而作者，故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。（《南行前集叙》）所谓“有所不能自己而作者”，其实也就是指创作灵感袭来时的“充满勃郁而见于外”的心态，它迫使你“不能不为之”，使你处于一种“森然欲作不可回”的态势。东坡最沉醉于这种不能自制的灵感袭来的创作冲动，他曾满怀喜悦地形容这种灵感冲动的特征说：“浩然听笔之所之。”“忽然成之而未尝有意也。”
（三）在宁静、虚空中获得灵感
对于东坡来说，其灵感的袭来，时如暴风骤雨倾泻而至；但又时而空寂无声，在非常闲静的环境中安然诞生。东坡自我体会说：“泠然心境空，仿佛来笙鹤。”东坡曾多次形容他在寂寥空虚中获得了灵感的契机，再如贬惠州作《和陶归园田居》其二云：“心空饱新得，境熟梦余想”，抒发了他“穷猿既投林，疲马初解鞍”的解脱心绪。诚如他在《读道藏》中所说的：“至人悟一言，道集由中虚。心闲反自然，皎皎如芙蕖。”“中虚”，即指“心境空”；“芙蕖”，洁白明亮的荷花。喻在“心闲”、“中虚”中获得美好的灵感。东坡还在《赠袁陟》诗中，指明了虚空出灵感的物质基因道：“是身如虚空，万物皆我储。”只有在心境虚空之时，才有条件储纳宇宙万物，促成天机灵感的悄然而至。
东坡认为“静”是达到本体性能的基本道路，只要能静，所有神妙天机都会顿时显现出来。他说：“人能摄心，一念专静，便有无量感应。”（《书孙元忠所书严华经后》）他又在《东坡易传》卷二中从哲学高度指证道：“以阴居阴，而处二阴之间，晦之极、静之至也。以晦观明，以静观动，则凡吉凶祸福之至，如长短黑白陈乎吾前。是以动静如此之果也。”卷八又说：“至静而明，故物之往来屈信（伸）者无遁形也。”东坡认为，“静”不仅可以探知事物的“往来屈伸”，并可预见未来的“吉凶祸福”。所以，他以自己的实践再次证明了“至静而明”是获取哲悟灵感的重要途径。
值得注意的是，东坡的“空”、“静”观，并非专指佛老的内省宁静，而是指他所主张的抛却世俗功利干扰的处世审美理念，这便自然触及到了文艺性质和本原的关键性命题，给我们以有益的启迪。正所谓“欲令诗妙悟，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请”（《送参寥师》）也。
（四）灵感在睡梦中显现
梦是睡眠中的一种生理现象，一般认为是人的潜意识的显现，其虚幻性内容常与醒时意识中的保留印象相关联，故有“积思成梦”之说。但梦的虚幻性及其纷杂性，乃大脑皮层种种神经兴奋活跃的结果，它常有刺激效应或有冲出正常意识轨道的现象，故时而有“唤醒”诗人新思路的灵感发生。
东坡有许多诗文名篇，都是在睡梦中获得佳句而写成的。如东坡海南作（《行琼、儋间，肩舆坐睡，梦中得句云：“千山动鳞甲，万谷酣笙钟”，觉而遇清风急雨，戏作此数句》。其梦中句“千山动鳞甲，万谷酣笙钟”，形象飞动，声色传神，曾被誉为“神来之笔”，其灵感创造甚至超越了东坡醒时之作。东坡特别喜爱此二句。此诗在意境上，由于灵感的兴会淋漓，而极富浪漫主义艺术特色，为读者铺排了一幅绚烂多彩的为神仙赋诗的瑰奇景象，十分脍炙人口。此外，东坡尚有一首《归朝欢》词，也酣畅淋漓地描绘了他一觉醒来所体验到的神奇意象，情韵飞扬、腾跃而出，从而体悟了人生积极向上精神的可贵：“我梦扁舟浮震泽，雪浪摇空千顷白。觉来满眼是庐山，倚天无数开青壁。”东坡有很多诗，甚至常是整体从梦中移来者，他说：“本不欲作，适有此梦，梦中语皆有妙理，皆实云尔，仆不更一字也。”（《与郑嘉二首》）可见，人们在“觉来”（一觉醒来）之时是最容易获取灵感的时刻。东坡另有诗云：“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠。”阐明了“神妙”灵感在清晨一觉醒来时的倏忽而至，它使吴道子在清觉中，毫不经意地快速用笔尖画出了梦中“飞空仙”的神妙姿态。
（五）从禅悟中获取灵感
东坡平生学佛习禅，尤对“禅悟”倍加关爱。禅悟，亦即运用禅宗悟道达到明心见性的“一念”境界，它强调对事物的内心独特领悟，从而提出了他精湛的“澄观一心”的艺术直觉体验的灵感方式。这极富创造性，也极富启迪性。
禅悟，非常讲求“悟入”法，即通过各种妙语、荒诞话乃至打种种暗示手势和象征姿势，以触发参禅者的联想和灵感。这一切就与诗文创作的艺术心灵体验相近相似，两者便发生了天然联系。如诗家有所谓的“心灵观照”、“以心会物”、“物物有诗”、“捕捉灵感”，以及表现“象外之旨”、“韵外之致”等，都与佛家禅宗的“识心见性，自成佛道”（《坛经》）、“一念相应，便成正觉”（《神会语录》）、“发慧之后，一切皆如”（张说《荆州玉泉寺大通禅师碑》）等理念相通相联。是故宋代的许多僧人都是诗人，诸如苏轼的亲密友人禅师妙总师参寥子、径山长老惟林、龙井辩才大师、佛印了元住持、孤山思聪闻复师等，都是善禅而又工诗的名僧。苏轼与之游，其诗便能深得其禅趣，他曾自称“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅”（《夜值玉堂携李之仪端叔诗百首读至夜半书其后》）；并且直言宣称：他的写作诗歌要“自文字言语悟入”。是故东坡在文学创作上，明确主张“诗禅不相妨”和“以禅喻诗”的艺术灵感作用。他的许多好诗，都是由“禅”的启发导引而创作出来的，譬如其著名的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这首诗便反映出在庐山形象种种画面背后所掩映出的禅宗机锋。这个禅宗机锋在艺术上透露出“当局者迷，旁观者清”的弦外之音、象外之味；还勾勒出庐山在不同角度所呈现出的瑰奇多姿，显示出庐山的雄伟壮美，则更具审美价值。所以黄庭坚十分惊讶地评论此诗道：“此老于般若，横说竖说了无剩语，非其笔端，能吐此不传之妙哉！”（见惠洪《冷斋夜话》）
四、东坡灵感论的理论贡献
（一）东坡灵感论的本质是“自然”
东坡的审美理想，崇尚“文理自然，姿态横生”。故东坡灵感论的哲学基础便是自然本质论。他在《东坡易传》卷7中说：“雷霆风雨，日月寒暑，更用迭作于其间，杂然施之而未尝有择也，忽然成之而未尝有意也。”卷9又说：“万物自生自成，故天地设位而已。”灵感与万事万物一样，它的“忽然成之”，都是“自然而然”（卷7）的本性所决定者，有如“雷霆风雨，日月寒暑，更用迭作于其问，杂然施之而未尝有择也。”他所说的“未尝有意”和“未尝有择”，不仅是万事万物生成的本体依据，也是灵感孕育生成的根本原理。在东坡看来，天地再大也不如“万物自生自成”的本性大，天地的作用，仅能起到“设位”的作用，其职责只不过是为万事万物的“自生自成”提供一定的表现形式而已，并不具有规范万事万物的职能。我个人认为，这就是东坡极力反对创作“勉强所为之文”的根本原因。
如前所述，东坡的种种灵感的获得，无一不是由“自生自成”和“忽然成之”的规律所导致的。从艺术创作的角度谈灵感，其看法完全一致。如他形容吴道子画佛的灵感突至时说：“吴生画佛本神授，梦中化作飞空仙。觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠。”这里说的“吴生画佛本神授”，并非指神秘莫测的“灵感神授论”，而是指自然天机（灵感）的不期而至，完全是一种“自然而然”、“自生自成”的流程表现。
（二）“风水相遭”是灵感产生的关键
东坡认为，一切灵感的发生，都有一个“挟”的关键作用。“挟”者，倚仗也，一切创造的灵感，都不是没有倚仗而径直造出来的。它的出现，是依据主客观的相互激发和融汇统一。正如他在《南行前集叙》说的：“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。”作家在其所有耳目接触到的事物基础上，通过偶然的机遇，触动了其内心世界，才会使灵感汩汩而来，成功地“发于咏叹”。
现代思维科学的试验证明，“不相关事物的随意和偶发的组合，通常能借想象力转成新的构想”；现代心理学家王极盛在论述“灵感的心理结构”时也说：“在某种外界刺激作用下，或自身的心理活动作用下，通过某种心理机制，使创造性思维、创造性想象与记忆巧妙的结合，使人在认识上产生质变，产生创造力的飞跃。”
对于灵感的这种“凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”的产生结构，东坡常用“如风吹水，自成文理”的比喻，加以论述和阐发。他认为，灵感的产生，有赖于“风”和“水”二者之间的相互触发和相互依赖，否则，任何单方面的活动，都不会产生新的突变事物。这个观点，来源于其父苏洵的“风水相遭”的创作主张。苏洵曾对其仲兄涣说：“兄尝见夫水之与风乎？油然而行，渊然而留，渟洄汪洋，满而上浮者，是水也，而风实起之。蓬蓬然而发乎太空，不终日而行乎四方，荡乎其无形，飘乎其远来，既往而不知其迹之所存者，是风也，而水实形之。今夫风水之相遭乎大泽之陂也，纡余委蛇，蜿蜒沦涟，安而相推，怒而相凌，舒而如云，蹙而如鳞，疾而如驰，徐而如回，揖让旋辟，相顾而不前，其繁如縠，其乱如雾，纷纭郁扰，百里若一。汩乎顺流，至乎沧海之滨，磅礴汹涌，号怒相轧……《易•涣》：‘象曰，风行水上，涣。’此亦天下之至文也。然而此二物者，岂有求乎文哉？无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也，二物者非能为文，而不能不为文也。物之相使而文出于其间也。故曰：此天下之至文也。”（苏洵《仲兄字文甫说》）
苏洵这段关于灵感生成的论述，反映了他主张灵感多样化和多元化的艺术观点。很显然，文内关乎“大泽”、“沧海”中“风水相遭”所产生的种种“纡余委蛇”、“磅礴汹涌”等万千景象，可能都是某种灵感的表现。文学创作特别需要这些生活独特样式的启迪，从而抒写出种种独创性的“至文”来。苏洵的这些观点，都被东坡理解和接受，并融铸为自己的有血有肉的灵感观。故他提出了“如风吹水，自成文理”的艺术主张。这是他将其父论，通过自己的写作实践提高到理论的高度。
（三）“疑神”与“空静”对孕育灵感的意义
东坡在哲学上常论及“心通”与“无心”的“胜物”作用，这对其灵感论的理解，颇有启迪意义，“心通”可与“疑神”相通，也有如《庄子》、《列子》所说的“用志不分”。
灵感常在创造者的“心通”、“疑神”、苦思冥想，“用志不分”、高度精神集中时刻诞生，这在历史上已有多种先例。如东坡尝论及文与可在“疑神”忘我状态下获取画竹灵感的情景道：“与可画竹时，见物不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”（《书晁补之所藏文与可画竹》）文与可画竹，正是在这种精神高度集中的“忘我”景况下，灵感突然降临了。文与可曾自我兴奋地记忆了这种灵感“勃然而兴”的体验道：“始也余见（竹）而悦之，今也悦之而不自知也。忽乎忘笔之在手与纸之在前，勃然而兴而修竹森然。”（苏辙《墨竹赋》）于是，文与可创造了崭新的、独到的“修竹森然”的“清新”妙画。东坡自己也有同样的灵感体验：“失忧心于昨梦，信妙理之疑神。”（《浊醪有妙理赋》）可见，灵感孕育过程中的“心通”、“疑神”阶段，是极为重要的关键时刻。
空、静，即从“忘我”步向“无心”；从闲散通向暂时停顿，也往往成为灵感迸发的突变阶段。东坡都认知到了。
“不能不为之”和心灵的“空”、“静”有着密切的内在关系。东坡说：“是身如虚空，万物皆我储。”空、静造就了无所不容的气量，提供了新生再造的有利时机。犹如唐代皎然所说：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖先积精思，因神王而得乎！”“意静”为“神王”准备了条件。没有这个“意静”的条件，神思也就难有勃兴的空间。东坡在这方面有了愈加详尽的论述：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。”这也就是东坡屡屡陈述的“泠然心境空，仿佛来笙鹤”、“心空饱新得，境熟梦余想”。在紧张的苦思冥想中突然放松、空闲，恰好是仙人乘笙鹤降临人间的大好时机，使得自己饱尝创新灵感的滋润。根据现代心理学、思维学的研究试验说明：人在精心紧张思索问题之后，稍事休息、放松心灵，暂时抛却中心问题，甚至去另想别的无关事项，这时的记忆反会增强，调动起潜意识的活跃。这是“因你已经专注于广泛的意识心理活动而引起了潜意识的思考。当放松时，与潜意识思考的接触面会扩大，而且也增加了创造力。曾经有研究发现，人们在放松和躺下时比在站立时更能够做到创造性的思考。最近的研究更指出，创造性思考和运动一样，在人们处于一种放松的状态时，最能发挥。”这与东坡的实践论述完全一致。可见，“空静”、“无心”、“忘我”应是灵感孕育成功、喷薄欲出的必要途径之一。于是，东坡又在传统灵感学的理论结构上增添了光辉的一页，具有鲜明而可贵的认识价值。
（四）及时捕捉灵感
灵感的特性，既是“勃然而兴”的、瞬息短暂的，匆匆闪现的，常带偶然性的，是“少纵则逝”的。那么，及时捕捉、执笔熟视、“振笔直遂，以追其所见”，则是首要的任务。在这方面，东坡是屡屡强调、谆谆教导：“好诗真脱兔，下笔先落鹘。”“新诗如弹丸，脱手不移晷。”“如兔起鹘落，少纵则逝。”“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。”“作诗火急追亡逋，情景一失后难摹。”“求物之妙，如系风捕影。”……。东坡为什么这样频频向世人强调灵感的来去匆匆，少纵则逝呢？用今天的话说，灵感的袭来一方面极具创造性和珍贵性，另方面却又具有形象闪现性和不稳定性，故要赶快用文字记录下来。事实上，中外古今的许多勤奋的大发明家、大作家都为了及时捕捉灵感而随身带着笔和纸。据知，爱迪生关于留声机原理的构思，法拉第关于发动机的设想，都是由于灵感的启迪而随时记录下来的。爱因斯坦在一次朋友宴席上讨论问题，突来灵感，他因一时没有带纸，就提笔匆忙记录在主人的桌布上了。著名的奥地利作曲家约翰•施特劳斯在一次优美的境遇中灵感突至，他没有带纸，便迅速脱下衬衣，在布上谱写出了不朽的杰作《蓝色多瑙河》……。所以，灵感必须及时捕捉。
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