道家•禅宗•海德格尔
上篇 妙悟之出场
壶中天地
迄至在中唐，中国美学的根本精神再一次出现历史的转进。
关于这种变化，时下的学者多有论述。其中，以李泽厚的看法最为早出而又最具灼见：中唐比之过去“在强调文艺的特征的创作规律上深入了一层。前者只讲到“神与物游”，后者却要求思与境谐；前者是人格理想的树立，后者是人生态度的追求。不只是要注意文艺创作的心理特征，而且要求创造出各种特定的艺术境界。文艺中的韵味、意境、情趣的讲究，成了美学的中心。不再是前期文笔之分、体裁之别，而是理趣之分、神韵之别成为关键……实际是更深入地接触到艺术创作的美学规律，如形象思维等问题。”(1)
不过，在我看来，上述看法还可以再细致地加以界定。“理趣之分、神韵之别”、韵味、意境、情趣是从魏晋美学开始的审美活动的具体化考察的继续，仍旧属于具体化考察的第一个层次，即审美活动所构成的东西，或曰：价值取向。至于“更深入地接触到艺术创作的美学规律，如形象思维等问题”，则意味着中国美学开始着重在审美活动的具体考察的第二个层次上展开讨论。这个层次着重诠释构成审美活动的东西，亦即从构成审美活动的特殊规律角度去诠释审美活动的特殊存在根据，这可以称之为：心理定位。相对于先秦美学、魏晋美学，这一阶段的美学是从心理学方面为中国美学再一次定位。毋庸置疑，正是这后一方面，才构成了中国美学的根本精神的历史转进。
至于产生这一历史转进的原因，当然可以举出很多，但其中最为关键的，还应该追溯到中央集权专制社会与士的矛盾。中唐之后，中央集权专制社会开始走上下坡路。在无可挽回的历史沉沦面前，中央集权专制社会的机制自身再也滋生不出些许积极因素去挽狂澜于既倒，于是，历史重任便责无旁贷地落到了士的肩上。他们别无选择，只有想方设法，把心灵的能量发挥到极限之极限，以便与历史的沉沦殊死抗衡。对此，罗大经和唐顺之堪称解人：
宋文公告陈同父曰：“真正大英雄人，却从战战兢兢，临深履薄处做将出来，若是气血粗豪，却一点使不着也。”此论于同父，可谓顶山一针矣。（罗大经：《鹤林玉露》卷之一丙编“真正英雄”条）
天下事鱼烂极矣，非特边陲戎狄之患也……以康济斯世者康济此事，此除戎攘寇手段用之惩忿窒欲、克己复礼之间，此古之所谓真正英雄也。（唐顺之：《与胡柏泉参政》，《荆川先生文集》卷六）
以“戌攘寇手段用之惩忿窒欲、克己复礼之间”，“从战战兢兢，临深履薄处做将出来”，这或许就是中唐之后士人的唯一出路？
《后汉书•方术传下》记载着一则著名的故事：，
（费长房）曾为市掾，市中有老翁卖药，悬一壶于肆头，及市罢，辄跳入壶中，市人莫之见，唯长房于楼上睹之，异焉。因往再拜奉酒脯。翁知长房之异其神也，谓之曰：“子明日可更来。”长房旦日复诣翁，翁乃与俱入壶中。唯见玉堂严丽，旨酒甘肴盈衍其中。
这是一则方士杜撰的仙话，但这种杜撰又是那样契合中国士人的心态。“及市罢，辄跳入壶中，市人莫之见”，这恰为中国的审美主义文化的典型写照。只是，假如在魏晋时代，这安身立命的壶中天地还包括了外在的大千世界的话，那么，中唐之后，这安身立命的壶中天地，就完完全全地被缩小为心灵幽室。
大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒……（白居易：《中隐》，《白居易集》，卷二十二）
盖尝闻隐之说矣，有所谓大隐者，有所谓小隐者。所谓大隐者，非谓隐其身而弗见也，隐于朝，假其位以行其道者也。夫有志乎致君泽民而于贵贱得失则裕如弗为利害，古之有道者未尝不以是为心，此得“廷隐”之义欤？（周行正：〈朱廷隐字大隐序〉，〈浮◇集〉卷四）
这里的“中隐”、“廷隐”就正是指向那个系千钧于一发的心灵幽室。在大厦将倾的过程中，作为得风气之先的士人，却只能竭尽全力榨取心灵的能量与之抗衡。这实在是中国士人的大悲与大痛：
君住安邑里，左右车徒喧。竹药闭深院，琴樽开小轩。谁知市南地，转作壶中天。（白居易：〈酬吴七见寄〉，〈白居易集〉卷六）
……曲廊邃宇，周以虚栏，敞以层楼，叠石为小山，通泉为平池、绿梦袅烟而依回，嘉树翳晴而蓊◇，◇爽深靛，各极其致。以其营心构之所得，不出户而壶天自春。（刘风浩：〈个园记〉）
……疏为回溪，削成崇台。山不过十仞，竞似衡霍；溪不袤数丈，趣侔江海。知足造适，境不在大。（独孤及：《琅琊溪述》，《全唐文》卷三百八十九）
古之君子，不必仕，不必不仕。必仕则忘其身，必不仕则忘其君……今张君之先君，所以为子孙之计虑者远且周，是故筑室艺园于汴泗之间，舟车冠盖之冲，凡朝夕之奉，燕游之乐，不求而足。使其子孙开门而出仕，则跬步市朝之上，闭门而归隐，则俯仰山林之下，予以养生治性行义求志，无适而无不可。（苏轼：《灵璧张氏圆亭记》，《苏轼文集》卷十一）
盖古之君子不用于世，必寄物以自遣，阮籍以酒，嵇康以琴。阮无酒，嵇无琴，则其食草木而友糜鹿，有不安者矣，独颜氏子饮水啜菽，居于陋巷，无假于外，而不改其乐，此孔子所以叹其不可及也。（苏辙：《答黄庭坚书》，《栾城集》卷二十二）
心灵的能量被榨取到最后，则连“壶中天地”也无以为继，只好安身立命于“芥子”之中。这就是宋代之后，士人瞩目于“芥子纳须弥”这一话题的真实背景：“昔申徒有涯放旷云泉，常携一瓶，时跃身入其中，号为‘瓶隐’，闻而喜之，以名卧室，室方广仅丈，扩两盈以象耳，圆其肩，高出脊上，隐映于花木幽深中，俨然瓶矣。然申徒公以大千世界都在里许，如取频伽瓶满中擎空，用饷他国。此真芥子纳须弥乎！若犹是作瓶观，不浅之乎视公哉。”（祈彪佳：《寓山注》，《祈彪佳集》卷七）
由此，就不能不导致中唐之后理论趋向的巨大转向。这一点，可以欧阳修的看法为代表：
圣人急于人事者也，天人之际罕言焉。（欧阳修：〈易童子问〉，《欧阳修全集》卷一）。
“急于人事”，语气何等峻切！和盘托出了士人迫切需要从理论上说明竭尽全力榨取心灵能量的可能性的焦灼心态。从这个角度着眼，我们才有可能真正看清楚宋明理学的良苦用心：
乾称父，坤称母；予兹藐焉，乃混然中处。故天地之塞，吾其体；天地之帅，吾其性。民吾同胞，物吾与也。大君者，吾父母宗子；其大臣者，宗子之家相也……存，吾顺事；没，吾宁也。（张载，《正铭》）
在这中国思想史上震烁千古的警言中，流溢着的，难道不正是高度强化人的能动作用，竭力向上提升人性，期冀企达“性与天道不见乎大小之别”（张载：《正蒙•诚明篇》）的自强不息的追求吗？到了朱熹，这一点就看得更清楚了：
盖臣窃观今日天下之势，如人之有重病，内自心腹，外达四肢，盖无一毛一发不受病者。虽于起居饮食，未有至妨，然其危迫之证，深于医者，固已望之而走矣。（朱熹：〈朱文公文集〉卷十一）
那么，如何对证下药呢？他提出，最重要的是治“本”。何谓“本”？则就是他在作为自己的学问的精粹、核心的〈大学〉中提出的：“古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先治其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知，致知在格物。”
至于这一历史转进的内在契机，则要追溯到在中唐突然崛起的禅宗美学。
与时下学界对禅宗美学的有意疏忽不同（有的美学史著作竟然对禅宗美学只字不提），我越来越强烈地意识到：禅宗美学是中国美学的重要组成部分。“红花白藕青荷叶，三教原来是一家。”相对于儒家美学的美在社会（仁），以及对于人与社会的和谐的关注，相对于道家美学的美在自然（道），以及对于人与自然的和谐的关注，禅宗美学则是美在心相（心），以及对于人与自我的和谐的关注。和、妙、圆是它们不同的审美追求。更准确地说，相对于庄子的体现了道家美学与儒家美学在中国美学的本体层面上的合一和陶渊明的体现了道家美学与儒家美学在中国美学的价值层面上的合一，禅宗美学体现了道家美学与儒家美学在中国美学的心理层面上的合一。
要弄清这个问题，不能不从先秦美学尤其是道家美学入手。我已经指出：庄子把先秦美学对于生命的忧思推进到对于“以物易其性”的大惑的盲目无知，亦即对对象性思维的盲目无知。而且，庄子还提出了消解对象性思维和重新回到对象性思维产生之前的思维，回到最为根本，最为源初的“以明”。显而易见，从心理定位的角度，我们也可以把庄子的这一努力看做是对于构成审美活动的特殊规律的最初探索。那么，这探索是否彻底呢？答案显然是否定的。
其中的原因，当然主要是因为先秦美学要解决的是中国美学的本体视界问题，因此还无暇顾及中国美学的心理定位问题。但假如从心理定位的角度去剖析，也不难发现，庄子之所以不能对构成审美活动的特殊规律作出彻底的探索，原因正在：消解对象性思维的不彻底性。为什么这样说呢？且让我们从较远的背景谈起。我们知道，道家美学对于对象性思维的消解也有一个过程。亦即从老子的“无”到庄子的“无无”。老子的“无”来源于对对象性思维的“有”的消解，针对对象性思维的对于“有”（事或理）的固执，老子指出，这其实是一种虚幻：“天下万物生于有，有生于无。”（《老子》第四十章）老子还接连分析了三种器物（如“三十辐共一毂，当其无，有车之用”），以证明他的看法：“有之以为利，无之以为用。”（同上书，第十一章）亦即：人们只看到了具体事物的便利之处，却未能看到这具体事物实际是被“无”所决定的。因此，人们应该从“有”回到“无”，从对象性思维回到非对象性思维。这无疑是一个良好的开端，但又远远不够。因为老子的“无”实际还是一种“有”、一种对象，只不过更为隐讳而已。庄子有见于此，于是又以“无无”来消解老子的“无”。他指出：
有始也者，有未始有始也者，有未始有夫未始有始也者；有有也者，有无也者，有未始有无也者，有未始有夫未始有无也者。俄而有无矣，而未知有无之果孰有孰无也。（《庄子•齐物论》）
泰初有无无，有无名。（一般标点为“泰初有无，无有无名”，此处据傅伟勋先生的看法，参见〈从西方哲学到禅佛教〉，三联书店１９８９年版，第３９２页）
我已经指出，在这段话中，庄子完成了一次伟大的思想消解。不过，在这里，我要进一步指出：这答案既造成了庄子乃至道家美学的成功，同时也导致了庄子乃至道家美学的失败。
之所以这祥说，关键还在于“无无”的不彻底性。“无无”是对“无”的消解，因此有道家之思：“以明”。但“无无”要不要消解呢？庄子并没有认真去考虑，或者是认真考虑了，但答案却是否定的。从庄子的论述中看，“无无”是毋须消解的，它就是最为根本、最为源初的存在。这个存在是什么呢？是“末始有物”、“未始有封”的自然。或者说，是消解本身。然而，首先，庄子实际上只是消解了对象性思维对人的束缚，但是并没有消解掉对象性思维的根源。因为这个“无无”作为自我尽管具有了不确定性（“无”则具有确定性），不再是被把握的对象，但是作为消解者的自我却肯定仍旧存在。一切变化之中都仍有自我的参与，差别只在于这时的自我退得更远、更隐密而已。从表面上看，这里的“无无”是“无己”。但却毕竟还是主体在消解主体，还是我在消解我自己，作为被消解的我确实是被客体化了，而且这个客体化的僵硬的自我也确实被消解了，但是作为消解者的我本身却仍旧存在。最终，也无非是进入“以道观之”的层面。但是，这里的“道”还是一个作为消解者的我。其次，庄子的“无无”事实上还存在着深刻的内在矛盾。因为，它实际上只是消解掉了人自身（人之自然），但却没有消解掉自然（天之自然）。这就是说：庄子美学是以自然作为消解的前提的。“天地有大美而不言”，“夫恬淡、寂寞、虚无、无为，此天地之本而道德之质也。”“知天乐者，其生也天行，其死也物化”，诸如此类的言论，在庄子美学中比比皆是。而从这比比皆是的言论中又不难看出：庄子美学所谓的自然，大体有两种涵义，即作为对人为、造作的消解的人之自然，与作为对人类的消解的天之自然，但又以后一种涵义为主。毋庸多言，这种天之自然对于消解对象性思维是起到了积极作用，但是，一个令人无法回避的问题也同时被提了出来：天之自然是不是一种对象？答案只能是肯定的。庄子的“物物而不物于物”也不自觉地透露了这一秘密。可既然是一种对象，那么，当然也属于消解的对象，道家美学却没能意识到这一点，这正是它在消解对象性思维时所表现出来的不彻底性。
也正是因此，道家美学在消解对象性思维时，就不能不同时赔上人本身，不能不同时把人类自己也消解掉。其结果是，不但没有彻底消解掉对象性思维，倒反而把人的生命本身消解掉了。由此，我们看到了庄子美学中隐含着的二重性。这就是：在强调人之自然时，无疑是尊重生命的，但主要是精神的生命（精神自由，所谓“修性”），所批判的也只是文明的根本缺憾，庄子美学也因此而可以被称之为生命美学。这就是庄子所强调的“道”的超越性、所强调的“以游无穷”（追求无限）、所强调的由于对于精神自由的追求而出现的“无为”、所强调的“不为物役”、所强调的“性”（“马之真性”）、但在强调天之自然时，人之自然就没有了，尽管仍旧是尊重生命的，但却只是肉体生命（所谓“保身”），所批判的也正是文明本身，在此意义上，庄子美学则很难被称之为生命美学。例如庄子对“道”的遍在性的强调、对“乘物以游心”的强调（满足有限）、对由于对于肉体自由的追求而出现的“无为”的强调、对“残生伤性”、“弃生以殉物”的强调、对“形”的强调、对“顺物自然而与世俗处”的强调（在此意义上，庄子美学与西方当代美学的反“异化”并不在同等的层面上，也无当代意义），这样，也就同时宣告了自己的失败。其中，最为核心的问题就在于：庄子美学中的自由等于自在（因此，庄子的审美超越的核心不是“无穷”而是“无为”）。试想，道家美学十分崇尚自然，但自然本身却是大可推敲的。在道家美学看来，人应重返自然。这个自然是天之自然，它是“恬淡、寂寞、虚无、无为”的，因此，人也应是“恬淡、寂寞、虑无、无为”的（由此，就有了“形若槁木，心如死灰”，“吾丧我”等等人们耳熟能详的一系列言论）。但是，作为天之自然的产物，人类的独特禀性，诸如人的末完成性、无限可能性、自我超越性以及末定型性、开放性和创造性，不也是一种自然——人之自然吗？人类要重返自然，不是应该重返这个人之自然吗？或者说人类不正是因为作到了“顺乎己”才最终作到了“顺乎天”吗？ 遗憾的是，道家美学虽然也不自觉地注意到了这一区别，甚至提出了“任其性情之真”这样一个值得大加发挥的命题（这一点，在阮籍、嵇康的美学以及李白、苏轼的美学中可以看到。明清美学开始明确地由此入手，例如李贽、公安三袁。参见我的〈美的冲突〉一书），但却又自觉地由此跨越而过，强迫人之自然也归属于天之自然（这，正是我们在〈庄子〉从〈逍遥游〉到〈齐物论〉再到〈应帝王〉中所看到的心路历程），结果，不但从人之自然出发彻底消解对象性思维的机会被失之交臂，而且这人之自然或者说人本身反而也被消解了。你看，“忘足，履之适也；忘要，带之适也；忘是非，心之适也。不内变，不外从，事会之适也，适乎适而未尝不适者，忘适之适也。”（《庄子•达生》）顺应自然的结果竟然是：削足以适履，细腰以适带，强不适以为适。难道这还不是人之自然或者说人本身的消解吗？在我看来，这正是道家美学的失败（这一点，也深刻地影响了中国美学，例如郭象的美学，例如司空图、严羽的美学）。
更为值得注意的是，道家美学毕竞只是人类尝试消解对象性思维的一个起点，其内在矛盾完全可以由后来者起而消解（至于这“消解”从今天的角度看是否成功，则是另外一个问题）。美学发展的历史也正是如此。迄至魏晋，玄学美学对道家美学的内在矛盾开始有所察觉，转而用人格理想取代天之自然，这当然是一个十分可喜的进步，然而却仍然未能彻底解决，仍然是“物物而不物于物”、“应物而不累”（当然，这与魏晋美学着重考查中国美学的价值取向问题密切相关）。迄至唐代，禅宗美学第一次正面面对这一问题（佛教的“空”仍旧是对象化的。“我”和“世界”虽然不存在，但是“佛”却存在），并以“物我双遣”的所谓的“空”来加以解决。其结果，则是这一问题的东方式的完满解决（这意味着，一方面竭力发挥庄子美学的遍在性的一面，一方面竭力消除庄子美学的超越性的一面，从而使庄子美学的内在矛盾得以消解。因此，禅宗美学的贡献并不在审美活动的批判性方面，而在对于审美活动本身的内在机制的深刻把握方面。我称之为：心理定位。参见我的〈中国美学精神〉第三篇“中国美学的心理定位”）。
然而，这一切还只能从魏晋玄学美学说起。魏晋玄学美学的最大特征就是跨越两汉，直追先秦。而且并非停止在儒家的殿堂前，而是进入道家的众妙之门。就前者而言：
刘尹与桓宣武共听讲礼记。桓云：时有入心处，便觉咫尺玄门。刘云：此未关至极，自是金华殿之语。（〈世说新语•言语〉）
推其原也，六经以抑引为主，人性以从欲为欢。抑引则违其愿，从欲则得自然。然则自然之得，不由抑引之六经，全性之本，不须犯情之礼律。固知仁义务于理伪，非养真之要术；廉让生于争夺，非自然之所出也。（嵇康：〈嵇中散集〉卷七〈难自然好学论〉）
就后者而言：
庄子的声势忽然浩大起来，崔 首先给他作注，跟着向秀、郭象、司马彪、李 都注〈庄子〉。象魔术似的，庄子忽然占据了那全时代的身心，他们的生活、思想、文艺，——整个文明的核心是庄子。他们说“三日不读〈老〉、〈庄〉，则舌本间强”。尤其是〈庄子〉，竟是清谈家的灵感的泉源。从此以后，中国人的文化上永远留着庄子的烙印。他的书成了经典。他屡次荣膺帝王的尊封。至于历代文人学者对他的崇拜，更不用提。别的圣哲，我们也崇拜，但哪象对庄子那样倾倒、醉心、发狂？（〈闻一多全集〉第二卷，三联书店１９８２年版，第２７９－２８０页）
魏晋美学的本体视界也因此而明显区别于两汉。
以王弼为例，在他看来，任何事物都是相对的，有限的，因此也是充满矛盾、包孕着自己的对立面的：
法者贵乎齐同，而刑以检之。名者尚乎定真，而言以定之。儒者尚乎全爱，而誉以进之。墨子尚乎俭啬，而矫以立之。杂者尚乎众美，而总以行之。夫刑以检物，巧伪必生，名以定物，理恕必失；誉以进物，争尚必起；矫以立物，乖违必作；杂以行物，秽乱必兴。（王弼：〈老子指略〉）
美者人心之所进乐也，恶者人心之所恶疾。美恶犹喜怒也，善不善犹是非也。喜怒同根，是非同门，故不可得而偏举也。（王弼：〈老子•二章注）
因此，荀子、墨子、韩非，乃至后来的汉代美学，要在某一指定的经验事物身上赋予某种本体的属性，就没有不是以失败作为结束的。那么，要怎样做才能觅得一个本体世界呢？只有通过“反其形”的方式。“凡物之所以存，乃反其形。功之所以克，乃反其名，夫存者不以存为存，以其不忘亡也。安者不以安为安，以其不忘危也……此道之与形反也。”（王弼：〈老子指略〉）这样，就又一次回到了中国美学的本体世界——道：
可道之盛，未足以官天地；有形之极，未足以府万物。是故叹之者不能尽乎斯美，咏之者不能畅乎斯弘……夫“道”也者，取乎万物之所由也。（王弼：〈老子指略〉）
而且，这道同样是既超越、又遍在的：
凡物之所以生，功之所以成，皆有所由。（王弼：〈老子•五十一章注〉
形必有所分，声必有所属。故象而形者非大象也，音而声音非大音也。（同上）
显然易见，这正类似庄子所再三致意的中国美学的本体视界。
在这个意义上，汤用彤先生对于魏晋玄学的本体论的剖析堪称精辟：“玄学与汉学差别甚大。简言之，玄学盖为本体论而汉学则为宇宙论或宇宙构成论。玄学主体用一如，用者依真体而起，故体外无用。体者非于用后别为一物，故亦可言用外无体。汉学主万物依元气而始生。元气永存而执为实物。自宇宙构成言之，万物未形之前，元气生存。万物全毁之后，元气不灭。如此则似万有之外、之后，别有实体”。“汉学元气化用，固有无物而有气之时（元气在时空以内）。玄学即体即用，实不可谓无用而有空洞之体也（体超时空）。”（汤用彤：〈魏晋玄学•王弼大衍义略释〉，人民出版社１９５３年版）不过，魏晋美学刻意重返庄子美学，又并不仅仅意在再一次重演历史的一幕。时代毕竟已经不同了。在庄子的时代，是为了建立一种美学理想；而在魏晋的时代，则是意在重返一种美学理想的基础上去实践这一美学理想。两者之间，存在着十分重要的意向差异。对此，绝不能忽视。
夫老、庄之书，盖全真养性，不肯以物累己也。故藏名柱史，终蹈流沙；匿迹漆园，卒辞楚相，此任纵之徒耳。何宴、王弼，祖述玄宗，递相夸尚，景附草靡，皆以农、黄之化，在乎己身，周孔之业，弃乎度外，而平叔以党曹爽见诛，触死权之网也；辑嗣以多笑人被疾，陷好胜之阱也；山巨源以积蓄取讥，背多藏厚亡之文也；夏侯玄以才望被戮，无支离拥肿之鉴也；荀奉倩丧妻，神伤而卒，非鼓 之情也；王夷甫悼子，悲不自胜，异东门之达也；嵇叔夜排俗取祸，岂和光同尘之流也；郭子玄以倾动专势，宁后身外己之风也；阮嗣宗沈酒荒迷，乖畏途相诫之譬也；谢幼舆脏贿黜削，违弃其余鱼之旨也：彼诸人者，并其领袖，玄宗所归。其余桎 尘宰之中，颠仆名利之下者，岂可备言乎！直取其清谈雅论，剖玄析微，宾主往复，娱心悦耳，非济世成俗之要也。（颜之推：〈颜氏家训〉卷三〈勉学〉）
在这一条非常能够说明问题的材料中，我们看到，所有的玄学领袖虽然都倾慕老、庄，但都并没有满足于一种本体视界、一种美学理想，也都并没有离开他们所立足的现实生活，而是致力于由此出发，去探索一条现实可行的向生命的无限复归的美学道路。换言之，魏晋美学已经不再满足于坐而论道，去津津乐道中国美学的本体视界，现实的需要迫使他们身体力行地把中国美学的本体视界具体化，从而完成中国美学的价值取向这一重任。
在对庄子美学的诠释中，我们可以更加深刻地看到这一十分重要的意向差异。我们知道，庄子美学的出发点是约定和建构一种美学本体，建立一种美学理想，并借此去批判现实美学理想，以及借此去批判现实社会（庄子认为，现实社会应该是审美的，但是实际上却根本不是）。至于这一美学本体的具体价值取向，庄子并不关心，这一美学理想在现实生活中是否行得通，庄子也并不关心。这一点，我们只要看一看他把美学的本体世界描绘得何等至高至大，便可了然：
至人神矣，大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山而不能伤，漂风振海而不能惊。若然者，乘云气，骑日月，而游乎四海之外。死生无变于己，而况利害之端乎。（〈庄子•齐物论〉）
确实是玄而又玄，有哲理深度而无实践品格。这无疑会令期望借美学来寻找现实出路的魏晋美学深感不满足。这不满足，可以郭象的看法为代表：
夫庄子者，可谓知本矣，故未始藏其狂言，言虽无会而独应者也，夫应而非会，则虽当无用；言非物事，则虽高而不行。（郭象：〈庄子注序〉）
既然“虽当无用”、“虽高不行”，怎么办呢？只有设法赋予它一种可实践性品格，使它可“用”、可“行”。在我看来，魏晋美学的所有努力，都是朝向这一方向的，也因此区别于庄子美学。王弼在魏晋美学中是最早回到中国美学的本体视界上来的的，但他的深刻之处却不在这里。在他看来，老、庄甚至不如孔子深刻。老、庄推崇不可言的“无”，但又偏偏总去对“无”大讲特讲，难免“无”反为“有”之嫌。孔子只讲“有”而不讲“无”，但“无”已在不言中，这才是真正知道什么是“无”。自然，这里的孔子并非历史上的孔子，而是一种假托，是对他自己的价值取向的一种隐喻。而在他的美学思想中，我们也看到，王弼虽然也讲“道”，讲“无”，但却并未着重在本体世界的至高至大方面再去刻意发挥，而是借之去批判汉代的美学，为魏晋美学的诞生清除牛圈。亦即：借助于作为道的“无”，把个体从族类、群体共同性中剥离出来，强调社会与社会之间，群体与群体之间，个人与个人之间，物与物之间都是彼此隔断、互不相属的，都是“无”，因此并不存在一个外在的、既定的强制性的绝对权威的价值阐释体系，诸如“天地之仁”之类的美。由此可见，王弼尽管尚未论证美学价值取向的内涵应该是什么，但却已经论证了美学价值取向的内涵不应该是什么。其视角是具体的，其论证也是具体的，与庄子美学存在着深刻的意向差异。
其他人也是如此。例如，庄子主张“忘情”。在〈庄子•德充符〉中，有一段庄子与惠子的对话，庄子提出：人无情。惠子反驳道：人而无情，何以谓之人呢？庄子答曰：
是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。
在这里，庄子把情等同于自然，因此必然主张人无情，或曰：人只有无情之情。如是最终必然走向只重心灵自由、贵心贱身。不言而喻，这种说法显然缺乏可实践性品格，因为人不可能无情。于是，魏晋美学便对之加以改造，反过来把自然等同于情，走向了人有情，从而肯定了情的本体地位。向秀指出：
有生则有情，称情则自然，若绝而外之，则与无生同，何贵于有生哉？
夫人含五情而生，口思五味，目思五色，感而思室，饥而求食，自然之理也。
且生之为乐，以恩爱相接。天理人伦，燕婉娱心，荣华悦志，服飨滋味，以宣五情，纳御声色，以达性气。此天理自然，人之所宜，三王所不宜也。（向秀：〈难自然养生论〉，载〈嵇康集校注〉卷四附）
这里的情较之庄子，显然更为现实、具体，具备了可实践性。又如，庄子美学的美学理想的至高至大同样为人所不取。支遁认为：
至人乘天正而高兴，游无穷于放浪；物物而不物于物，则遥然不我得，悬感不为，不疾而速，则逍然靡不适，此所以为逍遥也。若夫有欲当其所足，足于所足，快然有似天真。犹饥者一饱，渴者一盈，岂忘蒸尝于 粮，绝觞爵于醴哉？苟非至足，岂所以逍遥乎？〈引自余嘉锡：〈世说新语笺疏•文学〉，中华书局１９８３年版，第２２０－２２１页）
这显然已经把庄子至高至大的美学思想拉回到现实当中。既“物物”又不“物于物”，出世即入世，入世即出世。此谓“至足”。王曦之说得明白：“夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，唔言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽趋舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，曾不知老之将至。”（〈三月三日兰亭诗序〉）戴逵说得更清楚：“况物莫不以适为得，以足为至。彼闲游者，奚往而不适，奚待而不足。故荫映岩流之际，偃息琴书之侧。寄心松竹，取乐鱼鸟，则淡泊之愿于是毕矣。”（〈闲游赞〉）在这里，“欣于所遇”、“奚往而不适，奚待而不足”，就是讲的“物物”；“快然自足”、“以适为得，以足为至”，则是讲的“不物于物”。
不过，最值得注意的还是郭象，在中国美学从本体视界到价值取向的具体过程中，是郭象提供了理论支持。他对庄子美学的改铸，在中国美学史上具有重大意义（王弼只是“得意忘言”，郭象却是“寄言出意”。这“出意”更类似于西方解释学的思路）我已经讲过，王弼着重论证了美学价值取向的内涵不应该是什么，那么，是谁论证了美学价值取向的内涵应该是什么呢？无疑是郭象。不少治中国美学者往往只注意他们之间的区别，遂有“唯心”、“唯物”之说，实际上，他们之间的区别只是由于魏晋美学的逻辑演进的前后差异所造成的。汤一介先生曾把他们之间的区别列如下图：
王弼 以无为本从无生有 “道”即无（本体）
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郭象 造物无物从各自生 “道”为“非有”（不存在）
王弼 反本不居成 反一本
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郭象 安命顺性各反其极
王弼 抱一（存体）用反于体 用不离体（着眼于体）
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郭象 独化（即用）即用是体 用外无体（着眼于用）
王弼 统一于无（体用如一） 求宇宙的统一
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郭象 统一于无（体用如一） 求自身的统一
上面四个方面的比较虽然是哲学精神的，但却予我们以启发。在美学方面，王弼认为现实世界彼此隔断，互不相属，因此无法回归本体，因为本体是“与形反”的，是“无”。然而按照这一逻辑推论下去，既然现实万物的本性不可能被外在的东西规定，也不能为本体的东西规定，那么，现实万物的本性的规定性何在呢？只能是走向自身，只能以此时自己的任何存在方式作为根据。这就从“无”走向了“有”。因此，在两人之间不存在对立，只存在对于一个问题的两个讨论角度。一个问题，是指美学价值取向的内涵，两个讨论角度则是指，王弼从即世间到出世间，为了强调什么样的现实是不美的，他着意论证的是出世间与即世间的不同；郭象是从出世间到即世间，为了强调什么样的现实是美的，他着意指出的是即世间与出世间的同一。这样，既然王弼与庄子美学之间存在着深刻的意向差异，郭象与庄子美学之间必然也存在着深刻的意向差异。
事实确实如此。庄子要否定他置身其中的现实，论证现实的一切都是丑的（现实的应当是审美的）因此需要一个至高至大的美学思想，以便为人提供一个安身立命之地。郭象却是要肯定他置身其中的现实，论证现实的一切都是美的（审美的应当是现实的），因此需要一个现实可行的美学取向，以便为人提供一个进入美的殿堂的路径。这样，郭象对于美学的阐释自然也就别有会心。〈庄子注〉伊始，郭象就指出：
夫〈庄子〉之大意在乎逍遥游放，无为而自得，故极小大之致，以明性分之适。达观之士，宜要其会归，而遗其所寄。不足事事曲与生说。自不害其弘旨，皆可略之耳。
在这里，郭象显然避开了与汉代传统的那种“章句之学”的注经方法的繁琐，为了不“死于句下”，他转而采取了一种新的注释方法，即将〈庄子〉看作一个无限开放的文本。从而“不足事事曲与生说”，“而遗其所寄”，将精力集中在创造性的“出意”之中。这样，在他看来，庄子美学“宜要其会归”，大体为：一是“逍遥”问题，也就是即世间与超世间的问题；二是“无为”的问题；三是“性分”问题亦即事物的本性问题，其余的问题则不妨“遗其所寄”了。然而，也正是在这三个问题上，最能看出郭象的独特解读。例如，关于事物的“性分”问题，庄子坚持认为，有生于无．“泰初有无无，有无名；一之所起，有一而未形。物得以生，谓之德。”郭象却别出心裁，把这个“一而未形”解释为：“至一”。它“上不资于无，下不待于知，突然而自得此生。”（〈天地注〉）原来，庄子在〈庚桑楚〉中说：“天门者，无有也。万物出乎无有。有不能以为有，必出乎无有。”郭象依旧别出手眼：“夫有之未知，以何为生乎？故必自有耳。岂有之所能有乎？此所以明有之不能为有，而自有耳。非谓无能为有也，若无能为有，何谓无乎？”（〈庚桑楚注〉）那么，郭象为什么对“无”斤斤计较呢？原来，在他看来，“无”即非“有”，并非生“有”的根源。“无”不能给“有”以任何根据，“有”与“有”之间也不存在任何相关性。万“有”各以自己为自己存在的根据：
无既无矣，则不能生一；有之未生，又不能为生。然则生生者谁哉？块然而自生耳。
而既然“块然而自生”，一切存在物也就全都找到了自己的存在根据。庄子认为：“天下莫大于秋毫之末，而大山为小，莫寿于殇子，而彭祖为夭。天地与我并生，而万物与我为一。”（〈庄子•齐物论〉）本意是讲万有皆为相对。郭象却笔锋一转，转出了一切存在物的存在根据——物自性：“苟各足于其性，则秋毫不独小其小而大山不独大其大矣。”“万物万形，同于自得。其得一也。已自一矣，理无所言。”（〈齐物论注〉）又如关于“无为”问题，庄子认为：万物的存在根据是“无”，既然如此，最好的方式便是“任物之性”，即“无为”。〈庄子•秋水篇〉云：“牛马四足，谓之天；落马首，穿牛鼻，是谓人。”这里的“天”即天生如此，可称之为“无为”。郭象也主张“无为”，但却从他的“自生”出发，因而只能是“各任其自为”的意思了。还是上面那段话，请看郭象的改造：”人之生也，可不服牛乘马乎？服牛乘马可不穿落乎？牛马不辞穿落者，天命之固当也。苟当乎天命，则虽寄之人事，而本在乎天也。“（〈秋水篇注〉）再如“逍遥”问题，既然庄子认为“无为”是“任物之性”，就必然把离人群、超社会的出世间视为“逍遥”之至境。在〈庄子•大宗师〉中，有一段非常著名的话：“孔子曰：彼游方之外者也，丘游方之内者也。”假借孔子之口说出的，正是出世间（‘游方之外“）这一“逍遥”观。但郭象却不以为然：
理有至极，外内相冥。未有极游外之致，而不冥于内者也；未有能冥于内，而不游于外者也，故圣人常游外以弘内，无心以顺有。故虽终日挥形而神气无变，俯仰万机而淡然自若。（〈大宗师注〉）
其中，一个重要差别是：把“方之外”与“方之内”不相冥变成了“外内相冥”。由此，郭象甚至反过来批评：“游方之外者”“若独亢然立乎高山之顶，非夫人有情于自守。守一家之偏尚，何得专此，故此俗中之一物，而为尧之外臣耳。若以外臣代乎内主，斯有为君之名，而无任君之实也。”“至远之所顺者更近，而至高之所会者反下也。若乃厉然以独高为至，而不夷乎俗者，斯山谷之士，非无待者也。奚足以语至极而游无穷哉？”（〈逍遥游注〉）于是，郭象便把庄子的出世间安放在即世间，把“方之外”安放在“方之内”，成为即世间即出世间，“方之内”即“方之外”。在他的〈庄子注〉中，贯穿的正是这一改造之后的对庄子美学的发挥：“夫游外者依内，离人者合俗。”（〈大宗师注〉）“圣人未尝独异于世，必与时消息，故在皇为皇，在王为王，岂有背俗而用我哉！”（〈天地注〉）“天然在内，而天然之所顺者在外，故〈大宗师〉曰：知天人所为者至矣。明内外之分，皆非为也。”（〈秋水注〉）
这样，不难看出，经过王弼、郭象等人的创造性的误读，道家美学犹如找到了一个强有力的思想转换机制，在魏晋时代引人瞩目地得以充分展开。
例如“有”与“无”。“有”“无”范畴，在先秦道家美学中便已有之。不过，在那里它们是作为本体视界的讨论而存在的，服从于对于本体世界的讨论。但在魏晋美学中，却被转过来作为价值取向时的中心范畴。因此，已经不再是指本体世界的存在与不存在，而是指生命世界的有限与无限，并且最终凝聚为超越有限以追求无限，通过无限以表现有限这一中国美学的价值取向。这样，就一方面把老子的“道”、“气”、“象”、“大美”、“有”、“无”、“虚”、“实”。庄子的“道”、“真”、“以天合天”、“通天下一气耳”、“虚室生白”、“唯道集虚”、“象罔”等一系列思想整合为中国美学的价值取向的基本内容。一方面，又蒸发、提炼出一大批在不同层面体现着中国美学的价值取向的新的范畴。如“澄怀味象”、“气韵生动”、“隐秀”、“虚实”、“声无哀乐”、“度物象而取其真”、“体远”、“滋味”、“意境”，等等。
又如“形”与“神”。“形”与“神”范畴，也是在先秦道家美学中便已有之。但那时还只是用来讨论“精神”与“肉体”的关系，美学意味无多。汉代也是如此。只是到了魏晋，为了更好地实现超越有限以追求无限，通过无限以表现有限这一中国美学的价值取向，就有必要深入回答怎样才能从“有”中去追求“无”、从有限中去追求无限这一重要问题。“形”、“神”正是因此而上升转化为美学的基本范畴，并且体现着魏晋美学对这一重要问题的回答。这意味着，魏晋美学在价值取向上大大深入了一步，把审美对象展开为现象与本体、外在与内在、空灵与充实等多种维度去加以讨论，并且通过对先秦道家美学中“形”、“神”范畴的继承，又推演出一系列体现着中国美学的价值取向的美学范畴，如“传神写照”、“以形写神”、“风骨”、“神韵”、“神品”、“神似”、“不似之似”、“观象取影”，等等。
又如“言不尽意”。既然中国美学的价值取向瞩目于超越有限以追求无限，通过无限以表现有限，既然这一价值取向要通过“以形写神”去实现，那么，语言与“意”（无限）的关系问题就又成为一个必须回答的大迷惑了。不难想到，语言问题在先秦道家美学中也曾涉及，不过它还只是就本体世界与语言的关系展开讨论，魏晋美学则把这一讨论推进到价值取向层面来进行，并且最终得出“言不尽意”这一合乎中国美学价值取向的回答。在此之后，又把这一回答推进到各个方面，形成了中国美学关于这一问题的丰富成果：“意存笔先”、“画近意在”、“妙不可言”、“欲辨忘言”、“得意忘言”、“象外之象”，等等。
再如“有情”与“无情”。以上是从审美对象的角度论之。从审美主体的角度看，人什么要超越有限以追求无限呢？在魏晋美学看来，关键在于人是“有情”的，换言之，情是人之为人的本体属性，这就导致了“有情”与“无情”的讨论（两者都主“情’，但涵义不同）。而且正是借助这一讨论，魏晋美学为中国美学最终确立了审美主体即情感主体这一价值取向。至于后来的“畅万物之情”、“畅神”、“发愤以抒情”、“兴会”、“吟咏情性”、“写胸中之逸气”、“师心”、“写意”、“世总为情”、“趣味”，则不过是这一价值取向的推演和丰富。
最后是“名教”与“自然”。把情感主体的问题推而广之，则是审美人生这一归宿。我已经分析过，从中国美学的本体视界出发，必然推导出诗性的人生这一问题。不过，先秦美学只是展示出这一可能性。真正要使之成为现实，则必须把中国美学从本体视界推进到价值取向层面。关于“名教”与“自然”的讨论，正是在这一时刻应运而生。至于具体看法，虽有推崇“自然”、“越名教而任自然”、“名教”即“自然”三种，但肯定现实人生应是审美人生则是一致的。这在此后美学演进中，便演化为对诗性人生的孜孜追求。诸如：“以适为系”、“自胜之道”、“无待于物”、“寓意于物”、“随处为主”、“安身立命”、“一切放下”、“一切提起”、“道隐”，等等。
更为重要的是，透过魏晋美学，禅宗美学的应运而生，也就指日可待了。
“本来无一物”
禅宗是中国佛教中的一个派别，其中的南禅，更是中国文化的结晶。在思想上，它固然继承了佛教理论的衣钵，但尤其是承领了中国思想遗产（特别是道家）的一瓣心香。因此，道家所留下的彻底消解对象性思维的思想课题，就不能不引起它的高度重视，而且，它所处的特殊位置又必然引起它对这一思想课题的高度重视。就后者而言，不难看出，禅宗美学的诞生过程，在某种意义上，可以看作是在更高的层面上向先秦美学尤其是庄子美学的复归过程。我们知道，在郭象之后，道家思想就再无实质性的发展，并几成绝学，为此，后代学人痛责郭象者不乏其人。然而，实际上郭象在发展道家美学方面是功不可没的。因此，更为重要的问题却在于：道家美学为什么在郭象之后再也开不出新境界？而且为什么会转向与禅宗美学的对话（在这方面，似可注意类似于郭象对于庄子的创造性误读的张湛的在〈列子注〉中对于郭象的误读）？
本文无疑无暇回答上述问题。在这里，与本文直接相关的是，我们在禅宗美学身上所看到的在更高的层面上向先秦美学尤其是庄子美学的复归过程是如何出现的？简单而言，在这当中，不论是道家美学还是禅宗美学都存在着一个思想转换的中介。具体来说，道家美学是通过玄学的再阐释这一思想转换的中介，而禅宗美学则是通过般若学的再阐释这一思想转换的中介（佛教佛学的中国化最初是通过神仙方术化、玄学化、儒学化三种方式）。道家美学与禅宗美学正是通过玄学与般若学这样两个中介方才得以彼此融会。当然，道家美学与禅宗美学也并非没有思想的契合点。这就是“有无”。道家从天地世界的“始终、本末”谈“有无”，禅宗则是从人生世界的“真假、虚实”谈“有无”，但是都在谈“有无”，则是相同的。而道家美学之所以要走向禅宗美学，则主要是由于只有禅宗美学才有可能使道家美学最终走出思想的根本困境。我已经指出：道家美学只是注意到了“有”与“无”的区分以及“无无”的问题，郭象则干脆取消了“有”“无”问题。但无论如何，两者毕竟都是“即有即无”，或者偏重“无”，或者偏重“有”。禅宗美学的明快之处是“非有非无”。例如庄子美学的“齐物”是在有差别的基础上的，因而并不否定万物的存在，禅宗美学却否定万物的存在，结果就从道家美学的“同一”走向禅宗美学的“空”。又如庄子美学只是天人之学，最高范畴为道，即自然（本性、本然、无为），而禅宗美学则是心性之学，最高范畴为心，即空。这无疑也使得思想的发展更为深刻、深入。僧肇、道信就发现庄子“犹滞于一也”。庄子提出的“游道”、“入天”、“见独”、“无待”、“忘适”、“无物”、“无情”，都并非无懈可击。“游道”是由于有“道”的存在，“入天”是由于有“天”的存在，“见独”是由于有“独”的存在。“无待”是因为有“待”的存在，“忘适”是因为有“适”的存在。“无物”是因为有“物”的存在，“无情”也是因为有“情”的存在。而禅宗美学的出现，则使得中国美学的思考从“无物”走向“无相”，从“无情”走向“无念”，从“无待”走向“无住”。再如，庄子美学对于“分别”的批判和对“无分别”的推崇无疑是十分深刻的，但却毕竟还有缺陷。禅宗美学进而从批判“无分别”又在更高的意义上回到了“分别”。所谓别即是别，同即是同（这与西方后现代主义的观点，例如巴什勒提出的“本体上的平等”，“接受和接收一切差异”相近），显然就更为深刻。由此，中国美学的一线血脉，在禅宗美学的手中得以第二次地被开掘、接通、延续并发扬光大，就是必然的。
具体来说，禅宗美学与道家美学之间的关联，只要举出僧肇、道生便可略见端倪。在他们那里，庄子的“物化”思想与“缘起”思想、“诸法性空”思想，庄子的“两行”、“以明”思想与非有非非有、非无非非无的“中道”思想，庄子的逍遥“思想”与“般若无知”的思想彼此交融、对话。具体来说，在僧肇那里，迈出了佛学中国化的第一步，在他的几篇传世之作中，我们可以看到他对当时流行于中国的佛教的六家七宗的批评。他认为这六家七宗可以分为三类：“心无”、“即色”和“本无”。“心无”虽然对心不执着于物有所认识，但对万物自虚的精义若明若暗；“即色”意识到万物的色相是因人而起，却不了解当下的色相就是一种色相，尽管它是虚空不实的：“本无”把一切归之于“无”，但“道”实际并不就是“无”，而是“非有”、“非无”。由此，他提出了自己的看法：
是以圣人乘真心而理顺，则无滞而不通，审一气以观化，故所遇而顺适。无滞而不通，故能混杂致◇，所遇而顺是，故则能物而一。如此则万象虽殊，而不能自异，故知象非真象。象非真象， 故则离象而非象。然则物我同根，是非一气，潜微幽隐，殆非群情之所尽。 诚以即物顺通，故物莫之逆。即伪即真，故性莫之易。性莫之易，故虽无而有；物莫之逆，故虽有而无，虽有而无，所谓非有；虽无而有，所谓非无。（《不真空论》）
至道在于妙悟，妙悟在于即真，即真则有无齐观，齐观则彼己莫二，所以天地与我同根，万物与我一体。（僧肇：《涅 真空论》）
我们已经知道了庄子美学的真谛所在，倘若再对禅宗美学详加了解，便不难看到僧肇在这二者之间穿针引线、前后呼应的良苦用心。至于道生，则偏重于儒家美学与禅宗美学之间的穿针引线、前后呼应。他所疾呼的“一阐提人皆有佛性”，以及“以不二之悟，符不分之理”的顿悟，代表着佛教中国化的第二步。应该说，它已经预示了禅宗美学的应运而生。
就前者而言，主要有两个方面的原因。其一是佛教之外的原因，禅宗同佛教一样面对着人类的“苦谛”（诸如“色、受、想、行、识”等等）以及贪、◇、痴、慢、疑、见等大烦恼，同样苦苦思索着如何进入“无余涅 ”、“如何得自由分”之类大解脱、大超越，这一点实际上与道家面临的思想起点是一致的。本文在论道家美学时已多有涉及，这里从略。其二是佛教之内的原因。这方面又分为两个层次：第一个层次是成佛的内容，在佛教理论中，佛始终是一个外在的彼岸对象，众生只有不断排除“无明”才能趋近之，因此是一种不折不扣的对象性思维；第二个层次是成佛的途径。佛教的戒律森严，往往令人迷失于歧途。加之，由于佛教西来，对它的翻译、注释因此成为一门深奥的学问，以至慧能之前的道安、罗什、智◇、吉藏、智俨、玄奘、法藏等高僧竟均以翻译而名世。那么，这门学问究竟有多么深奥，不妨让高僧自己来痛陈一番：
奘闻江海遐深，济之者必凭舟揖；群生滞惑，导之者实假圣言……但远人来译，音训不同，去圣时遥，义类差舛。遂使双林一味之旨分成当现二常，大乘不二之宗析为南北两道，纷纭争论凡数百年，率土怀疑莫有匠决。玄奘宿因有庆，早预缁门，负笈从师年将二纪，名贤胜友备悉咨询，大小乘宗略得披览，未尝不执卷踌躇，捧经佗际。（玄奘语。《大慈恩寺三藏法师传》卷一）
你看，甚至连高僧也未尝不“执卷踌躇，捧经佗际”，那么，这令众生“济之者”的“舟楫”——“圣言”又怎么可能救渡“群生滞惑”呢？何况，人类自身一旦被淹没在“圣言”的抽象符号之中、岂不又一次陷入了“苦谛”之中，因而是苦上加苦吗？就是这样，禅宗被推上了彻底消解对象性思维的前沿阵地。令人欣慰的是，禅宗果真不辱使命，它敏捷地注意到了道家在消解对象性思维时所留下的真理颗粒，既剔除了天之自然的弊端，又发展了人之自然的优良之处，使之进一步为“空”所消解，从而彻底消解掉了对象性思维（当然又产生了新的偏颇）。这就是：“教外别传，不立文字，直指本心，见形成佛”。
那么禅宗究竟是怎样以“空”消解对象性思维的呢？我们不妨比较一下神秀与慧能所写的两个偈语。它出自著名的禅宗故事：“作偈呈心，慧能得法”。毫无疑问，这是一个编造的故事，但又是一个编造得十分深刻的故事。神秀的偈语云：
身是菩提树，心如明镜台，
时时勤拂拭，莫使有尘埃。
应该说，这是一首对于佛教真缔有着深刻理解的偈语。因此，弘忍才会赞叹：“依此修行，不堕三恶道”；才会表示：“作偈者，应得我法。”但另一方面，又有其不足之处，这就是慧能所批评的：“美则美矣，了则未了。”为什么呢？原来，神秀准确地把握了进入成佛境界的三大因素：我——世界——佛。“身”、“心”是指我；外在于我的“尘埃”是指世界；“菩提树”、“明镜台”则是指佛。其中，我与世界都是虚幻的，只有佛才是真实的存在。这就是“美则美矣”，但何以“了则未了”呢？关键在于我、世界与佛的二分。这样作，表面上看来是要排除掉我与世界，但实际上却反而使它僭越成为面北朝南的君王。它外在于佛，由于是否能够不被世界污染，就实际上决定了是否能够成佛，因此，佛性的存在与否就反而要靠它来赋予。这样，只要存在着我、世界与佛的二分，我就永无成佛之日。这就是“了则未了”。正是有鉴于此，慧能，这个岭南“ 獠”、舂米行者，也写了一偈：
菩提本无树，明镜亦非台，
本来无一物，何处惹尘埃。
这确实是堪称千古奇偈。它的核心之处是消解了对象性思维对我、世界与佛的二分。佛不能被界定为对象性的“菩提树”、“明镜台”，世界也不能界定为对象性的“尘埃”。我即世界即佛。我－世界－佛都是同一的，除此之外，“本来无一物”。于是，对象性思维被彻底消解掉了。人类重新回到了“直指本心，见性成佛”的最为根本、最为源初的非对象性思维，回到了思，即妙悟。
不难看出，禅宗的跃身于“空”、返求诸心的妙悟，立即引发了两个方面的令人触目惊心的革命。
第一个方面，是在成佛的内容方面，禅宗引发了一场“何谓成佛”的革命。禅宗意识到：对象性思维“如痴人山上叫一声，响从谷出，便走下山趁，及寻觅不得，又叫一声，山上响又应，亦走上山趁。结果千生万劫，只是寻声逐响人，虚生浪死汉”，是不可能成佛的。因此，不再斤斤计较于我与世界的二分、现象与本质的二分、主观与客观的二分、有限与无限的二分、空与有的二分、真与假的二分、凡与圣的二分、存在与毁灭的二分，也不再津津乐道于因缘论、实相论与解脱论的二分，而是直接进入这一切二分之前的同一世界。我即世界即佛。一切圆满，一切现成，青山自青山，绿水自绿水，无世可出，无苦可避，关键之处，就在于你能否“一朝开悟”。
帝（唐代肃）问：“百年之后所需何物？”师曰：“与老僧个无缝塔。”帝曰：“请师塔样。”师良久曰：“会么？”帝曰：“不会。”师云：“吾有付法弟子耽源却会此事”……（师迁化，帝诏问源）源曰：“湘之南，潭之北。”（《五灯会元》）
一日随头游山次，头曰：“汝与我拆却面前树子，免碍我。”师曰：“不将刀来。”头乃抽刀倒与。师曰：“何不过那头来？”头曰：“你用那头作什么？”师乃大悟。（《五灯会元》）
师一日在僧堂内烧火，闭却前后门，乃呼：“救火，救火！”玄沙将一片柴从窗棂中抛下，师便开门。（《五灯会元》）
师于言下大悟，拜起而曰：“万古碧谭空界月，再三捞 始应知。”（《古尊宿语录》）
上面是我从大量的公案中选出的几则美学意味较强的公案。稍微熟悉佛教沿革的读者，从中都不难清楚地体察到：禅宗已经把全部的注意力，集中在体现我—世界—佛三位一体的“真如”的电光石火的一刹那（后期中国思想家也开始对此的强调。例如高攀龙的“电光一闪，透体通明”，罗洪先的“霹雳手段”），集中在成就一个全新的生命以及这个全新的生命的凛然重返尘世之上。于是，“怫性遍一切处”，返观自心的“本觉”取代需要不断驱除的外在的“无明”，成为能否成佛的焦点。这就鲜明区别于佛教中其他派别。《五灯会元》中有一个故事也深刻地涉及到这个问题：灵◇点化智闲开悟后，又派他的师兄仰山慧寂去“亲自勘过”，于是，智闲作了一偈：
“去年贫，未是贫，今年贫，始是贫；去年贫无卓锥之地，今年贫，锥也无。”仰曰：“如来禅许师弟会，祖师禅未梦见在。”师复有颂曰：“我有一机，瞬目视伊，若人不会，别唤沙弥。”仰乃报沩山，曰：且喜闲师弟会祖师禅也。”
祖师禅即南禅，如来禅则被南禅用来泛指一切“未了了之名相”的传统禅法。智闲的第一偈，拼命去区分开悟的过程、程度、层次（所谓“贫”、“无”之分），这正是如来禅。第二偈则气度非凡，直指本心，一了百了，一通百通，放下屠刀，立地成佛，一下子就抓住了我—世界—佛三位一体的“真如”——伊，这就是祖师禅，也正是禅宗为佛教理论提供的全新的内容。
第二个方面，是在成佛途径方面，禅宗引发了一场“怎样成佛”的革命。并且，假如前一个方面是“直指本心，见性成佛”，这一个方面则是指的“教外别传，不立文字”。在禅宗看来，成佛的途径不在于佛教那样费尽心机地在比丘２５０戒和比丘尼３５０戒之中“灭”世界，以“定”发慧，不象中国初期的高僧那样埋首经书，苦注六经，甚至也不象北宗神秀那样去煞有介事地拂拭那子虚乌有的“尘埃”，而是“释门事相，一切不行……礼忏、转读、画佛、写经，一切毁之，皆是妄想，所住之院，不置佛事。”（《圆觉经大疏钞》）
“慧能后至曹溪，又被恶人寻逐，乃于四会避难猎人队中，凡经一十五载。时与猎人随宜说法。猎人常令守网，每见生命，尽放之。每至饭时，以菜寄煮肉锅。或问，则对曰：“但吃肉边菜。”（《坛经》，见宗玉本）
“但吃肉边菜”！这就是禅宗的革命！确实，繁琐复杂的戒律经典统统出自对象性思维，是把佛教置在彼岸世界的必然产物。现在，既然对象性思维已经被彻底消解，这繁琐复杂的戒律经典又怎能不被彻底消解呢？所以，《金刚经》才指出：所谓佛法者，即非佛法。颜丙的解说则更为明确：“所谓佛法即非佛法者，随说随划。”于是，戒律经典随之发生了一个根本性的转变，不再是尽从彼岸送来，而是“尽从这里出去”：
一日，原问师曰：“有人道岭南消息。”师曰：“有人不道岭南消息。”曰：“若恁么，大藏小藏从何而来？”师曰：“尽从这里出去。”原然之。（《五灯会元》）
“道岭南消息”，则戒律、经典外在于自我。然而，对禅宗来说，我即世界即佛，又何戒律、经典之有？即便有，也只能是“我”自己带来的，并且是服务于我的，慧寂说的：“滔滔不持戒，兀兀不坐禅，酽茶三两碗，意在 头边。”（《五灯会元》）就是这个意思。
因此，只能“不道岭南消息”。这祥，正是在禅宗手上，长期僵化封闭的“如一口气不接”的佛学传统又重被注入了新生命：
有一僧名法达，常诵《法华经》七年、心迷不知正法之处……大师言：“法达，心行转《法华》，不行《法华》转；心正转《法华》，心邪《法华》转”……”大师言：“努力依法修行，即是转经。”法达一闻，言下大悟，涕泪悲泣，白言：“和尚，实未曾转《法华》，七年被《法华》转，已后转《法华》，念念修行佛行。”（《坛经》，见宗玉本）
初参赵州，问：“一物不将来时如何？”州曰：“放下着。师曰：“既是一物不将来，还放下个什么？”州曰：“放不下，担取去。”师言下大悟。（《五灯会元》）
僧问：“如何是西来意？”师曰：“空中一片石。”僧礼拜。 师曰：“会么？”僧曰：“不会。”师曰：“赖汝不会，若会则打破汝头。”（《五灯会元》）
投子问：“西来密意，和尚如何示人？”师驻步少时。子曰：“乞师垂示。”师曰：“更要二◇恶水那？”子便礼谢。（《五灯会元》）
……师了然开悟。远曰：“汝妙悟玄机耶？”师曰：“设有也须吐却。”（《五灯会元》）
僧问：“拨尘见佛时如何？”师云：“佛亦是尘。”（《古尊宿语录》）
请看，这就是禅宗的革命，从对象性思维回到前对象性思维，回到妙悟的革命。
跨文化的美学思考
显而易见，禅宗对妙悟的瞩目，意味着审美活动作为最高的生存方式在中华民族的生命活动中的地位得以进一步巩固，也意味着从心理层面为中国美学定位的开始。
当然，严格说来，禅宗对于妙悟的瞩目，与美学对于妙悟的瞩目并非完全一致。首先，妙悟并非禅宗所得而私，也非禅宗独擅之秘，而是人性之本然。所以，它也是早期中国美学在不自觉地探索着的对象。这一点，禅宗自己也是承认的。“问：‘达摩未来时，此土还有祖师意否？’师曰‘有。’曰：‘既有，祖师又来作什么’师曰：‘只为有，所以来’”（《五灯会元〉）而刘辰翁也曾代中国美学陈言：“此我辈禅也，在达摩前。”（刘辰翁批本《世说》评乐令举尘条）可见，未有禅宗，已有妙悟。其次，禅宗的妙悟与审美的妙悟毕竟也有深刻的差异。例如，禅宗玄知断见，审美根于性灵。又如，“诗‘入神’境而文外独绝，禅彻悟境而思议俱断。”（钱钟书：《谈艺录》，中华书局１９８４年版，第５９５页）因此，不宜把它们完全等同起来。然而，正象我在《众妙之门》一书中所着重强调的：“倘若剔除禅宗身上的种种宗教内容，禅宗宣扬的神秘体验不是又十分接近审美的心理体验吗？你看，‘世尊在灵山会上，拈花示众，是时众皆默然。唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰，吾有正法眼藏，涅◇妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶’。拈花微笑，道体心传，这是何等激动人心的一幕。融自身于鲜花之中，以非功利的态度看待人生稍纵即逝的当下的现在，这无疑给人们以审美的眼光去看待人生，在生存过程的一举一动、一颦一笑中去体验自由快乐以极为重要的启迪。而在‘如何得自由分’的人生谜、生死关的凿穿后壁中，它完全藉助于个体的独特感受和直观体会，也就是借助于个体感性经验的某种飞跃，超越有无、是非、生灭、得失，‘用智慧观照，用一切法，不取不舍’，‘本性自有般若之智，自用知惠观照，不假文字’，认定有是有同时又是非有，无是无同时又是非无，‘在不住中又常住’同时又无所谓‘住不住’，‘闻中生解、意下丹青，目前即美，久蕴成病’，‘直下了知，当处超越。’它‘行住坐卧，无非是道’，‘纵横自在，无非是法’的‘不指天地，唯我独尊’……不是也在在同审美经验暗相勾通、契合无间吗？”因此，我们又有充分的理由把禅宗对于妙悟之瞩目，与美学对于妙悟之瞩目相提并论，把禅宗对于妙悟之瞩目作为中国美学的一大贡献予以认真讨论。
何况，从历史事实的角度来讲，美学中的妙悟也确实是在禅宗的影响下产生的。这一点，在南北宋之际伊始的种种讨论中，我们可以清楚地看到。“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方，一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”（韩驹：〈赠赵伯鱼〉）“学诗浑如学参禅，悟了方知岁是年。点铁成金犹是妄，高山流水自依然。”（龚相：〈学诗诗〉）这样的言论举不胜举，而且为一般读者所熟知，毋庸赘述。倒是严羽的一段话，虽然已为读者所熟知，却仍有举出的必要：
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。（严羽：〈沧浪诗话〉）
在我看来，这段话不 是从心理层面为中国美学定位的宣言书。从此，在中国美学的殿堂内，便开始上演一幕又一幕心理定位的活剧。值得指出的是，当我们赞美这一幕又一幕心理定位的活剧时，无论如何，也不应该忘记禅宗美学的首擅之功。
那么，从禅宗美学发端的对妙悟的瞩目作为中国美学的一大贡献，意义究竟何在呢？在我看来，就在于不但继承了从道家美学开始的对于对象性思维的批判（所谓“知不能规乎其始也”），不但明确地指出在对象性思维之前还有先于对象性思维的思维——它更为根本，更为源初，是人类真正的生存方式，而且集中精力对之加以诘问，并且最终予以解决，这就是妙悟的问世。再深入一步，还在于是从审美与人生同一的特定角度，对于“生命如何可能”或进入真实的生命存在、生命世界如何可能这一永恒课题所作出的一次成功的回答。
为了使读者更深刻地理解我的看法，我们不妨暂时把目光转向西方，看一看发生在西方的类似于禅宗革命的那场美学的“哥白尼式的革命”，相信会给人以大彻大悟般的启迪。
正如人们所已经越来越多地谈论的那样，西方美学迷途知返，毅然回到真正的美学轨道之上，应该说，是肇始于康德所完成的“哥白尼式的革命”。从此以后，西方现代美学就逐渐不无艰难地登上了美学舞台，导演了一幕幕划时代变革的正剧。也正是从此以后，我们也越来越清楚地看到了西方现代美学与中国古典美学尤其是道家美学、禅宗美学之间的令人惊奇的神似。这种绝非巧合的历史邂逅，使我们不能不对禅宗美学刮目相看，也不能不对禅宗美学所蕴含的普遍性和人类性的内容重新予以审视和清理。
回顾西方美学的历程，也许应该说，西方传统美学从一开始就蕴含了某种内在的偏颇，因为它把审美活动与认识活动等同起来，认为审美活动只是一种理性思维的形象阐释，而没有能够意识到审美活动应该是一种特殊的生命活动，因此也就更不可能对这种特殊的生命活动作出认真的考察了。
导致这一偏颇出现的原因，无疑应该在理性主义传统中去寻找。简单来说，在理性主义传统，不论其中存在着多少差异，在假定存在一种脱离人类生命活动的纯粹本原、假定人类生命活动只是外在地附属于纯粹本原而并不内在地参与纯粹本原方面，则是十分一致的。因此，从世界的角度看待人，世界的本质优先于人的本质，人只是世界的一部分，人的本质最终要还原为世界的本质，就成为理性主义的基本的特征。而且，既然作为本体的存在是理性预设的，是抽象的、外在的，也是先于人类的生命活动的，显然只有能够对此加以认识、把握的认识活动才是至高无上的，至于作为情感宣泄的审美活动，自然不会有什么地位，而只能以认识活动的低级阶段甚至认识活动的反动的形式出现。当然，这是完全合乎理性主义传统的所谓理性逻辑的。在历史上，我们看到的，也正是这样的情景。可以说，从亚里士多德的“‘何谓实是’亦即‘何谓本体’”，一直到笛卡尔的“我思故我在”，都是从理性、本质的角度对于巴门尼德的“能被思维者和能存在者是同一的”这一命题的片面阐释。
在这方面，关于诗歌与哲学的争论颇具代表性。早在公元前６世纪到５世纪，在希腊就存在诗歌与哲学谁更具有智慧的被柏拉图称之为“诗歌和哲学之间的古老争论”。柏拉图本人的选择更能说明问题。“柏拉图原打算做个戏剧诗人，但是青年时代遇到苏格拉底以后，他把自己所有的原稿都烧掉，并且献身于智慧的追求，这正是苏格拉底舍命以赴的。从此柏拉图的余生就跟诗人奋战，这个战争，首先，乃是跟他自身里的诗人作战。经过那次跟苏格拉底改变命运式的会面以后，柏拉图的事业一步步地进展，可以命名为：诗人之死。”(6)对于那场“诗歌和哲学之间的古老争论”，柏拉图竟然遗憾自己没能赶上，而从他在著作中罗列的“诗人的罪状”以及宣布的放逐诗人的决定来看，他的立场是十分清楚的。至于亚里士多德，他虽然说过诗歌比历史更富于哲学意味，但这只是为了说明它更接近哲学，而且也只是为了在比附的意义上把它称作一种“比较不庸俗的艺术”而已。假如说柏拉图是在理想中放逐艺术，亚里士多德就是在现实中放逐艺术。直到康德，仍然如此。康德同样贬低艺术。他虽然强调审美活动是某种中介，但之所以要这样强调还是为了强调审美活动的相对于理性活动而言的特殊性。确实，他不再强调艺术只会说谎话了，但是也并没有强调艺术可以说出真理。因此，康德对于审美活动的看法实际上只是提供了从另外一个角度去贬低艺术的路子。这种贬低同样出于“诗人之死”的古老传统。黑格尔也是如此。他对审美活动的兴趣，同样是一种“哲学兴趣”——而且连康德还不如（起码是退回到了把艺术当做认识的预备阶段的莱布尼茨）。他只是出于一种精神发展的完整性的考虑才把艺术纳入其中（这一点，从他提出的直观－表象－概念与艺术－宗教－哲学的对应可知）。甚至连经验主义哲学大师洛克，在谈到审美活动、艺术的时候，也是如此。总而言之，只有理性本身才是世界的本体、基础。它或者是在客体中表现为必然性，与人对立，或者是在主体中表现为理性，与感性对立。至于审美活动，则只能是一种作为本体的理性世界的附庸的生命活动。因此，“对象的客观合目的性”，“绝对精神的感性显现”，就是它最好的定义。审美活动是认识活动的低级阶段，也就成为对于审美活动的本质规定了。当然，传统美学也可以承认直觉，例如柏拉图，但是却只是出于要证明审美活动不具备尊贵的理性地位的狭隘目的，因此，也就谈不上承认它的独立性、本体地位了。克罗齐指出：西方美学就是以哲学与诗歌的对立为开端的，正是有鉴于此。
值得欣慰的是，这种看法，在二十世纪美学中终于遇到了强劲的挑战。
不过，一切的一切还要从康德说起。作为一位真正深刻的美学大师，康德尽管没有能够真正走出传统美学的藩篱，但是却毕竟最早意识到了对象性思维的失误。他所做出的本体界与现象界的著名二分，或许无论在什么意义上都应该被视为消解根深蒂固的对象性思维的第一声号角。正是康德，导致了传统本体论的终结。他摧毁了人类对传统本体论的迷信，并且只是在界定认识的有限性的意义上，为本体观念保留了一个位置。对此，只要回顾一下康德〈纯粹理性批判〉一书的“本体论的证明”部分，以及他所强调的：“存在（Sein）显然非一实在的宾辞，即此非能加于事物概念上之某某事物之概念。”(7)就可以一目了然。对此，尼采可以说是心领神会的：“当此之时，一些天性广瀚伟大的人物竭精殚虑地试图运用科学普遍有效和充当普遍目的的要求。由于这种证明，那种自命凭借因果律便能穷究事物至深本质的想法才第一次被看作一种幻想。康德……的非凡勇气和智慧取得了最艰难的胜利，战胜了隐藏在逻辑本质中，作为现代文化之根茎的乐观主义。当这种乐观主义依靠在它看来毋庸置疑的永恒真理，相信一切宇宙之谜均可认识和穷究，并且把空间、时间和因果关系视作普遍有效的绝对规律的时候，康德揭示了这些范畴的功用如何仅仅在于把纯粹的现象，即摩耶的作品，提高为唯一和最高的实在，以之取代事物至深的真正本质，而对一种本质的真正认识是不可能借此达到的：也就是说，按照叔本华的表述，只是使梦者更加沉睡罢了。”(8)
而在康德关于鉴赏判断的考察中，应该说已经包含了直觉的成份，并且已经开始了对于审美活动的独立性的追求，这一点，如前所述，就体现在康德对于审美活动的“中介”性质的强调上，然而毕竟并非审美活动的彻底性的实现。这原因，无疑与康德哲学的主要目的是为了把“理性”从“神性”中剥离出来密切相关。康德虽然把审美活动作为中介，而且赋予它自己独特的先验原理：“对象的客观合目的性”，及其变体“对象的主观合目的性”，但毕竟只是中介，没有进而把它推进到独立的审美活动的世界之中。在我看来，康德之所以要通过四个悖论来不无艰难地考察审美活动，奥秘正在这里。因此，康德所考察的问题只是：一方面，通过审美活动，理性的自由原则怎样到达那充满诗意的必然性的王国，理性的原则怎样渗透到感性中去？显然，这是从理性化的角度出发。另一方面，通过审美活动，自然的机械的世界怎样具有道德意义，美为什么是道德的象征？显然，这则是从道德化的角度出发。
康德之后，出人意料的是，黑格尔并没有从康德出发，去完成他的工作，而是逆向而动，把对象性思维发展到了极点，构筑了一个泛逻辑主义的美学体系。在其中，理性甚至成为精神实体，而人实际上已经失去了自主、独立、个性，失去了自由，结果就更为严密地窒息了空灵的审美生命。因此，在“绝对正确”的背后又隐含着绝对的错误。不过，革命已经无可避免。稍加审视，就不难发现，与此同时，甚至一些哲学大家也开始把目光投向了对象性思维后面的审美之思。谢林把消除一切矛盾，引导人们达到绝对同一体的唯一途径设定为审美直观，甚至宣称：“我坚信，理性的最高方式是审美方式……没有审美感，人根本无法成为一个富有精神的人”，“不管是在人类的开端还是在人类的目的地，诗都是人的女教师。”(9)席勒则从对于人类的沦为“断片”的生存困境出发，指出通向自由生存之路即审美（“游戏”）之路，从而在美学史上首次把审美之思提到了与对象性思维彼此平等的高度。
不过，更为令人瞩目的还是两位最为当时学界切齿难容的美学家，他们是叔本华和尼采。
叔本华服膺于康德，同时又超出于康德。他与德国几位著名的美学家生活在同一时代，但美学禀赋却又截然不同。对于当时人们所津津有味、争论不休的种种话题，他似乎绝无兴趣，但对对象性思维所造成的生命消解却又深恶痛绝。在他看来，最为根本的东西，不是上帝，但也不是物自体，而是生命意志。它不受对象性思维的支配，是一种盲目而不可遏止的生命冲动（“痛苦”）。同时，在本体论上也应该由传统的理性本体论转向现代的生命本体论，这样，一向为人们所奉为唯一的、神圣的思维方式——对象性思维也就必然要转向一种新的思维方式——审美静观。在美学史上，审美之思第一次凌驾于对象性思维之上，并且成为生存的根基。毫无疑问，这实在是石破天惊的发现。如是，西方源远流长的美学理论以及顽强支撑着这一美学理论的对象性思维本身，就不能不面对着有史以来第一次发生的认真的挑战。
比之叔本华，尼采虽只是一个后来者，但又实在是有过之而无不及。他同样自觉地拒斥根深蒂固的理性本体论，而瞩目于生命本体论；同样自觉地拒斥对象性思维，而瞩目于审美静观。在他看来，源远流长的西方理性传统应该一笔勾销。长期以来，人们已经习惯于通过对象性思维去追求外在世界，却偏偏遗忘了内在的生命世界。但问题的重要性恰恰在于：人类绝不可以遗忘了内在的生命世界。因此，必须消解掉对象性思维并且代之以审美“沉醉”，这个沉沦了的世界才能最终得到拯救。“人作为文化的创造者，首先是一个艺术家，然后才是科学意识”（狄尔泰的概括），这就是尼采的结论。不过，尼采又与叔本华不同，后者是否定生命，强调悲观的生命意志，他却是肯定生命，强调乐观的强力意志。然而，也正是因此，尼采也就更为深刻地觉察到了二十世纪人类生存中的“颓废”与“虚无”境遇。
迄至２０世纪，我们看到的更是极为壮观的一幕。值得注意的是，这一点在１９００年就已经清清楚楚地显现出来了。就在这一年，胡塞尔出版了他的〈逻辑研究〉，弗洛伊德出版了他的〈梦的释义〉，桑塔耶那出版了他的〈诗和宗教的说明〉……本世纪声名昭著而且一直影响到今天的现象学美学、精神分析美学、表现主义美学、直觉主义美学、自然主义美学，应该说在世纪初就分秒不差地应运而生。而在这些美学流派纷繁复杂的内容中，我们不难再次谛听到从康德、叔本华、尼采一脉相传下来的主旋律：彻底消解对象性思维，使美学真正服从于自己的天命。Iu den sachen Selbst（直面事物本身），这就是胡塞尔在〈逻辑研究〉中大声疾呼的一句名言。以他提出的“本质直观”为例，本质而又可以被直观，这在传统的理性思路中是不可想象的。现在胡塞尔认为：通过“悬置”和“加括号”的方法，把对象性思维放在一边，使人类不再受其所累，就不难达到对“逻辑背后”的事物自身的“本质直观”。为此，他十分强调“幻想”，认为“幻想”是构成现象学的关键因素。而诗歌、艺术正是通过幻想而达到本质直观。弗洛伊德超出理性思维的基础——意识，转而走进了更为深层的无意识，并且从充盈着“焦虑”的无意识深渊的角度重新解释了审美活动，从而也就高扬了人类的审美方式。克罗齐也十分类似。他指出：人类的思维方式应该是两种而并非只有一种，即除了理性思维（逻辑）之外，还存在审美直觉。而且，前者依赖于后者，后者却并不依赖于前者。柏格森以“绵延”来界定对象世界，从而把本体论从实在的、存在的转向生命的、生存的本体论。与此相应，他指出：认识世界的唯一方式，就是审美直觉。至于桑塔耶那，自然也不例外。在“美是客观化的快感”的定义中，同样隐含着对于远远超出于理性之外的全部感性存在的瞩目；“人体的一切机能，都对美感有贡献。”(10)原来如此!
再从世纪之交艺术思潮的演变看，也是如此。与从肯定性主题向否定性主题的转换这一美学潮流相一致，世纪之交的艺术思潮表现为：在内容方面是非道德、非理性、非历史的自我表现，在形式上是非形式的自我表现。无对象的审美，是其根本特征。一方面是消解客体，对世界的否定，一方面是高扬非理性的理性、实体的非理性。具体来说，学术界一般认为：在世纪之交现实主义走向了自然主义，浪漫主义走向了唯美主义、象征主义。印象主义则经过了一个从客观到主观，最终又转化为主观的客观化的过程，其中的内在原因，在我看来，就是源于对非理性的主体的强调，以及对于超出理性思维之上的审美方式的高扬。而从移情说、摹仿说到抽象说的转移，同样可以看到，只有当艺术活动与世界之间的关系从认识关系转化为生命关系之时，由我及物的移情才可能被注意到。移情势必是全身心的，因此又有了由物及我的内摹仿，最终，就导致抽象的出现。它强调非理性的主体可以自由地自我创造审美对象，是对不可表现之物的表现。因此，距审美直觉的出现也就一步之遥了。再如有意味的形式、新批评、格式塔、符号学美学等的出现，也是如此。审美活动一旦成为生命的内在需要，而且是独立的、自足的需要，作品就势必只是与生命的内在体验一致而不再与外在的世界一致（点、线、面、光、色都成为独立于外在世界的存在），这样，就必然转向对艺术的独立与自足的讨论。从美术的角度考察的“有意味的形式”，从文学的角度考察的新批评，从形式的表现属性的角度考察的格式塔、从广义的角度即抽象美感与抽象对象考察的符号学美学，都是因此应运而生。同样与对于非理性的主体的强调，以及对于超出于理性思维之上的审美方式的高扬密切相关。
在这当中，最值得注意的是克罗齐。从美学史的意义上看，他的美学贡献有其独特之处。在席勒，是通过审美方式（游戏）完成感性冲动与理性冲动的审美融合。而叔本华则是把理性冲动抛在一边，唯独以感性存在为基础，通过审美方式（静观）以达到“弃生”境界。尼采同样是把理性冲动抛在一边，唯独以感性存在为基础，但是方式又有不同，是通过审美方式（沉醉）以达到“乐生”的境界。克罗齐同样坚持了这一高扬审美方式的思路，但是没有采取上述那样两种极端的方式，既不坠入生命之地狱，也不升入生命之天堂，而是就停留于生命之中，去内在地体验生命，当代审美观念中强调在生活中保持一种直觉、体验的心境，强调审美创造与生活创造的同一性的倾向，显然就与克罗齐有关。(11) 从美学的意义上看，则正是他，为审美方式的独立地位作出了决定性的贡献。克罗齐把审美活动作为直觉活动从理性活动、道德中剥离出来，确立为独立于理性活动、道德活动的一种活动。这样，直觉就不再是理性、道德的奴仆了，而是审美的源头和唯一源泉。它可以支撑所有审美现象并解释所有审美现象，但却不必为其它原则所解释。而且，既然“人的心灵是一个毫不间断的、永不停息的意识的川流”，因此，就应该是认识依赖于直觉，而直觉却并不依赖于认识。必须指出，克罗齐的发现是十分深刻的。它通过消解对象世界的方式，简洁明快地把康德提出的四个悖论统一为直觉。作为理性思维的反题，直觉不再是低级的（黑格尔），也不再是中介的（康德），而成为一种高级的从整体上把握世界的方式。同时，直觉也不同于传统的直觉。因为在传统的直觉那里，只是对一个对象的直觉，是空间化了的直觉。这个空间化的直觉，在古代社会表现为对于一个有限、静态的宇宙的把握（摹仿），即通过外在形式去把握世界或者去象征世界，在近代社会表现为对于一个动态、无限的宇宙的把握（想象），此时形式已经无能为力，因此转而强调内在感官（天才）。但是克罗齐的直觉却是时间化的，表现为对于一个相对宇宙的把握。这一直觉是摹仿与直觉的断裂的结果，因此不同于摹仿、想象。它没有直接的对等对象，而是直觉到什么就是什么，因此根本就却不存在什么对象，完全就是心灵的创造。所以克罗齐才会说：“世界全是直觉品，其中可证明为实际存在的，就是历史的直觉品；只是作为可能的，或想象的东西出现的就是狭义的艺术的直觉品。”(12)因此，在康德以及传统美学那里的对象与主体、感性与理性、必然与自由、内容与形式之间的矛盾，在直觉中就不存在了。直觉创造了内容，直觉创造了形式，直觉也创造了美（丑）。于是，审美活动有史以来第一次既不依赖于外部的客体世界的束缚，也不依赖于内部的理性世界的束缚，成为一种独立自足的而且是根本性的生命活动。而且，由此推论，以直觉为满足的精神活动就是表现，表现的最高境界就是艺术，从直觉－表现－艺术，就构成了一个巨大的空白，也构成了一块美学真正可以独享的领地。对它的内容、特征、价值、功能加以考察，就正是２０世纪美学的重大使命。
而在这一切背后的，正是关于审美方式的地位的观念的转型。我们看到，不论是叔本华的以“静观”超越“理性”，还是尼采的以“沉醉”超越“理性”、柏格森以“绵延”超越“理智”、弗洛伊德的以“无意识”超越“意识”，抑或克罗齐以“直觉”超越“认识”……都隐含着对于审美方式的地位的一种全新的观念。这就是：人类的审美方式不再只是一种认识方式，而是转而成为一种生存方式、超越方式，已经不再是可有可无的东西，而是成为生命存在中最为重要的东西。“我直觉故我在”，审美活动成为生命的根本需要，审美方式成为生命的根本方式。这意味着，美学家们开始从超越理性、本质的角度对于巴门尼德的“能被思维者和能存在者是同一的”这一命题中的“能存在者”方面加以阐释。这就是说，开始从非理性的角度去理解人的存在方式。它不再是对“我们”的存在方式的理解，而是对“我”的存在方式的理解。不难想见，既然是“我”的存在方式，那无疑就不是一个思辨的问题，而是一个体验的问题。“我”的存在无法用理性来表达，而只能是一种主观的体验。而且，“我”也不可能与抽象本质等同，不可能以种或者属的形式出现，而只能是个体的，与变化、过程、偶然、死亡息息相关。在这个意义上，人的本质就不再是被理性演绎出来的，而是选择出来的。显而易见，鉴于审美活动与人类的非理性的存在方式的密切关系，这也就必然导致对审美方式的地位的重新理解。
至于审美活动与人类的非理性的存在方式的密切关系的关键所在，无疑应该是情欲、情感。马克思说过：人“是有情欲的存在物，情欲（passion）是人强烈追求自己的对象的本质力量。”(13)皮亚杰更从动力的角度强调说：“当行为从它的认识方面进行研究时，我们讨论的是它的结构；当行为从它的情感方面进行考虑时，我们讨论的是它的动力。”(14)事实上，情感是人与世界的根本通道。它的自我实现与否，将会对人本身产生根本性的影响。有史以来，审美活动都是情感的自我实现的载体。杜卡斯就把“对情感的内在目的性的接受”(15)称之为审美活动，而科林伍德则指出：“如我们所看到的，一种未予表现的情感伴随有一种压抑感，一旦情感得到表现并被人所意识到，同样的情感就伴随有一种缓和或舒适的新感受，……我们可以把它称为成功的自我表现中的那种特殊感受，我们没有理由不把它称之为特殊的审美情感。”(16)在这个意义上，我们可以把内在的情感的自我表现、自我实现以及情感的内部的自我调节而不是外部的人为调节，作为审美活动的根本内涵。在此意义上，尽管在传统美学中，由于理性传统的压抑，作为情感的自我表现、自我实现的中介的审美方式未能受到重视，在二十世纪的世纪之交，由于理性传统的失落，情感的本体地位被极大地突出出来，因此，审美方式的高扬，也就是必然的了。
在克罗齐之后，从康德、叔本华、尼采一脉相传下来的主旋律更是响彻西方天宇。经过长期的左拼右突，上下求索，恰似佛教的由小乘而大乘，西方美学也开始日益清醒，逐渐把目标集中在彻底消解对象性思维，集中在刻意去探求某种先于对象性思维的审美方式上。在西方美学看来，源远流长的传统美学必须全盘予以重新审视和检讨，长期雄霸天下的对象性思维必须彻底予以深刻反省和批判。原因很清楚，甚至也很简单：西方美学一贯以对象性思维作为人类最为根本、最为源初的思维方式甚至生存方式，并且在此基础上推演出了数之不尽的美学体系、美学派别，然而，这一切却绝非真实。实际上，在理性思维之前，还有先于理性思维的思维，在传统美学所津津乐道的我思、反思、自我、逻辑、理怀、认识、意识之前，也还有先于我思、先于反思、先于自我、先于逻辑、先于理性、先于认识、先于意识的东西。只有它，才是最为根本、最为源初的，也才是人类真正的生存方式。因此，美学也就必须把理性思维放到“括号”里，悬置起来，而去集中全力研究先于理性思维的东西，或者说，必须从“纯粹理性批判”转向“纯粹非理性批判”，必须把目光从“认识论意义上的知如何可能”转向“本体论意义上的思如何可能”。
在克罗齐之后的形形色色的美学派别中，我们看到的，正是这样一种共同的美学追求。叶维廉指出：“所有的现代思想及艺术，由现象哲学家到Jean Duduffet的“反文化立场”，都极力要推翻古典哲人（尤指柏拉图及亚里士多德）的抽象思维系统，而回到具体的存在现象。几乎所有的现象哲学家都提出此问题。”(17)应该说，叶氏的洞见是准确的。
具体来说，弗雷泽、马雷特、列维—布留尔、卡西尔、荣格和拉康是立足于从时间上的“先于”去探求某种先于理性思维的东西。在这方面的探索，甚至可以追溯到１８世纪的维科，它对于“想象的类概念”的考察，应该说，开了从时间上的“先于”去探求某种先于理性思维的东西这一路径的先河。当然，与他相比，弗雷泽、马雷特、列维—布留尔、卡西尔、荣格和拉康的工作要更为深刻。例如列维—布留尔通过对于“原始思维”的研究，指出：“ 在同一社会中，常常（也可能是始终）在同一意识中存在着不同的思维结构。”(18)并且实证地说明了“原始思维”在时间上的早于“逻辑思维”（阿瑞提在〈创造的秘密〉中也指出审美活动与“旧逻辑思维”的关系）。例如卡西尔也提出了一种神话的隐喻思维，并且强调：人早在他生活在科学的世界中之前，就已经生活在一个客观的世界中了……给予这种世界以综合统一性的概念，与我们的科学概念不是同一种类型，也不是处在同一层次上的。它们是神话的或语言的概念。因此，除了纯粹的认识功能以外，我们还必须努力去理解语言思维的功能、神话思维和宗教思维的功能，以及艺术直观的功能。苏珊•朗格在为卡西尔〈语言与神话〉所写的序言中说：卡西尔要求郑重研究“先于逻辑的概念和表达方式”，“这样一种观点必将改变我们对人类心智的全部看法。”(19)确实如此。荣格则一方面继承了弗洛伊德的衣钵，一方面又受１９世纪末开始兴盛起来的人类学、神话学、语言学的影响，从集体无意识的角度，论证了先于理性思维的思维的存在。这先于理性思维的思维，在进入文明社会之后，则只能被保护在审美活动之中。至于拉康，则从个体发展的早期状态的角度说明，在婴儿的身上，同样存在着某种先于理性思维的东西。
更多的美学家却“百尺竿头，更进一步”，从不同的角度论证说：审美方式不仅仅在时间上，而且在逻辑上就是先于理性思维的。从克罗齐的表现主义美学出发，闵斯特堡从“孤立”角度，谷鲁斯从“内摹仿”角度，立普斯从“移情”角度，布洛从“距离”角度论证了审美活动的基本特征。科林伍德则把克罗齐的“直觉”改造为“想象”，全面突出了与理性思维的对立。杜威继承了桑塔耶那的衣钵，从“人们经验可以具有美”的角度论证了审美活动的特殊性格。风靡西方世界的现象学也如此：“现象学并不纯是研究客体的科学，也不纯是研究主体的科学，而是研究‘经验’的科学。现象学不会只注意经验中的客体或经验中的主体，而要集中探讨物体与意识的交接点。因此，现象学要研究的是意识的意向性活动，意识向客体的投射，意识通过意向性活动而构成的世界。主体和客体，在每一经验层次上（认识或想象等）的交互关系才是研究重点，这种研究是超越论的，因为所要揭示的，乃纯属意识、纯属经验的种种结构；这种研究要显露的，是构成神秘主客关系的意识整体结构。”(20)这种“意识整体结构”，正是指的主体与客体同一的意向性活动——直觉。杜夫海纳则从胡塞尔现象学美学起步，指出：“在人类经历的各条道路的起点上，都可能找出审美经验：它开辟通向科学和行动的途径。原因是它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的亲密关系的这一点上。”并且详细论证了审美经验本身的两大方面：“既包括构成审美经验的东西，又包括审美经验所构成的东西。”(21)作为卡西尔的弟子，苏珊•朗格进一步论证了“常新的、无限复杂的审美活动”，在其可能采取的表达方式也有无限多样的变化。至于阿恩海姆所创建的格式塔美学，则别出心裁地从“完形”的角度消解了二分的对象性思维，为审美活动的研究奠定了心理学基础。还值得一提的是维特根斯坦。他所开创的分析美学，以严密的剖解拒对象性思维于美学之外。“凡是不能说的事情，就应该沉默”。Don't think,but look!（不要想，而要看！）你看，维特根斯坦的这一名言与胡塞尔“直面事物本身”的名言又是何其相似！
当然，在这些美学家中，我们不能不着重提到海德格尔。严格地说，海德格尔应该是胡塞尔现象学美学的中坚，但他同时又与存在主义美学有着千丝万缕的联系。他最为关心的是：存在如何彰显出来，恬然澄明。这就必须要把存在延伸到个体的感性存在之中，或者说，个体的人必须主动站出来生存，主动承当这一切。然而主客二元的对象性思维却把这一切统统遮蔽了起来，存在因此也不得不抽身远遁。因此，要重返真实的生命存在，就要彻底消解对象性思维，转而代之以先于它的“思”（“思，就是使得自己沉浸于专一的思想，它将一朝飞升，有若孤星宁静地站在世界的天空闪耀。”）
那么，如何消解对象性思维呢？令人吃惊的是，海德格尔开出的药方竟然类似于中国的禅宗，也是：无。在海德格尔看来，在对象性思维的迷惑下，西方的传统美学尽管派别林立，攻 四起，但在根本立场上却又出奇地彼此一致。这就是存在物与存在不分。西方的传统美学固执于形形色色的存在物，但却偏偏忘记了存在。这样说，并非意味着西方就根本就不追问存在，而是说它所追问的存在只是万有之有，只是诸存在之存在，总之只是一个思想的存在、观念的存在，而并非真正的存在（因为本质只能存在于思想之中）。结果，存在本来应该存在但是却偏偏不存在，这正是西方思想传统的根本矛盾（对象性思维只能以“有”为对象）。这就造成了一种本体论上的根本失误。西方传统美学的历史正是一部存在被遗忘的历史。因此，海德格尔才会站在时代的地平线上发出那振耳欲聋的诘问：为什么存在者在而存在倒不在？但实际上，存在却又恰恰是绝对不允遗忘的。较之存在物，它代表着人与世界间的一种更为根本、根为源初的关系。较之存在物的作为科学、意识形态的追问对象，它则正是美学、艺术的追问对象。用禅宗的话讲，或许可以称之“佛性”。因此，西方现代美学就不能不面对着一场本体论的历史变革：从抽象本质的世界回到现实生活世界，从存在物回到存在。
在海德格尔看来，最为值得注意的不是存在物，而是存在。他称存在的问题是“倒数第一个问题”，存在者的问题则是“第二个问题”，这类似于禅宗以“不道之道”作为“第一义”，以“可道之道”为“第二义”。而且犹如中国的“无”、“佛性”，这“存在”并非存在物但又不离存在物，无所在但又无所不在，是有但同时又是无。
万物与我们本身都沉入一种麻木不仁的境界，但这不是单纯的全然不见的意思，而是万物在如此这般隐去的同时就显现于我们眼前。(22)
这个“如此隐去”却又“显现于我们”的，不就是“无”吗？这不能不使我们想起海德格尔的那个著名的“罐子”，从传统出发显然不允许它空着，而只能以它的不同形态来理解它，而从新的视界出发，却恰恰应该从“罐子”的处于空无状态来理解它。“无”既不是一个对象，也根本不是一个在者。“无”既不自身出现，也不依傍着它仿佛附着于其上的那个在者出现。“无”并不是在在者之后才提供出来的相对概念，而原始地属于本质本身。在在者的在中“无”之“不”就发生作用(23)。在这里，“无”并不是一个具体的否定，因为具体的否定的对于这个“什么”的否定是建立在对另外一个“什么”的肯定的基础之上的，毕竟还是对于“有”的肯定。海德格尔的“无”是一种形而上学的否定。它类似于胡塞尔的将一切经验的东西、自然的东西“括”出去之后的那个结果，那正是“无”的出现（胡塞尔本人就已经提出“世界无化”的思想）。胡塞尔所强调的“悬搁”、“存疑”正是对“有”的拒绝，而“悬搁”、“存疑”之后的剩余物是什么呢？正是“无”。这个“括”不出去，也“排除”不出去的东西，就是“无”（这使我们意识到：在现象学，尽管悬置了一切，但是却并没有失去一切。因为得到了“无”）。因此，“无”在世界上同样“存在”。必须强调，意识到在这个世界中存在着“无”，意识到人有一个“存在”在，这无疑是一个伟大的觉醒，也正是东方中国的伟大贡献。当然，也是西方的海德格尔的伟大觉醒与贡献。联想到这个“无”正是人自身为世界增加上去的，我们就不难发现：美学所面对的就不再是一个实在的世界而是一个意义的世界，不再是一个对象的世界而是一个对话的世界。传统美学及其作为基础的对象性，一下子就被抽空了。“如果前提是：要在这个问题中以逻辑为最高准绳；要以知性为手段并通过思维的途径，以求原始地把握‘无’并对无可能暴露的真象作出判断，——那么在这样的前提之下，因为我们始终无法把‘无’作为对象，我们就对追问‘无’的问题已经山穷水尽无计可施了。”(24)于是，对象性思维既然不能走上存在之路，就必然只能走上被消解之路。
不难看出，海德格尔对于对象性思维的消解与禅宗美学庶几相似。当慧能在１０００年前写下“本来无一物”的偈语时，或许很难想到，竟然在时间与空间都十分遥远的西方，激起如雷的回响。然而，历史却巧妙地为中西方写下了神奇相似的一页。而这也就难怪海德格尔晚年在读到铃木大拙介绍禅宗的文章后，竟会颇有同感地慨叹：这正是我一生中想表达的思想。何况，我们在海德格尔的学术生涯中还清晰地看到了对于中国的道家、禅宗思想的关注。早在１９３０年，海德格尔就已经引用过庄子的言论。到了晚年，海德格尔更认为与东方的思想家进行对话是一件一再显得急迫的事情（相比之下，胡塞尔却仍旧认为西方哲学具有一种东方哲学所没有的追求“理论的”“概念无限性”的素质，是“精神的欧洲”）。我们看到，海德格尔一方面走向早期希腊思想家，一方面走向东方的道家、禅宗，而且，他甚至把前者作为后者的一个不可避免的前提。在为〈追问思的事情的天命〉的日译本写的序言中，海德格尔也指出：我们跨入了一个使转变了的欧洲思维与东亚“思想”进行富有成果的联姻成为可能的领域（海德格尔）。
本世纪中叶迄至今天，西方美学又有了较大的发展与变化，以至有些美学史家会用现代美学与后现代美学的区别去加以概括。然而我们指出的从康德、叔本华、尼采一脉相传下来的主旋律却仍然清晰如初。例如阐释学美学，它所强调的“理解”就恰恰不是一种方法而是一种本体、一种最高的生命存在方式。因此阐释学关注的并非方法，而是审美理解如何可能，或者说人的生命活动如何使审美理解成为可能这样一个先于方法的本体论上的事实。又如解构主义美学，它虽然把矛头直指结构主义，但却是因为：在它看来，结构主义正是西方对象性思维的现代标本。因而，它的最终目的仍然是彻底消解对象性思维。再如法兰克福学派的美学，马尔库塞所强调的“新感性”，恰恰是针对对象性思维对感性的压抑控制而言的。因此，革命必须同时也是感知的革命，感知的革命伴随着社会的物质和精神改造，将产生新的环境。意识到感知方式和新的感知器官的革命的必然性，这也许是马尔库塞“幻想性”探索中的核心真理。
当然，西方美学并非一个僵滞的概念。迄至今日，西方美学也并没有停止自己的前进步伐。尽管本世纪已经走到尽头，但世纪末的时间历来就是最为变幻莫测的，因此我们很难猜测到今后西方美学的大体趋势和整体面貌。或许它仍然和中国美学站在一个起跑线上？或许它已经与中国美学擦肩而过并且失之交臂？唯唯否否。但就康德迄今的西方美学的１００余年的历程，也毕竟不是很短的一段时间。倘若再考虑到它所带来的划时代变革的重大意义已经远远超过了伟大的文艺复兴，我们似乎也就有理由断言：西方美学与中国美学的历史契合是一个有目共睹的事实，绝非偶然。并且，倘若再一次把一度凝注于西方美学的目光收回到中国美学本身，我们又不难发现，中国美学与西方美学的历史契合恰恰表现在“纯粹非理性的批判”（对于某种先于对象性思维的东西的考察）这一特定研究对象的共同性上，表现在审美与人生的同一这一特定的研究角度上，表现在“本来无一物”这一特定的研究方法上。毫无疑问，这种发现势必使我们对中国美学的理论内涵和现代意义有一个更为清醒、更为深刻的认识，势必使我们对中国美学中蕴含的普遍性和人类性的内容予以高度的重视，并且势必最终上升为一种深刻的跨文化的理论思考。
当然，在这当中也存在着可能导致的误区。一些学人妄自菲薄，自认为禅宗美学一无是处，还有一学人却是狂妄自大，自认为禅宗美学将成为西方美学的思想教父、救世主，禅宗美学（乃至中国美学）将要普照全球，这无疑都是错误的。
在我看来，禅宗美学与西方现代美学之间存在着可对话性，可交往性，并不意味着它们之间彼此完全相同。就以本文的论述来看，虽然从不同层次、不同角度、不同方面对禅宗美学与西方现代美学加以比较，但却意在使它们相互阐发，并且主要意在通过西方现代美学这一特定视境，对禅宗美学予以深刻阐发，使其中长期被遮蔽着的盲点清晰地呈现出来（例如，假如不从海德格尔入手，禅宗的“心”就可能会被我们错误地理解为唯心主义，而禅宗的“真我”也可能被我们错误地理解为“主体”观念），而并不是意在论证它们之间的完全相同。
并且，事实上，禅宗美学与西方现代美学也并不完全相同。因为它们虽然有着大致相同的角度、起点和中心，但更有着大致不同的文化背景和美学传统，因而阅读人类的同一部大书的体会自然也就形态各异。例如，从总的方面看，虽然都着眼对思（妙悟或直觉）的考察，但西方是经过漫长的理性时期之后的大彻大悟，而禅宗却没有经过一个时期，因而只能称之为一种童年时期的早熟。在这方面，两者是不可同日而语的。具体来看，虽然都从生命本体论出发，但西方只是把它作为基本本体论，只是意在强调人们在强调生命对象化、强调科学、物质等“为学日益”的活动的时候，不要忘记强调生命的非对象化、强调审美等“为道日损”的活动。意即：在有了顺向的生命语言系统之后，不失时机地提出一种作为基础的逆向的生命语言系统。禅宗却只满足于逆向的生命语言系统，对顺向的生命系统采取完全否定的态度（在此基础上，我们才可以更好地将海德格尔的“语言是存在本身既澄明着又遮蔽着的到达”与禅宗的“心无形相，非离言语，非不离言语”加以比较）。其次，虽然都以审美活动是一种生存活动为起点，但西方浸沉于理性文化的时间太长，虽心向往之却往往不得门径，一二三四，甲乙丙丁，在逻辑上论证，在玄思中苦寻、在语辞里挖掘，在历史中考察，往往只落得“为爱寻光纸上钻”，束缚在对象性思维中，无路可出。禅宗却简捷明快、“直指本心”。“本自无缚，何用求解？”在这方面，应该说，禅宗得力于中国文化之处甚多。又次，虽然都以真实的生命存在如何可能为中心，但西方追问的是充分发展了的个体生命如何可能，因而追问的是充分发展了的个体生命与审美的同一，禅宗追问的则是一种原始生命如何可能，因而追问的是原始生命与审美和同一，两者高下悬殊，毋庸细说。
也正是因此，我才要强调、禅宗美学与西方现代美学之间存在着可对话性、可交往性，也并不意味着它们之间的任何价值肯定。看到禅宗与西方现代美学的汇通，就以为禅宗美学可以拯救西方；看到西方现代美学与禅宗美学的汇通，又以为西方现代美学可以拯救西方；看到西方现代美学与禅宗美学的汇通，也以为西方现代美学可以拯救中国。都是完全错误的。在这方面，倒是海德格尔更为清醒、明智一些。海德格尔的弟子比默尔在北大讲学时就指出：“海德格尔致力于弄清中国世界，皆因其看法是，没有中国语言的知识，没有对中国世界的意境的明见，就不可能有真实洞察的通道。”(25)他在晚年已经预见到：
是不是有朝一日思想的一些古老传统将在俄国和中国醒来，帮助人能够对技术世界有一种自由的关系呢？我们之中有谁竟可对此作断言吗？(26)
但是，他又没有盲目拜倒在东方文化面前，更没有变相贩卖东方文化，而是坚定地走上西方自己的思想之路：
我深信，现代技术世界是世界上什么地方出现的，一种转变也只能从这个地方准备出来。我深信，这个转变不能通过接受禅宗佛教或其它东方世界观来发生。(27)
在我看来，这也完全应该是每一个中国学者的明智选择。
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(1)李泽厚：〈美的历程〉，文物出版社１９８１年版，第１５８一１５９页。
(2)一般标点为“泰初有无，无有无名”，此处据傅伟勋先生的看法，参见〈从西方哲学到禅佛教〉，三联书店１９８９年版，第３９２页。
(3)〈闻一多全集〉第二卷，三联书店１９８２年版，第２７９－２８０页。
(4)汤用彤：〈魏晋玄学•王弼大衍义略释〉，人民出版社１９５３年版。
(5)引自余嘉锡：〈世说新语笺疏•文学〉，中华书局１９８３年版，第２２０－２２１页。
(6)白瑞德：〈非理性的人〉，黑龙江教育出版社１９８８年版，第７８页。
(7)康德：〈纯粹理性批判〉，蓝公武译，商务印书馆１９６０年版，第４３０页。
(8)尼采：〈尼采美学文选》，周国平编，三联书店１９８６年版，第７８页。
(9)谢林。转引自刘小枫：〈诗化哲学〉，山东人民出版社１９８６年版，第３５、３６页。
(10)桑塔耶那：〈美感〉，中国社会科学出版社１９８２年版，第３６页。
(11)马斯洛的审美观念类似于克罗齐。只是克罗齐相对于叔本华、尼采，他则相对于弗洛伊德。他同样是在心理的、实体的角度考察生命本身的体验，但却没有了弗洛伊德的悲观色彩，而是代之以乐观色彩，而且同样是强调在生命中内在地体验生命。
(12)克罗齐：〈美学原理〉，朱光潜等译，外国文学出版社１９８３年版，第３７页。
(13)马克思：〈一八四四年经济学－哲学手稿〉，刘丕坤译，人民出版社１９７９年版，第１２２页。
(14)皮亚杰等著：〈儿童心理学〉，吴富元译，商务印书馆１９８１年版，第１８页。
(15) 杜卡斯：〈艺术哲学新论〉，王柯平译，光明日报出版社１９８８年版，第１０８页。
(16)科林伍德：〈艺术原理〉，王至元等译，中国社会科学出版社１９８５年版，第１２３页。
(17)叶维廉：〈比较诗学〉，台北东大图书公司版，第５６页。
(18)列维－布留尔：〈原始思维〉，丁由译，商务印书馆１９８５年版，第３页。
(19)苏珊•朗格：卡西尔〈语言与神话〉，英文版序言。
(20)美国学者詹姆士•艾迪语。参见郑树森：〈现象学与文学批评〉，台湾东大图书公司１９８４年版，第２页。
(21)杜夫海纳：〈美学与哲学〉，孙非译，中国社会科学出版社１９８５年版，第８、１页。
(22)海德格尔：〈形而上学是什么〉。转引自洪谦主编〈西方现代资产阶级哲学论著选辑〉，商务印书馆１９８２年版，第３５０页。
(23 海德格尔。转引自〈西方现代资产阶级哲学论著选辑〉，商务印书馆１９８２年版，第３４７页。
(24)海德格尔。转引自〈西方现代资产阶级哲学论著选辑〉，商务印书馆１９８２年版，第３４６页。
(25)参见熊伟：〈道家与海德格尔〉，载〈道家文化研究〉（二）。
(26)海德格尔。转引自《外国哲学资料》第５辑，第１８４页。
(27)海德格尔。转引自《外国哲学资料》第５辑，第１８４页。
下篇 “终极话题”
见山只是山，见水只是水
弄清楚了中国美学在中唐之后的历史转进，一个颇具魅力的大疑惑就不能不油然而生。这就是：何谓妙悟？
关于妙悟，学界论之者甚多，但平心而论，登堂入室者却少之又少。为什么呢？想了很长时间，我才意识到，这或许是因为我们只从严羽，苏轼、黄庭坚等人的言论之中去挖掘、发挥的缘放。要知道，上述这些美学家都是在禅宗理论中理解了妙悟，然后就把妙悟直接搬入中国美学，并且不再加以理论上的阐释。如是，倘若仅仅在妙悟的字面上作文章，我们又如何能登堂入室，成为妙悟的解人呢？
那么，怎样才能摆脱这种仅仅在妙悟的字面上作文章的困境呢？只有回到妙悟的理论发源地，回到禅宗美学本身。正象铃木大拙所说：“禅如果没有悟，就象太阳没有光和热一样。禅可以失去它所有的文献，所有的庙宇以及所有的行头。但是，只要其中有悟，就会永远存在。”(1)因此，妙悟是禅宗美学的“本分家业”、“终极话题”，也有着完整的理论阐释。这祥，从禅宗美学入手，确实堪称捷径。
关于炒悟，一则著名的禅宗公案为我们提供了最为简捷的入门之径：
老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。
而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。（《五灯会元》）
这是唐代青原惟信禅师所自陈的一段话。他把开悟的过程分为三个阶段，尽管这或许为强调顿悟的禅宗大师们所不屑，但却为我们通过三者的比较来研究妙悟提供了难得的契机。
第一个阶段，是对对象性思维的描述。在这个阶段，育原惟信像失落在对象性思维中的每一个人一样，开眼望去，山山水水便自自然然地呈现在面前，透明、具体、真实、无言独化。可是，他却不敢信赖自己接触山山水水时的源初直觉，反而千方百计地设法去加以把握，并且最终分门别类地把它们确定云：“是山”、“是水”。然而，为他始所未曾料及的是，他从一开始就误入歧途了。为什么这样说呢？原来，禅宗把人类的思维分为两种，一种是“分别识”，一种是“妙悟”。“分别识”即对象性思维，它通过把世界两分，认为我是我，你是你，然后借助概念、语言、逻辑去分析。应该说，“分别识”在解决政治、道德、科学问题是十分成功的，但却无助于生命自身问题的解决，而且会导致“逐物”、“迷己”这两大困境。因为，通过概念、语言、逻辑所得到的世界，早已不再是源初的世界了。对此，可以从禅宗打过的一个十分出色的比喻中看出：
五祖曰：“譬如水牯牛过窗棂，头角四蹄都过了，因什么尾巴过不得？”（《无门关》）
初看上去，这个比喻确实令人莫名其妙。细细一想，原来是说水牯牛本来应走门，它偏去走窗户，一开始路头就错了。所谓“尾巴过不得”，只不过是故作惊人语，让人生大疑惑而已。“分别识”也是如此。让它去解决生命自身的问题，正所谓一开始路头就错了。那么，生命自身的问题应由谁来解决呢？妙悟。
显而易见，青原惟信的失误也在这里。当他得出结论说，见山是山，见水是水时，显然是对象性思维的必然。他把山界定为山，把水界定为水时，并不是出自对山、水本身的源初理解，也不是从山、水本身出发来界定山和水的，而是从“我思”出发，把山、水强制地推到对象的位置上，然后又把它们区别开来，最终界定为“是山”、“是水”，这是一种区别，也是一种肯定，但又是一种对象性的肯定，是从外部而不是从内部对山、水加以界定的结果，因而也是不真实的。进而言之，在寻觅对山、水的源初直觉时，从“我思”出发，不但造成了山水的虚假，而且造成了生命的虚假。“是山”、“是水”，不再是生命的源初体验的结果，而是“我思”的结果。因之，"我思"同时也就导致了生命本身的消解。而且,只要不放弃对象性思维,只要不放弃"我思",真实的生命本身就永远也不可能重返生命舞台。试想,当我们进一步去追问:"谁在问:山是什么,水是什么?"无非是从一个新的"我思",去审视那个旧的"我思",并再一次把后者对象化。不难看出,不论循环往复多少次,那个把世界二分的"我思"却绝不会消失,所谓"拟向即乖”、"著即转远",因此,真实的生命也绝不可能诞生。这样,青原惟信终于意识到,要回到真实的生命,就必须:走出"我思"。
在禅宗公案中,类似的见解可以经常见到：
僧问:"和尚为什么说即心即佛?"师(马祖道一)云:."为止小儿啼。"(《传灯录》)
马祖针对不同的对象,提出过不同的说法,如"非心非佛",如“不是物"。在这里,他针对那些不返心自求,却拼命向外追求,一旦得不到渴望的东西就会像小孩那样失声啼哭的人,强调“即心即佛",正是意在强调要从对象性思维中抽身而出,重返真实的生命存在。又如:
僧问:"如何出得三界去?"师(天龙和削曰:"汝即今在甚么处?"(《五灯会元》)
当僧斤斤计较于"三界"之时,正是积极运用对象性思维的必然结果。天龙和尚深明其中的道理,于是,他单刀直入,主动发起进攻:"汝即今在甚么处?"言下之意是:三界与成佛之间的二分态度是完全错误的。实际上,三界即佛。与此相应,"出"字就下得更为不妥。三界即佛,何"出"之有。因此,重要的倒是要走出对象性思维,走出"我思"。只要走出对象性思维和"我思",自然也就走出了三界与成佛之间的二分,从而也就有了走进真实的生命存在的可能。
不过,要走进真实的生命存在,也并不是一件容易事。在第二阶段,我们看到的正是这样一幕。第二阶段,是对元对象性思维的描述。青原惟信在意识到"我思"的危害之后,下决心要放弃"我思",走出"我思",并且自认为自己已经"有个人处"(即"无",这可以称之为百尺竿头)。这样,既然"我思"已经被主动抛开了,当他再一次见到山、见到水时,就因为丧失了把握能力而只得暂且称之为"不是山"、"不是水"。显而易见,区别于第一阶段,在这一阶段,被强调的是无区别性和否定性。它的优胜之处在于意识到了真实的生命是"我思"所无法把握的。因此.应该放弃"我思"、走出"我思",所谓我是你,你是我。从而,也就开始从平面的生活进入了深度的精神境界。但它的根本缺陷也恰恰在这里。放弃"我思',走出"我思",并不意味着根本就不思,否定"我思"并不就意味着"我即空"。换言之,放弃"我思",走出"我思",只是意味着放弃"分别识",走出"分别识",但并不意味着连妙悟也要放弃,也要走出,更不意味着使得物我都丧失掉个性。试想,一味强调无分别,这是不是一种执着?而青原惟信的失误恰恰是:他只简单地以"不思"、"我即空"去取代"我思"。当然,青原惟信的失误也不是偶然的,在其他僧人身上,我们同样可以看到:
问:"学人有疑时如何?"师(赵州从论)曰:"大宜小:疆...宜。"曰:"大疑。"师曰:"大宜东北角,小宜僧堂后。（《五灯会元》）
问者的"大疑",显然与青原惟信大致相近。他以"我即空"、"不思"代替了"我思",结果再也找不到"思"的入门之径而"大疑"。赵州从捻熟悉了他的失误所在,于是便巧妙地以"宜"代"疑",道出了“大宜东北角,小宜僧堂后”的妙语,以引导他走向般若直观。又如：
陈希声相公欲渴师(仰山),先作此相封里。师开封于相下面书云:"不思而知,落第二头,思而知之,落第三头。"遂封回。(《五灯会元》)
陈相公领悟了“思而知之"的虚妄,这固然是可喜可贺之事。但他自作聪明,以为"不思"即是成佛之捷径,结果又摸错了路,自以为进入第一头,实际是只进入了第二头。
同时,"不思"或"我即空"虽然全面否定对象性思维,但却仍是在不自觉地用对象性思维去否定对象性思维,它是把对象性思维放在对象的位置上去把握、去否定。这样,较之"我思","不思"或“我即空"虽然更实在地贴近了真实的生命存在,但却仍隔了一层。假如说,"我思"是"不识庐山真面目","不思"或"我即空"则是"雾里观花"。此即:"莫谓无心便是道,无心犹隔一重关。"那么,怎么办呢?自然是一定要捅破这最后的一层窗户纸了:
师在镇府斋,四人到桥上坐次,逢三人座主。一人问:"如何是禅河深处,须穷到底?"师擒住,拟抛向桥下。座主近前谏曰:"莫怪触忤上座,且望慈悲。"师曰:"若不是这两个座主,直叫他穷到底”（《五灯会元》）
看来,青原惟信也只有"穷到底",才能参破这难解之谜了。而一旦“穷到底”,也就进入了第三阶段。此时,青原惟信已经深刻认识到,执着"我思"或"不思"、"我即空",都意味着它对象化,都意味着-种时象性思维(斯宾诺莎说过,一切否定都是肯定,不是"什么",就意味着恰恰是另外一个"什么")。因此,要否定对象性思维就一定要同时否定"我思"和"不思"、"我即空",尤其是连"否定"(不思)也加以否定。而这也就意味着一个根本的转变:从二分的层面重返源初的层面。在这个层面,不是"我思",但也不是"不思",而是发生在二分的"我思"和味思立前的更为源初的妙悟。六祖慧能第一次对道明说法,是读者十分熟悉的一则公案:
（道明）乃曰：“我来求法，非为衣也，愿行者闻示于我。”祖曰：“不思善，不思恶，正恁么时，阿那个是明上座本来面目？”师当下大悟。（《传灯录》）
在开导道明时，慧能把重点放在“思”上，之所以“不思”善恶之类包括是非、好坏、高下、圣凡、有无、虚实等僵执两边的相对观念，实在是不能“思”，而一旦作到这一切，妙悟也就应运而生了。这也正是在强调妙语的更为源初的含义。
而一旦进入妙悟，自然“见山只是山，见水只是水”了。在这里，关键在于“得个休歇处”（即“空”，这可以称之为百尺竿头，更进一步）。结果，仍旧我是我，你是你，但是我你之间并不互相否定，而是在动态的缘分之中合为一体。必须强调，这个阶段正是道家美学所欠缺。道家美学中没有禅宗美学的“见山只是山”这第三阶段，即万物通过无分别而彼此构成分别。禅宗美学的高明之处在于：它以“空”经过肯定、否定、否定之否定来达到消解的目的，相比之下，道家的以“无”经过无我、无物、身与物化来达到消解的目的，以致最后把自我推到“道”上（所谓“以道观之”），片面地否定了分别性，片面地强调了同一性，实际上却是我与物都丧失了个性，然而，分别与无分别却仍旧存在，对立也仍旧没有消解（并非真正的物我交融），实在是有极大弊病。而禅宗美学的成功之处正在于克服了这一弊病。于是“更进一步”，得以重返现实生活，所谓“须向那边会了，却来这里行履”（必须强调，禅宗美学的贡献不在于“须向那边会了”即开悟这所谓的向上门，而在于“却来这里行履”即悟后如何重新面对世界、人生这所谓的向下门）。于是，山和水被绝对肯定着、区别着，同时又被绝对否定着、融合着。山、水即佛即我，实实在在，一切现成，“见山只是山，见水只是水”，只要按照事实的本来面目去理解它，就会参破这难解之谜了。当然也就真正大彻大悟，真正实现了生命解脱，真正使生命成为可能，进入了真实的存在，正象两位僧人所吟咏的：
理因事有，心逐情生。事境俱忘，千山万水。
见山不是山，见水何曾别？山河与大地，都是一轮月。（《五灯会元》）
当然，在禅宗公案中能够对我们理解妙悟有所启迪的并不止上述一则。即便是同为把妙悟放到三个阶段加以比较、确认的也还可以举出－些，如用本参、重关、牢关来比较、确定的。破本参是由有还无，由现象还自性，此时见一切法皆为空，又称转凡入圣。破重关是由无还有，观空但又不执于空，此时又进一步知道空中有有，又称由圣入凡。破牢关则相当于“见山只是山，见水只是水”，了悟空有不二、二边不沾，凡圣不立，是妙悟的最终实现。又如用三句诗来比较、确认的。首先是“落叶满空山，何处寻行迹”，是指初学者寻寻觅觅，上天无路，入地无门，始终不能登堂人室。继而是“空山无人，水流花开”，是指初涉妙义，却又未能融会贯通、大彻大悟。最后是“万古长空，一朝风月”，也相当于“见山只是山，见水只是水”，是指一朝开悟，明白瞬间即永恒，永恒即瞬间，一即一切，一切即一。山水花草，物我人佛，都是绝对同一的，既是绝对的肯定、区别、又是绝对的否定、融合。这也正是妙悟的最高实现。限于篇帽，我就不去详细剖析、例举了。总之，在上述禅宗公案中，只要你稍加思索，其实已不难领悟到妙悟的真谛和奥秘了。这真是：
待到雪消去，
自然春到来。
如何是微妙？
风送水声来枕畔，
月移山影到床前。
你看，这就是妙悟的实实在在、一切现成！
非思量
遗憾的是，禅宗公案毕竟是为那些悟性极高、一通百通的“利根人”准备的，但现实生活中却毕竟更多的是悟性较差的“钝根人”，因此，还有必要再从正面对禅宗美学的妙悟加以具体阐释。
首先来看两段关于妙悟的论述。一段是铃木大拙的看法：
如何把所谓“悟”来下规划一个定义呢？这的确是非常困难的。但方便简单地说，悟，只是把日常事物中的伦理分析的看法，掉过头来重新采用直观的方法，去彻底透视事物的真相。禅开启了迄今二元观的另一新看法，所以对迄今所见到的环境，亦可展开未曾预料到的新角度，而对于开悟的人来说，可说这世界已不是原来的世界了。虽然水照常流，火照常燃，但那不是悟之前的流法燃法了。至今在论理上二元上所见到的事物，其对抗之相，矛盾之相亦复消失。处在原来的矛盾环境中，却能展开出不矛盾的境界来，这在一般人看来似奇迹，然而在禅者看来，这是应该（当然）的，并没有什么奇迹存在，总之，这是必须经过一度体验才能获得的。(2)
请注意这里的“掉过头来”（消除掉对象性思维）和“处在原来的矛盾环境中，却能展开出不矛盾的境界来”，这正是妙悟之为妙悟的真谛所在。另外一段是元人刘◇看法：
儿童初学，蒙味未开，故懵然无知，及既得师启蒙，便能读书认字，驯至长而能文，端由此始，即悟之谓也，然此却止是一粗皮，特悟之小者尔。学道之士，剥去几重，然后逗彻精神，谓之妙悟，释氏所谓彗觉，所谓六通……世之未悟者，正如身坐窗内，为纸所隔，故不睹窗外之境。及其点破一窍，眼力穿逗，便见得窗外山川高远，风月之清明，天地之广大，人物之错杂，万象横陈，举无循形，所争惟一膜之隔；是之谓悟……惟禅学以悟为则，于是有曰顿悟，有曰教外别传，不立文字，有曰一超直入如来地，有曰一棒一喝，有曰闻莺悟道，有曰放下屠刀，立地成佛，既入妙悟，谓之本地风光，谓之到家，谓之敌生死 。（刘熏：《隐居通义》卷一）
这里的“所争惟一膜之隔”，同样道出了妙悟之为妙悟的真谛所在。
妙悟之为妙悟，上述两段话已经讲得相当清楚了。不过我还想在此基础上作些发挥。首先要强调的是，目前很多学者往往简单地套用西方的流行概念，认为对象性思维是理性的象征，妙悟是对象性思维的消解，因此就必然是无理性的象征，而无理性是一种应该唾弃的东西，因此，妙悟也不是什么好东西。在我看来，这种看法是失之皮相的。妙悟当然不是理性的，但也不是无理性的。禅宗有这样一则公案：
当药山坐禅时，有一僧问道：“兀兀的思量甚么？”
师曰：“思量个不思量底。”
曰：“不思量底如何思量？”
师曰：“非思量。”（《五灯会元》）
显而易见，在禅宗美学看来，妙悟“两头皆截尽，一剑倚天寒”，恰似一把锋利无比的倚天长剑，既截尽了理性，又截尽了无理性。或者说，既截尽了“我思”，又截尽了“不思”。因此，它是超出于理性与无理性关系之外的，不宜于用这种关系中的任何一方加以限定。进而言之，假如一定要与对象性思维相互比较的话，那么，只能在进入生命存在的片面与全面、虚假与真实的角度进行。正是在这个意义上，禅宗美学才把妙悟称之为“非思量”，亦即：禅宗要把握的是全面的生命存在，要进入的是真实的生命存在，它属于“不思量底”的东西。为此，显然不能籍助“思量”（对象性思维）的途径，而只能藉助“非思量”的妙悟。
这样看来，妙悟确乎无法用理性、无理性去限定，它恰恰是“藏身处没踪迹，没踪迹处莫藏身”。假如一定要用理性与无理性的关系去限定，则只能说它是一种既有理性又无理性的超理性。
道不属知，不属不知。知是妄觉，不知是无记。
若会言语道断，心行处灭，始到古人境界。亦不是闭目藏暗，暗中无所见，唤作言语道断。（《五灯会元》）
上堂：“至道无难，唯嫌拣择，才有语言，是拣择，是明白。老僧不在明白里，是汝还护惜也无？”时有僧问：“既不在明白里，护惜个什么？”师云：“问事既得，礼拜了退。”（《古尊宿语录》）
这是对于妙悟既有理性又无理性的闸释。
参禅参到无参处，参到无参未始头。若也欲穷千里目，直须更上一层楼。
以思无思之妙，返思灵焰之无穷。思尽还源，性相常在。罔象无心，明珠忽然在掌。（《五灯会元》）
这是对于妙悟的超理性的洞察。
讲清了上述问题，妙悟的内涵也就不难理解了。
妙悟是真实的生命存在的呈现。真实的生命存在，是一个最普通、最平常但又最艰难的境界。说它最普通、最平常，是因为它不过是万物之本然。青山自青山，绿水自绿水，白云自白云，清风自清风，鸟自鸟，鱼自鱼，猫自猫，狗自狗，即便是“白马入芦花”，“银碗里盛雪”，它们也各具特点，独具禀赋，所谓“荷叶圆圆圆似镜，菱角尖尖尖似锥”，但同时它们又不怀分别之心，不起“我思”之念。青山不自感优越于绿水，白云也不自感优越于青风，互不相扰，相安而居。在这个意义上，我们可以说：空即世界。说它最艰难是因为人却不然，往往会生出“妄想颠倒的心，思量分别的心，好生恶死的心，知见解会的心，欣静厌闹的心……”在人与世界之间、人与人之间、人与自我之间妄加攀比、任意褒贬。结果，偏偏丧失了真实的生命存在，不再能够如其本然的生存。而要重返真实的生命存在，去如其本然的生存，就必须进入妙悟。妙悟不是“我思”、“不思”而是“非思”，不是“我即空”，而是“空即我”。“虚空能含日月星辰，大地山河，一切草木，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，尽在空中，世人性空，亦复如此。”（《坛经》）于是，一方面“出外入相离相”，大千世界“无色、声、音、味、触、法”之执，但又“事事无碍”，堪称妙有。一方面“入内于空离空”、“无眼、口、耳、鼻、舌、身、意”之执，但又禀赋般若之智，堪称“本来面目”。结果，既不是以道观物（这是与道家的根本区别），也不是以物观物（这是与玄学的根本区别），而是物我双照：既以物观物，又以我观物，就是这样，曾经一度丧失了真实性的生命存在，转瞬之间再次呈现出来。青山自青山，白云自白云，人类自人类，“柳绿花红”，“眼横鼻直”，如此而已。
上堂：“诸和尚子莫妄想，天是天，地是地，山是山，水是水，僧是僧，俗是俗。”（《古尊宿语录》）
问：“如何是祖师西来意？”师云：“日里看山。”（《古尊宿语录》）
苏轼也曾写过一首禅味浓郁的诗：
庐山烟雨浙江潮，未到千般恨不消。乃至到来无一事，庐山烟雨浙江潮。
你看，这就是妙悟。
这样看来，妙悟既是绝对的肯定、绝对的区别，又是绝对的否定、绝对的融合。说它是绝对的肯定、绝对的区别，是说它认定：我即世界即佛，这是天地间最为普通、最为平常的事实，既“涵盖宇宙”，又“随波逐流”，实实在在，毫无做作，一切现成，一切圆满。唯一要求于人的就是站出来，直接参与进去，这就是禅宗讲的“承当”。招提慧朗曾经向石头希迁求教：“如何是佛？”石头曰：“汝无佛性。”慧朗一听，大吃一惊，便追问道：“为什么蠢动含灵皆有佛性而我却无佛性？”石头的回答是：“为汝不肯承当。”而只要敢于“承当”，即敢于站出来，直接参与进去，就不难做到我即世界即佛。
师（沩山灵◇）问仰山：“天寒人寒？”仰曰：“大家在这里。”（《五灯会元》）
“天寒人寒？”这个问题是不可言说的，否则就会从妙悟跌人分别识，沩山深知此中的厉害，因此答之以“大家在这里”，让大家和他一起站出来“承当”这一事实，并且参与到世界的“寒”里，与之共始共终。禅宗中还有几段公案同样给我们以启迪：
（灵默）后谒石头。一见石头便问：“一言相契即住，不契即去。”石头据坐，师便行。头随后召曰：“◇黎。”师回首。头曰：“从生至死，只是这个。回头转脑作么？”师言下大悟，乃拗折柱杖而栖止焉。（《五灯会元》）
师有时说法竟，大众下堂，乃召之。大众回首，师曰：“是什么？”（《五灯会元》）
师临终，问侍者曰：“今日是几？”曰：“初三。”师曰：“三十年后，但道只这是。乃告寂。”（《五灯会元》）
师依石霜虽久，然未有省发。每咨参，明曰：“库司事繁，且去。一日，明适出，雨忽作。师侦之小径，即见，遂扭住曰：“这老汉今日需与我说，不说打你去。”明曰：“监事知是这般事便休。”语未卒，师大悟。（《方尊宿语录》）
……范泣告悟曰：“和尚有何方便，令某易会。”悟曰：“却有个方便，只看是个什么。”范省，曰：“元来恁么地近。”（《五灯会无》）
关于“是个什么”的讨论，应该说，是禅宗公案中最为精彩的一个方面。禅宗的“是个什么”大体与海德格尔的“是”之所“是”具有类似性质，今天是“初三，”，则会令人想起白瑞德“今天是星期三”的颇有深意的讨论。对此，只要肯站出来“承当”，就不难发现，它“元来恁么地近”。禅宗中还有一则公案，则是人们十分熟悉的：
问和尚修道，还用功否？师曰用功。曰如何用功？师曰饥来吃饭，困来即眠。曰一切人总如是，问师用功否？师曰不同。曰何故不同？师曰：他吃饭时不肯吃饭，百种须索，睡时不肯睡，千般计较。（《景德传灯录》
“穿衣吃饭”本是最普通、最平常的事情，只是因为人们不敢承当，不能自自然然地参与进去，体验我即世界即佛的奥妙，偏偏要“百种须索”、“千般计较”，结果就弄得它不普通、不平常了。还有一则公案：
僧问：“心法双亡，指归何所？”师曰：“郢人无污，徒劳运斤。”（《五灯会元》）
问者真可怜！他强生分别，斤斤计较于心法的对立与“双亡”，于是，自然就会为佛归何处而苦思冥索。而师傅的回答却是十分高明的。他反庄子之意而活用典故，指出：这个世界本来是“无一物”的，只要你敢于“承当”这一事实，自然就会大彻大悟，但你却偏偏“徒劳运斤”，结果会怎么样呢？只会把最普通、最简单的世界砍得不普通、不平常了，只会把一切现成的世界砍得四分五裂。
至于说它是绝对的否定，绝对的融合，则是因为它不仅绝对肯定、绝对区别着大千世界，不仅敢于“承当”“青山自青山、绿水自绿水”，不仅敢于承当“白马人芦花”、“银碗里盛雪”、“荷叶圆圆圆似镜，菱角尖尖尖似锥”，而且能够洞悉在这一切背后的同一的生命真实。一即一切，一切即一。空即圆满，圆满即空。把一枝草为丈六金身用，把丈六金身为一枝草用。“水中取火，雪中觅春，背心求心，南望北斗，桥流水不流”，“李公吃酒张公醉”。
师问新到：“从什么处来？”曰：“江西来。”师曰：“见马大师否？”曰：“见。”师乃指一橛柴曰：“马师何似这个？”僧无对。回举似马祖，马祖曰：“汝见橛柴大小？”曰：“没量大。”马祖曰：“汝甚有力，从南岳负一橛柴来。”（《五灯会元》）
所谓“从南岳负一橛柴来”，正意味着未能弄清一切即一、一即一切的真谛。再看一则公案：
宣州刺史陆亘大夫问南泉：“古人瓶中养一鹅，鹅渐长大，出瓶不得。如今不得毁瓶，不得损鹅，和尚作么生得出？”泉召大夫，陆应诺。泉曰：“出也。”陆从此开解，即礼谢。（《五灯会元》）
在这里，“瓶”即世界，“鹅”指成佛。陆的疑惑是：要成佛，就要出世界，如何措手？南泉的回答则堪称绝妙：世上万物都是同一的，我即世界即佛。因此，瓶即鹅，鹅即瓶，在瓶中即在瓶外，根本不存在“作么生得出”的疑惑，还有一则公案：
一日随沩山开田，师（仰山慧寂）问曰：“者头得恁么低，那头得恁么高？”◇曰：“水能平物，但以水平。”师曰：“水也无，和尚但高处高平，低处低平。”◇然之。（《传灯录》）
这里的关键是一个“平”字。世人无聊，看到世界上种种现象多有不平，便想出各种办法以使之平，如“但以水平”。于是，高下既出，争端遂生。实际上，绝对的肯定即绝对的否定。“高处高平，低处低平”，就它们本身来说，都是一种绝对的平，何来高低之分？因此，不平即平。白居易写的一首禅诗，也是此意：“松树千年朽，槿花一日歇。毕竟共虚空，何须夸岁月。”另外一则公案把这种同一性阐释得更为清楚：
文殊菩萨一日令善财采药，曰：“是药者采将来。”善财遍观大地，无不是药。却来白曰：“无有不是药者。”殊曰：“是药采将来。”善财遂于地上拈一茎草，度与文殊。（《五灯会元》）
所谓药者，佛也；草者，世界也。无草不是药，也无世界不是佛。所以不须寻觅，更不须解脱，自自然然，采将来即可。还有一则公案讲的也是这个意思：“师闻钟声，乃曰：‘阿耶！阿耶！’僧问：‘和尚作么？’师曰：‘打著我心。’和尚无语。”（《五灯会元》）更为精彩的是：
三圣问：“透网金鳞以何为食？”师曰：“待汝出网来向汝道。”三圣曰：“一千五百人普知识，话头也不识。”师曰：“老僧住持事繁。”（《五灯会元》）
“鱼”为自性，“网”为尘世烦恼，问者意谓，在尘世烦恼之中“自性如何生存？”答者曰：“待汝出网来向汝道”，则是说：“鱼”即“网”，“网”即“鱼”，既根本不可能出来，则问者显然是问了一个不是问题的问题，一个不用回答的问题、临济宗创始人黄◇希运的看法，同样十分精彩：
问：“黄巢军来，和尚向甚么处回避？”师曰：“五蕴山中。（《五灯会元》）
公案中的“黄巢军”，是指佛法中要坚决断尽的烦恼，至于“五蕴”，则正是烦恼所生处。令人吃惊的是，黄◇偏偏置身“五蕴山中”，于烦恼中去断尽烦恼。原来，在禅宗看来，我即世界即佛，因此也即“五蕴”。这佯，五蕴山中不也正是菩萨圣地？
站到存在的澄明中
综上所述，我认为，或许可以用“孤明先发”的禅宗先驱僧肇的概括来为妙悟下一注脚：
玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真即有无齐观，齐观则彼己莫二。所以天地与我同根，万物与我一体。（《涅◇无名论》）
应该说，正是这种“有无齐观”、“彼己莫二”的妙悟，最终奠定了中华民族“天地与我同根，万物与我一体”的美学精神、艺术精神。并且，在禅宗美学之后的中国美学中，正是对“妙悟”的奉若神明，构成了其内在的精英和灵魂。
然而，令我更为神往和惊奇的，却是禅宗美学的“妙悟”与西方现代美学的“直觉”之间的超越文化、超越时空的神奇契合。考察这一神奇契合，无疑会使我们更加深切地感受到禅宗美学的现代魅力。
与禅宗美学相类似，当西方美学幡然醒悟时，面对着的也是对象性思维的重重包围。而且，由于西方的对象性思维源远流长，因此，对象性思维的包围也就越发密不透风。柏格森把它称作“一层冷而且硬的地壳”，一张令人窒息的大“网”，还是十分形象的。那么，是继续浑浑噩噩地在其中苟延残喘，还是勇敢地挣脱而出，走上思之路呢？西方美学毅然选择了后一条道路。在它看来，对象性思维的诞生固然推进了人类的物质文明，但当人类毫无止境地把它推广到生命领域之中时，带来的却是一场巨大的悲剧。这里的关键在于：对象性思维“并不思”（海德格尔），就它而言，“我们觉得一切可能的科学问题都能解答，我们的生命问题还是仍然没有触及到。”(3)为什么呢？正像海德格尔所剖析的：
形而上学诚然是把在者在其中摆出来了，并即如此去思在者的存在。但形而上学不思二者之别，形而上学不追问在本身的真理。因而形而上学也从来不问人的本质是以什么本质属于在的真理。(4)这也就是说，对象性思维在追问人的时候也往往只能采取追问物的方式。结果，它越是追问，人本身就越是不在；越是上下追索，人就越是失去保护，也就越是堵塞了自己的道路，越是无家可归。毋庸多言，西方人眼中的对象性思维恰似禅宗眼中的“分别识”。禅宗美学批评人们用“分别识”去解决人生困惑，恰似“水牯牛过窗棂”，路头一开始就已经大错而大错，批评人们习惯于用二分的眼光看世界，动辄幻想“出得三界外”，批评人们一味沉迷于“分别识”，最终也只能落得个“寻声逐响人，虚生浪死汉”的可悲结局。两相对照，可见其中的异曲同工之妙。
那么，既然对象性思维并就是思，并不能使人进入真实的生命存在，能够使人进入真实的生命存在，能够使人走上思之路的又是什么呢？对此，西方美学家八仙过海，各显神通。叔本华、柏格森、克罗齐、胡塞尔、桑塔耶那、朗格等人称之为“直觉”；阿恩海姆、门罗称之为“知觉”；科林伍德、萨特、瑞恰兹等人称之为“想象”；英加登、杜夫海纳称之为“意向”；海德格尔称之为“思”。众说纷纭，不一而足。为比较的方便，本文统一众说，称之为：直觉。
我们可以选出其中的一些美学家看看具体的情况。
叔本华、柏格森、克罗齐是最早对“直觉”着力加以研究的美学家，也可以说，是开西方风气之先的美学。他们的工作都是建立在对西方古典美学的根本怀疑的基础上的。在他们看来，西方古典美学从一开始就迷失了方向，而且，直到为美学命名的美学之父鲍姆嘉通也不例外：
在鲍姆嘉通的美学里，除了标题和最初的定义之外，其余的都是陈旧的和一般的东西。他正式宣称的新科学是完全经院秩序的显现，这个尚未出世的婴儿在他手里受到的是一个时机尚未成熟的洗礼，便得到了“美学”这个名称……美学还待建立，而并非已经建立起来了。鲍姆嘉通还应解决和莱布尼茨及所有理性主义者纠缠在一起的矛盾。
显而易见，鲍姆嘉通的迷失方向，关键在于以对象性思维为中心去建构美学体系。岂止是鲍姆嘉通，整个西方古典美学的迷失方向，关键也在这里。有鉴于此，叔本华、柏格森几乎是不约而同地把整个西方古典美学“悬置”了起来，为它加上了“括号”，并且为美学寻找到了一个新的起点。这就是：直觉。叔本华首先闯进这块危险的雷区和西方古典美学的盲区。在他看来，真正能够使人进入真实的生命存在的，只有直觉。直觉是生命成为可能的绝对中介，是人类审美化的绝对中介，也是个体全面把握世界的绝对中介。因此，人类要进入真实的生命存在，要“提高”“精神之力”，就不能让抽象的思维、理性的概念盘踞着意识，而要“把人的全副精神能力献给直观，浸沉于直观，并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满，不管这对象是风景，是树木，是岩石，是建筑物或其它什么……他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在，好象仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了，所以人们也不能再把直观者（其人）和直观本身分开了，而是两者已经合一了。这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满、所占据。”(6)应该说，这种对于直觉的洞察是颇与禅宗对于妙悟的洞察有那么几分神似的。诸如“空即我”，诸如“不思善，不思恶”，诸如“高处高平，低处低平”，等等。柏格森、克罗齐也是如此。柏格森矢志“朝着同理性的自然趋势相反的方向进行”，结果令人震惊地发现：在宇宙的浩瀚时空中，个体的人是一个无法逆转的存在，个体的人的生命体验也是一个唯一真实的存在。因此，他疾呼：不是采取一些观点去对待实在，而是置身于实在之中，不是对实在作出分析，而是对实在取得直觉。至于克罗齐，则不但直觉到了直觉的存在，而且着力为直觉在人类生命活动中的本体地位辩护，因而其美学思想也最富现代意蕴。他认为，对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象，二者在不起分别的统一中，才是直觉。在直觉中，我们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象（外射我们的印象），无论那印象是否关于实在。而且，他反复强调：直觉知识并不需要主子。直觉并非一种低级的思维活动，而是一种与对象性思维分庭抗礼，并且作为对象性思维的基础的思维活动。这样，他就不但指出了直觉的客观存在，而且赋予直觉以本体意义，从而把直觉从理性的初级阶段这一类屈辱形象中拯救了出来，也从而真正扭转了西方美学的方向。“正象水火不相容一样，数学的精神与科学的精神是诗歌精神的最公开的敌人。”(7)由此，克罗齐也就因为确立了美学的独立研究对象，从而确立了美学的历史性独立存在。正像〈美学纲要〉英译者昂斯勒所断言的：“那两位天文数学家（指亚当斯和勒维里耶）通过观察海王星给整个行星造成的摄动，证明了当时尚未被人知道的海王星的独立存在，克罗齐和他们一样，也证明了美学的独立存在。”(8)不难发现，这种对直觉的本体地位的论证的努力，也正是我们在禅宗美学中所经常看到的。禅宗美学所批评的“水牯牛过窗棂”，以及对“妙悟”的推崇，难道不正是克罗齐在１９００年所竭力想说的话吗？
作为另外一种类型，我想举出海德格尔。
海德格尔把直觉称之为：思。在他看来，西方２０００多年的哲学、美学，完全是一笔糊涂账。在此期间，对于“生命如何可能”或“真正的生命存在是什么”这样的千古大谜，各家各派都曾经争相发表意见，并为固执自己的意见而争辩得难分难解，但是，他们的意见虽然并不一致但在追问途径上却又出人意外地保持着一致：他们处心积虑地找出一个“什么”来指证人，并且都宣布唯有自己的探索才真正找到了它。殊不知，任何一个“什么”毕竟只是“什么’，而不是“是”，更不是真实的生命存在之所“是”。结果，“对生命如何可能”和“真实的生命存在是什么”的追问就成了一场无根的追问。越是追问，生命就越是不可能，越是追问，真实的生命就越是不存在。这种情景使得海德格尔不得不一再哀叹：世界之夜将夜半。
为什么呢？海德格尔指出：关键是西方哲学、美学并没有找到自己的真实价值。它把生命本身也当做对象放到了手术台上，并且用对象性思维的解剖刀去条分缕析，并且得出了数之不清的结论。结果，把生命本身和对象性思维划了等号，把美学和科学划了等号。但实际上，生命本身和对象性思维绝不对等，美学和科学也并非一码事。因此，要为美学重新定位，要把美学的焦点对准那最为普通、最为平常但又最为隐密的真实的生命存在本身。海德格尔称之为：存在。可是存在这个最为普遍、最为平常但又最为隐密的东西又该怎样使它彰显出来呢？还回到对象性思维的老路上去吗？显然不行。因为只要你一涉念要去认识它，它就已经抽身远遁了。这也正象禅宗强调的：“拟向即乖”、“著即转远”。因此，分析美学才竭尽全力去阻止对象性思维的死灰复燃，现象学美学才一定要把对象性思维放到括号里，海德格尔更是小心谨慎地用一些暗示性的语言来称呼它：“闻所未闻的中心”、“应思的东西”、“恬然澄明地自己出场”、“无蔽中的在者”，犹如禅宗美学用“麻三斤”、“春来草自青”、“长空不碍白云飞”来暗示“佛性”。那么，如何使存在彰显出来呢？唯有“此在”。为什么呢？关键在于人的存在截然不同于万物的存在。正如海德格尔所颖悟到的：“唯有人存在。岩石在，但它们并不存在，树木在，但它们并不存在。马匹在，但它们并不存在。天体在，但它们并不存在。上帝在，但它们并不存在。”(9)这就意味着，万物既不是肯定的也不是否定的，既不是主动的，也不是被动的，既不是创造的也不是被创造的，而只是其所是，只是它自己，并且完全被自己充实、胶着住了。人则不然，他偏偏是“是其所不是而不是其所是”、“存在先于本质”（萨特）、可能性先于现实性，“人是这样一种存在物，这种存在物的存在是通过存在的无遮蔽状态的敞开的内在性，从存在出发，在存在之中标志出来的。”(10)因此，存在的彰显正是依赖于此在的彰显、人的彰显。不过，人又并不必然如此，他可能走上“揭示之路”，但也可能走上“晦蔽之路”。存在的彰显与否，就决定于人自身如何露面、如何作为。
在这个意义上，存在的彰显又是什么意思呢？正是人自身挺身担当一切，毅然站出来生存：
站到存在的澄明之中去就是我称之为人站出来生存那回事……正是在这种人就是“亲”的“存在”，而且只有这一存在，才有站出来生存的基本特征，也就是出神地站到存在的真理之中的基本特征。(11)
人站出来生存就是存在的彰显，也就是世界的澄明。而这“人站出来生存”与禅宗美学所强调的“承当”又极为相似。它非认识、非推理、非计算，与把握外在对象无关，只需使自身真正存在起来，进入本真的生存状态，一旦作到了这一点，存在就会恬然澄明。
而能够使自身真正存在起来，进入本真的生存状态的，正是海德格尔所反复讨论的那真正根本、真正源初的思维：思。
思把我们带向的地方并不只是对岸，而且是一个全然不同的境地，要是以一些科学式的分析并通过一连串绪论来引出关于这种跳跃的命题可以称之为证明的话，那么，我们可以说，通过跳跃，随着思所达到的境地而启明的东西是绝对无法证明的，也是从不允许去证明的。(12)
它从存在出发，去思存在（应思的东西），这正是人的天命。因为人命中注定是要去追问自身存在的本真状态的，而不应仅仅去关注对象或世界。只要思一旦遗忘了存在，生命就会陷入浑浑噩噩，就可能沉沦于存在的日常性质，世界也会沉入冥夜，而只要让思挺身站出来，思入存在本身，生命就可能亮光朗照，世界也会恬然澄明。
因此，思与对象性思维截然相异。它远比对象性思维更为根本、更为源初，是“思想与存在的同一”，类似于禅宗美学“不思善，不思恶”的妙悟。这样，思就不是一种主体与客体，一对象与另一对象的符合，而是显现。思是敞开、解蔽，是在浑浑噩噩中一朝彻悟。它时时从“有”中揭示出“无”，从平平淡淡的生活中揭示出空灵、 永的意义，从尽管能给人以安慰的假象中揭示出冷酷的真实。不难看出，这也正是禅宗美学时时要求“穷到底”，并且对“天寒人寒”的疑惑坦然答之以“大家在这里”的根本原因。两相对照，无疑有助于对于东西方的探索的深入理解。
进而言之，“‘思’（think）和感谢（thank）是相近的字根，而德文an-deken本意是‘想到’——意思是回忆；因此，在海德格尔来说，思想、感谢和回忆的意思相近似。真正的思想——以存有为根本的思想——同时也是一种感谢和回忆的动作。一个密友分离的时候说：‘想想我！’这并不是说，‘在心里塑一个我的像！”而是说：“让我（即使当我不在的时候）与你同在’。同理，我们想到存在，一定让它与我们存在，尽管我们心里想不出它是什么模样。说真的，存在正是这种存在，目不能见却无所不透，不能装进心智概念里。想到它便是感谢它，满心感激忆起它，因为我们的存在，追根究底，是以它为本的。”(13)因此，犹如禅宗美学强调的我－世界－佛的三位一体，也犹如妙悟的超出肯定与否定的绝对肯定与绝对否定，思出之于存在的绝对召唤。“思受到‘存在’的真理的规定，又是对于‘存在’的真理的职责”（海德格尔），思是对于存在的一种惊奇。对象性思维常常喜欢把世界划分为一种虚假的真实：这是“是”，那是“否”，这是“肯定”，那是“否定”，但存在的面目却绝非如此。它既非“是”，又非“否”，但又既是“是”，又是“否”。一旦进入了思，也就超越了这一切，不复去追问何为存在，而是直接呈现为存在，就是存在。海德格尔在阐释里尔克的著名诗句“自然一任万物，听其阴沉之趣的冒险摆布……”时，曾经意味深长地发挥说：
阴沉在此的意思是镇静：不要从无限制的牵引过程中冲出来；这种略无停息的牵来引去使意识的意象深感困惑，而却无碍于此种无限制的牵引。阴沉还如基于深沉而有担待者气概的低音。阴沉并不是指消极意义上的沉闷和压抑。里尔克并不是把阴沉之趣思为低贱的东西。阴沉之趣确证了自然的大成之器是归属于这种完美无缺的牵引的。所以里尔克可以在晚年的一首诗中说：“吾人一任花之为大。”
在这里，“阴沉之趣”是指化生养育万物的天道，而思之为思，并不在于去追问这一切，而在于沉浸在“阴沉之趣”之中，听任它“完美无缺的牵引”，而“一任花之为大”，你看，这是不是类似于禅宗美学所渴望的在存在中“拈花微笑”呢？
就是这样，禅宗美学的“妙悟”与西方现代美学的“直觉”之间的历史契合，为我们提供了一幕奇妙无比的美学景观，也为我们演奏着一曲多声部的交响乐章。它使我们常常为难辩中西而困惑，更常常为中西之间的汇通而拍案惊奇。从而，最终不但使我们认识到妙悟在中国美学中的历史地位，而且使我们意识到妙悟在当今世界中的现代意蕴。正所谓：
春天月夜一声蛙
撞破乾坤共一家！
当然，上述比较并不意味着禅宗美学的“妙悟”与西方现代美学的“直觉”之间就是完全相同了。以“直觉”为例，它的出现与非理性主体的出现密切相关，而禅宗美学的“妙悟”却并不如此。具体来看，“直觉”的出现可以从两个方面加以说明。首先，从外部的角度来看，是由于在世纪初，西方首先将外在的世界消解为虚无。这可以叔本华的“世界是我的表象”为例，它意味着两个东西的消解。其一是外在的对象世界，其二是内在的理性世界。其结果，是西方人失去了外在的根本依赖，而只以非理性的实体作为依赖。尼采称之为：“上帝死了”。对此，我们可以把它概括为从外在的世界到孤独的人。其次，从内部的角度来看，则是由于审美观念的转换所致。在世纪初，审美方式与非理性的主体密切相关。或者说，是以非理性主体作为唯一的支撑。这样做，显然禀赋着以一个内在的形式世界去抵制外在的异化世界的良好期望。这，无疑与禅宗美学不同。
更为引人瞩目的是，５０年代前后，“直觉”的范畴逐渐被“敞开”、“显现”、“澄明”、“照耀”、“呼唤”、“游戏”等范畴所取代。就后者而言，尽管与禅宗美学有其一致之处，但也更有其不同之处。具体来说，首先，从外部的角度来看，既然已经失去了外在世界，内在的非理性的世界最终也就难以维持。因为对于非理性主体的高扬是建立在对整个客体世界的否定的基础上的，因此对于非理性主体的高扬实际上同时就是对它的消解。我们在现代美学中所看到的不断内缩、不断向内转的趋势，就是出于这一原因。(14)最终，非理性主体一旦耗尽，就必然窘迫地发现：非理性主体也是不真实的。于是，相当一部分人陷入了精神上的绝望。嬉皮士、垮掉的一代、朋克的出现，可以作为典范的例证。在绝望中，他们失去了信心，干脆对文明及其一切大打出手，然后就抽身遁入伊甸园之门。于是，西方又将内在的非理性世界消解为虚无。其结果，是人类又失去了内在的根本依赖。德里达称之为：“人死了”（作为非理性实体的人死了）。对此，我们可以把它概括为从孤独的人到此在。至此，不但理性主体不复存在，非理性主体也不复存在。(15)
其次，从内部的角度来看，则开始从对于非理性的理性、实体的非理性的高扬，转向了对于理性的非理性、功能的非理性的高扬，从反主体性深化到反主体性的基础——主客二分。这样做，当然有其积极意义，即真正地把人的自我超越问题提了出来，同时也有其消极意义，这就在于事实上又把这些问题推向了无法解决的绝境。
在这方面，海德格尔的看法堪称典范（犹如柏拉图的一生与诗性作战，海德格尔一生都在与理性作战）。我们知道，西方对于审美方式的内在奥秘的真正觉察，是从康德的真正把审美方式与自由联系起来加以考察之时开始的。所谓自由，我们可以理解为在把握必然的基础上的自我超越。西方传统美学也并非就不把对于审美方式的考察与对于自由的考察联系起来。但是在他们那里，自由意味着对必然的把握。因此，从认识方式的角度去理解审美方式，从必然、一般、本质、历史、世界的角度去理解审美方式，在他们来说，就是必然的。而从康德、席勒、叔本华、尼采开始，却转而从自我超越的角度去理解自由之为自由。这无疑是登堂入室，真正地把握了自由的内涵（遗憾的是，又忽略了必然、一般、本质、历史、世界的存在）。这种转向的真正完成，是在５０年代前后，它意味着从不但超越理性而且超越非理性的生存方式的角度去理解审美方式，从不但超越理性而且超越非理性的偶然、个别、现象、可能、自我的角度去理解审美方式。结果，自由第一次成为超出于必然性的东西。它并非逻辑所可以论证，也并非理性所可以阐释。换言之，自由在必然性、逻辑、理性之外。而海德格尔的重大贡献，恰恰在此。
在海德格尔看来，与从理性的角度来理解的人相比，人之为人的奥秘要更多一些，与从非理性的角度理解人相比，人之为人的奥秘要更少一些。由此出发，他从既非理性实体，也非非理性实体的角度，提出了一个区别于“理性的人”和“孤独的人”的新范畴：“此在”。并且，融合前此的全部研究成果，建立了自己的基本本体论，以区别于传统的一般本体论。在他看来，最为值得注意的不是存在物，而是存在。它代表着人与世界之间的一种更为根本、更为源初的关系。而要使存在彰显出来，恬然澄明，就必须要把存在延伸到个体的感性存在之中，或者说，个体的人必须主动站出来生存，主动承当这一切。然而主客二元的对象性思维却把这一切统统遮蔽了起来，存在因此也不得不抽身远遁。这样，要重返真实的生命存在，就必须走出主客二元的模式，“站出自身”“站到世界中去”。由此，他提出了由此在与世界所构成的“在之中”这一人与存在一体的思路。这个此在与世界所构成的“在之中”，是“存在的敞开状态”，是二元对立的超越，不同于传统的二元对立基础上的主体与客体所构成的“在之中”（那是彼此外在、相互对立的两个实体，存在着空间关系），而且前者先于后者。前者是超出于必然性的领域，后者是必然性的领域（在必然性领域并非不能达到主客统一，但那只是外在性的，只是对必然性的认识）。前者涉及的是超必然性的自由情感，后者涉及的是必然性的自由知识（这使我们意识到，康德之所以提出限制知识，就是在强调真正的自由是在知识之外的，只有超出知识，才能面对自由）。前者不是以理性思维为基础的认识活动，然而，也不再是以非理性思维为基础的直觉活动，后者却只是以理性思维为基础的认识活动，或者是以非理性思维为基础的直觉活动，对此，乔治•斯坦纳有着深刻的颖悟：“思基本上不是分析而是怀念、回忆在，从而把在带入发光的显示之中。这样的怀念，海德格尔奇怪地再次拉近于柏拉图——是前逻辑的。因此，思想的第一法则是在的法则，而不是逻辑的某个法则。”(16)所谓审美方式（怎样是），与前者有关，而认识方式（是什么）则与后者有关。因此，审美方式超出知识，也超出主客二元，但是又并非抛弃知识与主客二元，而是高出于它们。它从根本上超出于主体与客体、有限与无限、现实与理想、经验与超验之类的对立。正是通过审美方式，存在之为存在出场，彰显自身，趋达恬然澄明之境（这当然也可以与禅宗比较。海德格尔是以走向荷尔德林的方式走向诗之思，禅宗则是以走向诗的方式走向诗之思）。
毋庸置疑，海德格尔的贡献是极为重要的。因为，直觉虽然开风气之先，但是却毕竟是依赖于对客体的否定和对非理性主体的高扬，例如在叔本华那里“我思”变成“我”即意志，在尼采那里干脆就是“我来了，我征服，我胜利”（尼采），同样都是只有非理性而没有理性，客体的一方被消解了。其中的缺点已如前述。而从海德格尔开始，这一缺陷开始得到纠正。在海德格尔，是把这主体往客体的方向转化，所谓“主体的退让”。(17)这正是对于从生命哲学开始，又在柏格森、克罗齐思想中得以发扬的单一非理性的抑制。于是，人只是“存在得以呈现的场所”，成为存在的牧羊人。在这里，人不再是任何的“什么”，而就是“是”。他既不在逻辑之先，也不在时间之先，而是就在时间之中，最终从“能被思维者”走向了“能存在者”，从知识世界走向了自由境界。至于审美方式，也已不再通过直觉以及表现、符号等方式出现，因为这都是奠基于情欲、情感、生命力的基础之上的，在海德格尔看来，它们都是一些先在的东西，真正的人应当是一个一切尚付厥如的“此在”，审美活动就产生于这一“此在”向真正的存在敞开、显现的澄明状态之中。结果，在这里，此在不是被决定、被限制的东西，而第一次成为自我决定的东西。他设法寻求着人与世界的和谐、主体与客体的和谐、人与自然的和谐，同时也避免了两个方面的失误，既没有像理性认识那样把我抽象为我们，也没有像非理性的直觉那样把我逼入自我封闭的险境，这是后期工业社会相对于世纪之初的对于早期工业社会的异化的反抗，我们可以把海德格尔的探索看作世纪中叶开始的对于后工业社会的异化的再次反抗。当然，这反抗并非问题的真正解决。因为它虽然否定了非理性主体，但是却把自由的内涵即自我超越与自由的条件即对于必然性的把握割裂了开来，因此也就仍旧不能达到与客体世界的真正统一。结果，所谓审美方式，必然同时就是荒诞的展示方式。而在禅宗美学中，所谓审美方式，却并非同时就是荒诞的展示方式，而是逍遥、虚无的展示方式。
从海德格尔开始，我们发现：西方审美方式往往建立在“被抛”、“怕”、“畏”、“虚无”的基础上，原因就在这里。取“直觉”而代之的“敞开”、“显现”、“澄明”、“照耀”、“呼唤”、“游戏”等范畴，都是以虚无为根据，以无为依托，并且由此出发去寻找人之存在的意义，或者说，都是以审美方式作为意义寻找的方式、途径。当然，它已经不再像直觉那样是象征的，而是隐喻的、呈现的。因此，它立足于暴露非理性主体的全部否定的性质：孤独、绝望、无助，并且对这种否定性的主体加以全面的肯定。这意味着：过去没有意识到非理性主体的虚无，现在却完全意识到了。既然世界根本就没有意义，既然人毕竟还是要在这无意义的世界中存在，毕竟不能永远生存于无意义之中，因此就总是要为自己找到存在的理由。唯一的可能就是：行动。不论行动会具有什么本质，只要行动，就有了寻找本质的可能性。行动是人的存在获得肯定的唯一方式。萨特说的“人被判定是自由的”与“绝望者的希望”，就是这个意思。其典范的例子是西西弗斯，做不到也要做，选择就是自由。在寻找意义的过程中寻找意义，于是，重要的就不再是逃避无意义，而是在选择中揭露这无意义。当代文学中的“反英雄”大量出现，以及卡夫卡的“法庭”、约瑟夫•海勒的“第二十二条军规”，无疑都与这一审美方式为背景。在萨特那里，“虚无”并非一个消极的范畴，所谓“虚无”就是“非存在”。它不是是其所是，而是是其所不是，也不是对现实生活、生命的绝对否定，而是对现实生活、生命的绝对肯定。正因为什么都不是，所以就什么都可以是。这显然给每一个人去成就任何事业以巨大的鼓舞。联想到佛教的“缘起”、“性空”，对萨特的“虚无”当不难理解。“天空任鸟飞”，在这里，审美方式就是自由方式，既然所谓本质是通过不断地选择而达到的，那么，重要的就不是什么是本质，而是不断地去选择本质。长期以来为传统美学所忽视了的偶然性、过程、创造、不确定的一面，因此而获得阐释。这无疑是积极的。正如萨特所强调的，人的存在是自由的。然而，由于离开了自由的条件即对必然的把握，我们又可以说，这实际上又是一种无意义的选择。在这个意义上，又正如加缪所强调的，人的存在是荒诞的。
这正是我们在５０年代以后在西方所看到的审美方式的另外一面。与直觉相比较，不难发现，直觉是在“破碎的意象堆积”的背后，还希望建立终极理想、终极意义，现在则干脆是历史的断裂化，时间的空间化，意象的离散化；直觉在内容上固然是非逻辑的，但是还存在着一个有机的整体形式，但是现在连有机的整体形式也消失了。这是因为，５０年代以后，在对审美方式的考察中，一方面，是对于内在非理性实体的否定，但另一方面，尽管竭力向外转，但又无法真正地转向客体世界，因为一旦以非人的面目冷漠地面对世界，世界也只好冷漠地面对人。这就是阿兰•罗伯－葛利叶所看到的：“但在我这里，人的眼睛坚定不移地落在物件上，我看见它们，但不肯把它变成自己的一部分，不肯同它们达成任何默契或暧昧的关系，他不肯向自己要求什么，也不同它们形成什么一致或不一致。他偶尔也许会把他们当做他感情的支点，正像把它们当做视线的的支点一样。然而，他的视线限于摄取准确的度量，同样，他的激情也只停留于物的表面，而不企图深入，因为物的里面什么也没有；并且也不会作出任何感情表示，因为物件不会有所反应。”(18)也就是现象学、阐释学的对意义本原的怀疑，以及法兰克福学派的对意义本原的绝望。这样，就只能转入在其中人的荒谬性和世界的无意义同时得到了前所未有的揭示的荒诞的审美方式。它从自我变为非我，从人变成非人，从人与物的世界变成物与物的世界。物与人物行为之间的统一性也丧失了（例如罗布－格里耶的〈窥视者〉），叙事也转向客观化、非情感化。显然，它充其量也只是一种绝对不自由中的绝对自由，并非面对异化世界的巨大困惑的正确解决。不过，这种解决方式本身却毕竟已经区别于直觉。它是面对意义的缺席，面对无处可逃，所采取的一种嘲笑的态度，所谓一笑了之。这样，正如利奥塔德指出的：以直觉为代表的审美方式是把“不可表现的东西当做失却的内容实现出来”，而５０年代以后的审美方式（游戏）却是把“不可表现的东西”用“排斥优美的形式的愉悦”的方式实现出来，而且，其目的“并非为了享受它们”，而是为了“传达一种强烈的不可表现之感”。简而言之，假如说以直觉为代表的审美方式是对不可表现之物的表现，那么现在就是对于不可表现之物的不可表现性的承认。不难看出，在中国的禅宗美学中显然并无这一表现。
天地－自然－境界与以道观之－以物观物－万法自现
还回到禅宗美学，在我看来，中国美学迄至禅宗美学的问世，才最终走向成熟。那么，禅宗美学为中国美学所带来的最为根本的智慧究竟是什么？禅宗美学的贡献与不足又是什么？
禅宗美学为中国美学所带来的最为根本的智慧，可以概括为两个方面。其一，从庄子的天地－郭象的自然－禅宗的境界，从庄子的以道观之（望）－郭象的以物观物（看）－禅宗的万法自现（见）。
从庄子的天地－郭象的自然－禅宗的境界，体现了中国美学的外在世界的转换。在庄子，美学的外在世界可以称之为：天地自然。对此，我已经反复加以讨论。显然，它仍旧是一种人为选择之后的外在世界，一种亟待消解的对象。对此，郭象就批评说：“无既无矣，则不能生有”。而他所提出的个别之物则完全是“块然而自生”，既“非我生”又“无所出”，其背后不存在什么外在的力量，另一方面这个别之物又“独化而相因”，“对生”、“互一”、“自因”、“自本”、“自得”、“自在”、“自化”、“自是”。所以有学者甚至称郭象为“彻底的自然主义”，我则认为可以把郭象称之为“彻底的现象主义”。“游于变化之涂，放于日新之流”（郭象），现象即本质，凡是存在的就是合理的，这大概就是郭象美学的核心。由此，庄子的天地就合乎逻辑地转向了自然（现象）。相对于庄子的天地，郭象的自然可以相应地称之为新天地，它使得中国美学的内涵更为精致、细腻、丰富、空灵。我们知道，福科曾经惊奇于“人们为什么将一张桌子，一棵树当做艺术对象，而却不把生活本身当做艺术对象。在福科的心目中生活本身就是活生生的创造，因此是最好的艺术品。”“人生劳作的主要乐趣就在于使自己成为不同于昨日的另外之人。”这，实在可以与郭象的“游于变化之涂，放于日新之流”对看。到了禅宗美学，郭象的自然又被心灵化、虚拟化的境界所取代。与郭象的万物都有其自身存在的理由相比较，禅宗的万物则没有自性。对于禅宗而言，世界只是幻象，只是对自身佛性的亲证。对此，我们可以称之为色即是空的相对主义。结果，从庄子开始的心物关系转而成为禅宗的心色关系。从庄子的以自身亲近于自然，禅宗转而以自然来亲证自身。对于庄子来说，自由即游；对于禅宗来说，自由即觉。于是，外在对象被“空”了出来，并且打破了其中的时空的具体规定性，转而以心为基础任意组合，类似于语言的所指与能指的任意性。这，就是所谓：“于相而离相”。由此，中国美学从求实转向了空灵。这在中国美学传统中显然是没有先例的。美与艺术从此既可以是写实的，也可以是虚拟的。中国美学传统中最为核心的范畴——境界正是因此而诞生。这个心造的境界，以极其精致、细腻、丰富、空灵的精神体验，重新塑造了中国人的审美经验（例如，从庄子美学的平淡到禅宗美学的空灵），并且也使得中国人的审美活动推向成熟（当然，禅宗的境界是狭义的，中国美学的境界则是广义的，应注意区分）。
从庄子的以道观之（望）－郭象的以物观物（看）－禅宗的万法自现（见），体现了中国美学的内在世界的转换。在许多中国美学的研究者那里，这三者往往不加区别。实际上，三者的差异甚大。最初，在庄子只是“以道观之”（望），所谓“道眼”观“道相”，因此，他才尤其强调“用心若镜”。尽管在庄子看来“道无所不在”，然而之所以如此的关键却是要有“至人”，“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤”。这意味着：庄子只希望看到一个为我所希望看到的世界。这样的眼睛只能是“道眼”，所谓“以道观之”。“以我知之濠上”，所以才看到“鱼之乐”。这是一个为我所用的世界，被我选择过的世界。有待真人“和以自然之分，任其无极之化，寻斯以往，则是非之境自泯，而性命之致自穷”（〈庄子•齐物论〉）。而且是“有真人而后有真知”（〈庄子•大宗师〉）。到了郭象，中国美学的内在世界开始发生了微妙的转换。在郭象看来，庄子固然提出了“泰初有无无”，但是作为立身之地的“无无”却还是没有被消解掉。同样，人之自然固然被天之自然消解掉了，但是天之自然是否也是一种对象？是否也要消解？这是庄子美学的一个漏洞，也正是郭象美学的入手之处。在郭象看来，既然是“无无”，那就是根本不存在了，所谓“块然而自生”。在此意义上，我认为：假如把庄子的〈齐物论〉在中国美学中的重要性比作龙树的〈中观〉在佛教中的重要作用，那么郭象的〈齐物论注〉就是中国美学中的新〈齐物论〉。一切的存在都只是现象，而且“彼无不当而我不怡也”（郭象：〈齐物论注〉）。值得注意的是，在庄子是“夫循耳目内通而外于心知”，而在郭象却是“使耳目闭而自然得者，心之知用外矣”。一个是从内到外去看，一个是自然得之。在庄子是“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤”，在郭象却是“物来乃鉴，鉴不以心，故虽天下之广，无劳神之累。”一个要用心，一个要不用心。在庄子是“凡物无成与毁，道通为一”，在郭象却是“夫成毁者生于自见，而不见彼也。”一个是“以道观之’，一个是“自见”。在庄子有大小之分、内外之别、有无之辩、圣凡之界，大、内、无、圣则无疑应该成为看待世界的出发点，在郭象则是大小、内外、有无、圣凡的同一。这样，一个是”望“，一个是“看”。结果，一个在庄子美学中所根本无法出现的新眼光由此而得以形成。苏轼曾经精辟剖析陶渊明的“悠然见南山”云：
陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳。采菊东蓠下，悠然望南山，则既采菊又望山，意尽在此，无余蕴矣，非渊明意也。采菊东蓠下，悠然见南山，则本自采菊无意望山，适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而景远，此未可于文字精粗间求之”。（胡仔：〈 溪渔隐丛话〉）
这里的“悠然见南山”中的“见”就是“看”。不难看出，至此，中国美学已经日益成熟，就是等待着禅宗的一声棒喝了。而禅宗的诞生，在美学上恰恰酝酿了一场深刻的从“看”到“见”的革命。我们知道，禅宗之前的佛教，强调的是“看净”，是看护之意。而禅宗则是从“看净”到“见性”。值得注意的是，这里的“见”是实际上是“见”与“现”的同一（并非“驴子看井”，而是“井看驴子”）。铃木大拙曾经剖析二者的区别云：“看和见都与视觉有关，但‘看’含有手和眼，是‘看’一个独立于看者之外的对象，所看与能看是彼此独立的。‘见’与之不同，‘见’表示纯粹‘见’的活动。当它和性即本性或本心连在一起时，便是见到万物的究竟本性而不是看。”(19)这就是〈坛经〉中所说的“万法尽是自性见”。如前所述，在庄子美学，只是“无心是道”，“至人无待”，这实际并非真正的消解。禅宗则从“无心”再透上一层，提出“平常心是道”。在禅宗美学看来，“无心”毕竟还要费尽心力去“无”，例如，要“无心”就要抛开原有的心，而这抛开恰恰就是烦恼的根本源泉。心中一旦有了“无心”的执着，就已经无法“无心”了。实际上，道就在世界中，顺其自然就是道。而以“无心”的方式进入世界同样会使人丧失世界。这其中的奥秘，就是禅宗讲的那个即不道有也不道无、既不道非也不道是的那个“柱杖头上一窍”。也因此，在禅宗美学看来，“时时勤拂拭”，是一种看心的方法，“勿使惹尘埃”，则是一种看净的方法。借助马祖的三个不同说法，所谓“即心是佛”，无疑与儒家美学类似，“非心非佛”，无疑与道家美学类似，“不是物”，则无疑与禅宗美学类似。这样，当禅宗美学对面世界之时，甚至就并非是在“求真”，而是只为“息见”。
上堂：“若论此事，如人上树，口衔树枝，脚不踏枝，手不攀枝，树下忽有人问，如何是祖师西来意？不对他，又违他所问。若对他，又丧身失命。当什么时作么生即得？”时有虎头招上座出众云：“树上即不问，未上树时请和尚道。”师乃呵呵大笑。（〈五灯会元〉）
行思问：“从曹溪得到什么来？”希迁说：“未到曹溪前，就不缺少什么。”行思说：“既然这样，你还去曹溪干什么？”希迁说：“如果不到曹溪去，又怎么知道我本来不缺少？’”（〈五灯会元〉卷四）
在这方面，禅宗美学的“古镜”给我们以重大启示：古镜未磨时，可以照破天地，但是磨后却是“黑漆漆地”。因此，真正的生命活动就是要“面向事物本身”，禅宗美学说得何其诙谐：“这世界如许广阔，不肯出，钻他故纸，驴年去！”结果，从庄子的“用心若镜”到郭象的“鉴不以心”，转向了禅宗的“不于境上生心”，所谓“瞬目视伊”。它既非“水清月现”也非“水清月不现”。或者说，这里的“见”实际上是非“见”，即见“无”或者见“虚空”，只有这样，才是真正的“见”。在此之前，或许还是“去年贫，无卓锥之地”，现在在禅宗却真正做到了“今年贫，锥也无”。结果，以庄子之眼（主动），望见的或许是“天地之美”的世界，以郭象之眼（被动），看到的或许是“游外宏内之道坦然自明”，以禅宗之眼（非主动、非被动），呈现（见）却的是“万古长风，一朝风月”，“触目皆如，无非见性”。这样，在庄子是“小隐隐于野”，在郭象是“大隐隐于市”，在禅宗则干脆是“一念悟时，众生即佛”。铃木大拙说得好：“当‘本来无一物’这一观念代替‘本心自性，清净无染’的观念时，一个人所有逻辑上和心理上的根基，都从他脚底一扫而空，现在他无处立足了。这正是每一诚心学佛者在能真正了解本心之前所必须体验的。‘见’是他无所依凭的结果。”(20)最终，道家美学的一线血脉中经郭象，终于被禅宗美学接通、开掘、延续、发扬光大。这，就是所谓：“于念而离念”。
由上所述，不难看出，禅宗美学所带来的美学的根本智慧，无疑就正是生命的超越的智慧。妙悟从不引导人们离开具体而又单纯的我——世界——佛，而是倾尽身心去啜饮生命之泉，这就必然超越有无、是非、生灭、得失，“用智慧观照，用一切法，不取不舍”（《坛经》）。并且，认定时间即空间、瞬间即永恒、感性即超越、实即虚、色即空、动即停、生即死、有是有同时又是非有、无是无同时又是非无，“在不住中又常住”同时又无所谓“住不住”。主张烦恼即菩提，生死即涅◇，迷时为生死烦恼、悟时即菩提涅◇，现实与理想、短暂与永恒、有限与无限、“无明”与开悟，也如此。因此，妙悟是现象透处即本体、本体显处即现象。从现象看，是不离有无；就本体看，是不落有无；从整体看，则是不离有无，不落有无。所谓“行住坐卧皆道场”，“平常心是道”：
若欲直会其道，平常心是道。何谓平常心？无造作，无是非、无取舍、无断常、无凡无圣。（《江西马祖道一禅师语录》）
而集中体现了“平常心是道”的，则是如下一则公案：
师问新到：“曾到此间么？”曰“曾到。”师曰：“吃茶去。”又问僧：僧曰：“不曾到。”师曰：“吃茶去。”后院主问曰：“为什么曾到也云吃茶去，不曾到也云吃茶去？”师召院主，主应诺。师曰：“吃茶去。”（《五灯会元》）
据说，百丈开悟禅众往往只是三句：吃茶、珍重、歇。然而正是在这平常、普通的生活中，又充盈着禅机。同为饮一杯茶，但若能够待之以超然心境，却也能够禅意盎然。推而广之，在全部的生命存在中，若能够待之以超然心境，同样能够禅意盎然。
曙色未晓人尽望，
及乎天晓也如常。
别是一家春。
这样，弄清了妙悟的个中奥秘，我们就不难理解禅宗的坚忍努力了。请看《五灯会元》中的记载：
师（仰山）夏末问讯沩山次。沩曰：“子一夏不见上来，在下面作何所务？”师曰：“某甲在下面，◇得一片◇，下得一箩种。”沩曰：“子今夏不虚过。”师却问：“未审和尚一夏之中作何所务？”汝曰：“日中一食，夜后一寝。”师曰：“和尚今夏亦不虚过。”道了吐舌。
师（怀让）问众曰：“道一为众说法否？”众曰：“己为众说法。”师曰：“总未见人持个消息来。”众无对。因遣一僧去，嘱曰：“待伊上堂时，但问怎么生？伊道底言语，记将来。”僧去一如师旨。回谓师曰：“马师云：自胡乱后，三十年不曾少盐酱。”师然之。
问：“如何是平常心？”师（长沙景岑）曰：“要眠即眠，要坐即坐。”曰：“学人不会，意旨如何？”师曰：“热即取凉，寒即向火。”问：“一路向上，请师道。”师曰：“一口针，三尺线。”曰：“如何领会？”师曰：“益州布，扬州绢。”
妙悟成就的就是这最为普遍、最为平常、一切现成、一切圆满的生活。不过，截然不同的是，妙悟又赋予它以一种全新的理解、诗意的理解。所谓：“如今明得了，向前明不得底，在什么处？所以道向前迷底，便是即今悟底。即今悟底便是向前迷底”；所谓：“山前一片好田地，几度卖来还自买。”或许，这就叫做“若能转物，即同如来，凡夫被物转，菩萨能转物。如是转者曰：应无住者而生其心？”
师与密师伯过水次，乃问曰：“过水事作么生？伯曰：“不湿脚。”师曰：“老老大大作这个话。”伯曰：“尔作么生道？”师曰：“脚不湿。”《五灯会元》
（长庆大安）礼而问曰：“学人欲求识佛，何者即是？”丈曰：“大似骑牛觅牛。”师曰：“识得后如何？”丈曰：“如人骑牛至家。”师曰：“未审始终如何保住？”丈曰：“如牧牛人执杖视之，不令犯人苗稼。”（《五灯会元》）
问：“十二时中如何行履。”师曰：“步步踏着。”（《五灯会元》）
师在洞山作饭头，淘米次，山问：“淘沙去米，淘米去沙？” 师曰：“沙米一时去。”（《五灯会元》）
示众云：“直得山河大地无纤毫过患，犹是转句；不见一色，始是半提；更须知有向上全提时节。”（《古尊宿语录》）
因此，开悟前后虽同是一样的生活，在开悟前后虽同是一人，在心境和对生活的理解上却又恍若隔世。开悟前只是一条曳尾于途中的青蛇，开悟后却是遨游天宇的巨龙；开悟前只是一条摇尾乞怜的杂种狗，开悟后却是一匹桀傲不驯的金尾狮。于是，生命突然之间发生了天翻地覆的变化，犹如一曲优美的华彩乐章：每一个音符都闪耀着一星灼目的生命火花，每一节旋律都含孕着一股浓郁的生命情调，每一段乐章都流淌着一种灿烂的生命境界。这确乎是一种奇妙的转变：“虽获俗利，不以喜悦”，“虽处居家，不著三界；示有妻子，常修梵行；现有眷属，常乐远离；虽服宝饰，而以相好严身；虽复饮食，而以禅悦为味”（《维摩诘所说经》）。生活还是原来的生活，人还是原来的人，可是又通体放射出逼人眼目的诗意的光芒。或许，这就是“落叶满空山，何处寻行迹”——“空山无人，水流花开”——“万古长空，一朝风月”？或许，这就是“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，若无闲事挂心头，便是人间好时节？”不难看出，这时的现象界已是被再造、被超越了的：昔日是“心迷《法华》转”，现在是“心悟转《法华》”；昔日是“世界之夜”，现在是“恬然澄明”；昔日是无味的散文，现在是迷人的诗篇。
也正是因此，在黑暗中摸索、寻觅了干年之久的中国人才不复是“寻声逐响人，虚生浪死汉。”“百尺竿头，更进一步”，中国美学经过这一“更进一步”的禅之一跃，意外地发现自己已经安坐从“无明”到“开悟”的和彻底消解对象性思维的“盛开的莲花座”之上了。
……而今而后，非觉路之返也，非空门之归也，将安返乎，将安归乎？（白居易）
今之不为禅学者，只是半曾到那深处，才到深处定走入禅去也（朱熹）
于是，透过妙悟的禅思，中国人的生命被异乎寻常地嵌人某种胜境。它是一切创造的巅峰，是一切可能的巅峰，也是一切自由的巅峰。透过妙悟的禅思，中国人的生命表现出一种超常的力量，一种无以名状的快乐，这快乐使世界开口说话。而中国人达到这一胜境之后，便会以一种全然清新的身心，一种前所未有的凛冽心境毅然重返尘境：
唐子西诗云：“山静似太古，日长如小年。”余家深山之中，每春夏之交，苍藓盈阶，落花满径，门无剥啄，松影参差，禽声上下。午睡初足，旋汲山泉，拾竹枝，煮苦茗啜之。随意读《周易》、《国风》、《左氏传》、《离骚》、《太史公书》及陶、杜诗，韩、苏文数篇。从容步山径，抚松竹，与鹿犊共偃息于长林丰草间。坐弄流泉，漱齿濯足。既归竹窗下，则山妻稚子，作笋蕨，供麦饭，欣然一饱，弄笔窗间，随大小作数十字，展所藏法帖、墨迹、画卷纵观之。兴到则吟小诗，或草《玉露》一两段。再烹苦茗一杯，出步溪边，邂逅园翁溪友，问桑麻，说◇（粳）稻，量睛校雨，探节数时，相与剧谈一饷。归而倚仗柴门之下，则夕阳在山，紫绿万状，变幻顷刻，恍可入目。牛背笛声，两两来归，而月印前溪矣。味子西此句，可谓妙绝。（罗大经：《鹤林玉露》丙编卷四））
东篱之下，南山之前，采菊倘徉，真意悠然，玩山气之将夕，与飞鸟以俱还，人何以异于我，而我何以异干人哉？“盥濯息檐下，斗酒散襟颜”，人有是我亦有是也。“相见无异者，但道桑麻长”。我有是人亦有是也。其寻壑而舟也，其经丘而车也，其日涉成趣而园也，岂亦抉天地而出，而能飞翔于人世之外耳耶？顾我之境与人同，而我之所以为境，则存乎方寸之间，与人有不同焉者耳……心即境也，治其境而不于其心，则迹与人境远，而心未尝不近；治其心而不于其境， 则迹与人境近，而心未尝不远。（方回：《桐江集》卷二《心境记》）
值得注意的是，类似妙悟的超越智慧，直觉的超越智慧也引起了西方现代美学的瞩目。因为消解了对象性思维的魔障，从形形色色的心灵镣铐中超逸而出，并且转而以活生生的生命与活生生的世界融为一体，所以，西方人也才得以俯首啜饮生命之泉，得以进入一种自由的境界，得以禀赋着一种审美的超然毅然重返尘世。借助于荷尔德林的诗句，海德格尔说得何等潇洒：
……人诗意地栖居在大地上。
这正是妙悟的超越性，也正是禅宗美学的“平常心是道”，“行住坐卧皆道场”。
犹如超越性使得妙悟最终与审美活动完全等同起来，超越性也使得直觉最终与审美活动完全等同了起来。对此，乔治•斯坦纳在论及海德格尔毕其一生精力着力探查的思时有着深刻的颖悟：“思基本上不是分析而是怀念、回忆在，从而把在带入发光的显示之中。这样的怀念，海德格尔奇怪地再次接近于柏拉图——是前逻辑的。因此，思想的第一法则是在的法则，而不是逻辑的某个法则”(21)这也就是说，在西方美学看来，直觉并不是去认识外在世界，而是去思那应思的东西，即存在。但我们已一再强调，存在并非认识对象，而是“无”。它从根本上超出于主体与客体、有限与无限、现实与理想、经验与超验之类的对立，在思中到来出场，彰显自身，趋达恬然澄明之境。这样，显而易见，西方现代美学所提倡的直觉也就完全区别于对象性思维，而走向了诗（审美）。本世纪以来，西方现代美学在论及直觉与诗（审美）时，往往混淆不分，道理正在这里。而其中最典型的，还要数海德格尔：
思必须在存在之谜上去诗化。诗化，才把早被思过的东西重新带到思考的近处来审视。(22)
之所以如此地重视诗，恰恰因为诗（审美）就是思。它可以推动人去不断地怀念存在，回忆存在，不断地把存在带人恬然澄明的彰显之中，不断地“走向一颗星辰——只走向这颗星辰”。于是：
终有一日，
这独一的思将静立
宛如静立干宇宙苍穹中的
一颗星体。(23)
如是，思便全身心地沉浸在生活之中，不旁逸斜出，也不再盘剥占有。一切现成，一切圆满，“渴望宁静、沉寂、独处，渴望对人、事物和环境的了解”，“黑森林的美景深深吸引着他，他不能够也无意离开它”，(24)这就类同于禅宗美学的瞩目于“穿衣吃饭”、“三十年不曾少盐酱”。
但另一方面，直觉尽管全身心地沉浸在生活之中，但生活又不再是昔日的生活，而被赋予以全新的理解、诗意（审美）的理解。正象里尔克在１９２５年的一封信中陈述的：
一幢“房子”，一口“井”，一座他们所熟悉的尖塔，甚至连他们自已的衣服，他们的长袍都依然带着无穷的意味，都显得无限亲切——几乎一切事物都蕴含着、丰富着他们的人性，而他们正是从它们身上发现了自己的人性。(25)
海德格尔则把这种对生活的全新的理解、诗意的理解，称之为对家乡的思念和追寻。他据此发挥说：“对那些在其出生地居住的人来说，家乡的内在本质早就为之而具备，并且已经给了他们，就好像是他们自己的东西一样。家乡的内在本质早就是天道的命运了，或如我们现在所称的：历史。然而，当天道在遣发出来时，没有把本质完全交付出来。它依然被扣住不发，因而，天道只安于这祥的情况：它健好，却还没有被发现。”(26)在这里，家乡已经成为一个哲学概念，成为人之为人的根本，亦即“天道”。但它又并不必然彰显出来，而是隐显不定，或隐或显，这就需要人们去历经艰险寻找它。而思与对象性思维的根本性区别正在这里。思是超越性的。对思来说，虽然“房子”、“井”、“尖塔”、“衣服”、“长袍”与在对象性思维中看到的无甚不同，但后者只是按照日常标准去看待它，却对其中的“无穷意味”若明若暗，前者则不然。在这些平常的事物中，思却能够深味其中的“无穷意味”。于是，平常的事物便不再那么平常了：“一切都如此亲切，甚至一个匆匆的点头，似乎也是朋友的问候，每张脸上流露出情趣相投。”（荷尔德林）按照海德格尔的话说，似乎这就是：“你之所寻近在眼前，早已同你相会照面。”或者说，是对神意的仰望：
此“仰望”穿越“向上”而直抵天穹，然则同时仍滞留在“下面”，在大地上。“仰望”，跨越了天穹与大地“之间”。这“之间”是赐给人之栖居的。(27)
“愚哉吾人之为言，斯其悦矣”，荷尔德林如是说；“吾人一任花之为大”，里尔克如是说。而这，不也正类似于禅宗美学“别是一家春”所蕴含的生命喜悦吗？
至于禅宗美学的贡献与不足，从西方现代美学作为特定的阐释背景的角度来看，我认为，最重要的，就是为美学本身提供了一种关于审美方式的地位的新观念。这就是：审美活动并非认识方式而是生存方式。这新观念，无疑给我们以重大启迪。
禅宗美学的这一贡献，只要与西方现代美学的美学探索稍加对比，就不难看到。
首先，就对于外在世界的考察而言，西方现代美学关于“时间性场地”的讨论颇具启迪。一反西方美学传统的认为“在场的东西”先于“不在场的东西”，西方现代美学认为，“不在场的东西”应该先于“在场的东西”（德里达甚至提出“补充的逻辑”，这令人想起老子的“无名万物之始，有名万物之母”，庄子的“天地一指也，万物之马也”）。因此，这个“时间性场地”体现的不是一事物与其本质之间的关系（庄子称之为“以物观之，自贵而相贱”），而是一事物与其它事物之间的关系（庄子称之为“以道观之，物无贵贱”，郭象称之为“以物观物”，禅宗称之为“万法自现”），海德格尔称之为“枪尖”，是过去、现在、未来的凝聚。我想，这是否可以理解为，是对于系统质的把握。换言之，假如西方美学传统强调的超越性是执着于在场的东西（所以才要借助思维、概念），西方现代美学则执着于不在场的东西，或者说，执着于在场者与不出场者的关系（这令人想起中国的“隐”与“秀”、“形”与“神”、“意”与“境”）。于是，不是确定性而是不确定性，不是现实性而是可能性，不是同一性而是差异性，不是世界的对象化而是世界的世界化，就成为西方现代美学关注的中心。审美活动也因此而超出思维所能得到的可能性，超出亚里斯多德所强调的“可能发生的事情”、“应当有”的样子，而达到思维不到达到的可能性。禅宗美学关于境界的讨论当然与西方现代美学关于“时间性场地”问题的探索并不完全相同，然而，从后者对“时间性场地”问题的极为关注，应该不难看到禅宗美学关于境界的探索的现代价值。尤其是禅宗美学的从“空”的立场出发的对于境界的探索，无疑会给西方现代美学以关键性的启迪。
其次，更为重要的是，就对于内在世界的考察而言，以西方现代美学关于超越主客二元的讨论颇具启迪。它意味着审美活动从主客对峙的关系回到了超主客对峙的源初的关系。现象学美学强调要将穿在事实身上的观念之衣层层予以剥落，让赤裸裸的事实本身呈现于人之直观。在它看来，任何判断都是已经预设了一个概念化过程，把对象把握为这种或者那种“什么”。结果，人们往往沉迷于逻辑、概念之中，意义的源头却不见了。因此，要从逻辑运思回到意义源头，从符号思维向前符号直观转移，以便靠自身的亲证、亲得，回到尚未被对象化、概念化、命名化的世界。杜夫海纳指出：
在审美经验中，如果说人类不是必然地完成他的使命，那么至少是最充分地表现他的地位，审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。(28)
这个发现对人们正确认识所谓“源初的关系”很有帮助。在这里，“源初”并不是指原始，而是根本。它强调：从被主客对峙关系抽象化、片面化了的存在，重返超越于的丰富多采的感性之根。只有如此，才能建构起“人类与世界的最深刻和最亲密的关系”。同时，还意味着审美活动从彼此的认识回到相互的对话。由于从主客对峙的关系回到了超主客对峙的源初关系，物我之间就不再是一种对象性的我—它关系而是一种非对象性的我—你关系。联想到杜夫海纳所发现的：“意向性就是意味着自我揭示的‘存在’的意向——这种意向，就是揭示‘存在’——它刺激主体和客体去自我揭示。”“它永远表现客体与主体的相互依赖关系”(29)。我们当不难悟出其中的深刻意蕴。杜夫海纳又说：
价值表现的既非人的存在，也非世界的存在，而是人与世界间不可分割的纽带。
我在世界上，世界在我身上。(28)
这使我们意识到：物我双方的融契所联接的，也并非别的什么，而是一根最具人性的审美纽带，一根确证着“人与世界之间不可分割的纽带”。正是这纽带，导致了当代的审美方式的出场，或者说，使当代的审美方式成为可能。
因此，超越主客二元就意味着消解了理性思维的魔障，从形形色色的心灵镣铐中超逸而出，并且转而以活生生的生命与活生生的世界融为一体，所以，人才得以俯首啜饮生命之泉，得以进入一种自由的境界，得以禀赋着一种审美的超然毅然重返尘世。杜夫海纳就十分强调审美主体与审美对象、“知觉”与“知觉对象”、“内在经验”与“经验世界”的“不可分”，强调审美活动“所描述的事物乃与人浑然一体的事物”，主张“追源溯源，返归当下，回到人与世界最原始的关系中”，并且大声疾呼：为了方便说明，我们立刻就提出现象学的口号：回到事物本身。(31)胡塞尔也强调人应该从我思中超逸而出，回到“那种未经污染的原初状态”中，寻找“纯粹内在意识”，对万事万物进行“本质直观”。他指出“科学所把捉的自然无非是穿在当下直观与经验的世界，生活世界上的观念之衣”，然而“人们恰恰通过此衣，却把实际是方法的东西当做真实存在了”（试比较禅宗美学的“但有声名文句，皆悉是衣”。见〈镇州临济慧照禅师语录〉）。梅洛—庞蒂同样指出：
回到事物本身，那就是回到这个认识以前而认识经常谈起的世界，就这个世界而论，一切科学观点都是抽象的、只有记号意义的、附属的、就像地理学对风景的关系那样，我们首先在风景里知道什么是一座森林、一座牧场、一道河流的。(32)
梅洛•庞蒂甚至也论及“见”。他指出：审美的观看必须面对事物“与之会合并达到它”，“我的身体可见又可动，它属于事物之列，它是事物中的一个，它被置于世界的结构之中”。在审美“视觉是取自或形成于事物环境之中的，在这个环境中，一开始看到的可见之物会为自己，并通过所有事物的视觉而变成可见的”。“我的视线在它上面，就如在存在的光环上面一样游弋，与其说我看见它，不如说我依照着它在看，或者说与它一起在看。”(33)海德格尔则强调必须从存在者向存在转移。把语言从语法中解放出来，把语法从逻辑中解放出来，“出到自身之外去”，“回到无典可稽的起点”上去，因为“最初的‘无典可稽’的东西，原不过是解说者即人类的不证自明的原初经验。”白瑞德对此曾作过详瞻剖析，他指出：
在海德格尔看来，人与世界之间并没有隔着一个窗户，因此也不必像莱布尼兹那样隔着窗向外眺望。实际上，人就在世界中，并且与世界息息相关。故“现象”这个字——时至今日，这个字已经是所有欧洲语言中的日常用语——在希腊文里的意思是“彰显自己的事物”。所以，在海德格尔来讲，现象学的意义就是设法让事物替它自己发言。他说，唯有我们不强迫它穿上我们现成的狭窄的概念夹克，它才会向我们彰显它自己……照海德格尔的看法，我们之认识客体，并不是靠着征服式击败它，而是顺应其自然，同时让它彰显出它的实际状况。同理，我们自己的人类存在，在它最直接、最内部的微细差别里，将会彰显出它自己，只要我们有耳朵去聆听。(34)
这意味着，不是我思故我在，而是我审美故我在。它是人之为人的根本，也是人类根本的存在。人正是最为根本、最为源初、最为直接地生存在审美活动之中，才最终地成之为人。西方现代美学对于审美活动的地位的关注，实际上是人类自身生存方式上的美学革命，是人类精神生命的自由、解放。道理很简单，“我思”只是在“我审美”的基础上，对人与世界的某一方面的描述、说明和规定。它并非人类生存本身，而只是人类生存的一种工具、手段。任何一种审美对象，与审美自我都禀赋着一种全面的、丰富的关系，一旦把它放在理性思维的层面上，不论“是什么”，都是一种割裂、歪曲、单一的处理，都会导致全面的、丰富的关系的丧失。只有把“是什么”加上括号，根本就不关注它“是什么”，而是直接回到主客同一的源初层面，审美对象才会真实显现出来，审美自我也才能在全面的、丰富的关系中体验到真实的生命存在，体验到一种精神生命的自由、解放。正象杜夫海纳指出的：“我在认识世界之前就认出了世界，在我存在于世界之前，我又回到了世界。”“我们不妨滑稽地模仿康德有关时间的一句名言，说：我在世界上，世界在我身上。”“我出现在世界上，但好似在我的祖国。所以我能够赞成世界。里克尔，新的俄耳浦斯说：“这里的存在就是辉煌。”(35)
禅宗美学关于超越主客二元的思考无疑与西方现代美学的思考并不完全相同，但是从后者对于超越主客二元的热切关注，不难看到禅宗美学关于这一问题的思考的现代价值。而且，就对于超越主客二元的思考而言，禅宗美学的探索较之西方现代美学并不逊色，甚至，在某些方面还更为深刻。这主要体现在禅宗美学对于在“见”的背后所显现出来的以“空”为背景的“真我”的把握之中（它使人想起胡塞尔的“先验自我”、海德格尔的“本真的存在”、萨特的“绝对自由”）。这个“真我”是一个区别于“自我”的“无我”。它不再是实体性的、对象性的、超验性的，正是由此出发，才有可能见“万物皆如其本然”（试比较海德格尔所说的：“如它从其本身所显现的那样来看它”。见〈存在与时间〉，第４３页）。毫无疑问，禅宗美学的对于在“见”的背后所显现出来的以“空”为背景的“真我”的把握，对于西方现代美学的关于超越主客二元的思考，显然有着重要的借鉴意义。
当然，与西方现代美学相比较，禅宗美学也有其根本的不足。这主要表现在：禅宗美学与道家美学一样，采取的是一种根本不进入世界而是退出世界的基本立场。人类的社会进步、文化创造、理性建构，对于它而言都是无足轻重的事情，它关心的只是个体的可能生存。因此，我们看到，禅宗美学像道家美学一样，是否定社会规范－否定人的文化存在－否定人之自然地层层加以否定。在庄子，是由人－天、由我－吾、由文明－自然，回到天、吾、真人、真宰，在禅宗，则是回到本来面目、本来人、自性。当然，比较而言，禅宗美学的否定要远为彻底，即连天之自然也予以消解。它既通过逃避世界、消解世界来寻求生命的超越，又进而通过逃向世界、认同世界以消解对于存在的超越本身并趋于本真的存在。这或许可以称之为对于世界的如是性、唯一性的“承当”。具体来说，庄子美学的天、吾、真人、真宰强调的是“有什么”。这毕竟是存在论的，只是在价值论上出了问题而已。禅宗美学的本来面目、本来人、自性强调的却是“是什么”。这是认定在存在论、价值论上都根本就不存在，所谓“双遣”、“两空”，所谓“这么样不对，不这么样也不对，这么样不这样兼有亦不对。”假如说庄子美学是反文明、反历史的，禅宗美学就是超文明、超历史的。它从根本上宣告了文明的无足轻重，而且根本就不考虑文明的存在。假如说庄子美学是从破我执即超越存在，禅宗美学就是破法执即超越超越。在这里，重要的不是世界应当是怎样的，而是世界本来就是这样的。一切的假设都无济于事，人更是什么也没有，只有立处，所以“立处即真”（僧肇）。联想到维特根斯坦的“哲学让一切如其所是”，海德格尔的“在世界中承领世界”以及人的“被抛置性”，禅宗美学的深意不难洞察。然而，正如我在前面已经剖析过的，社会、文化、理性使人人化，使人成其为人，但是也使人异化，使人不成其为人。社会、文化、理性只能通过压抑人性的某个方面的方式来发展人性本身。因此，社会、文化、理性自身无所谓异化。社会、文化、理性的异化来自人的自我异化，即社会、文化、理性本来是为人自身创造的，结果却成为人的异己力量（文明拜物教），其中包括社会、文化、理性对天之自然的束缚和社会、文化、理性对人之自然的束缚。而这就有必要根据人类自身的需要重塑社会、文化、理性。这个工作，离开了人类的实践活动本身，是不可想象的。从社会、文化、理性的异化中复归，是社会、文化、理性的延续，而不是社会、文化、理性的中断，是社会、文化、理性的进步，而不是社会、文化、理性的落后，是社会、文化、理性的发展，而不是社会、文化、理性的毁灭。因此，克服社会、文化、理性的异化的最有力的武器，事实上还是社会、文化、理性本身。而这就离不开实践活动。离开了实践活动，走向社会、文化、理性会使人异化为天使，回到自然则会使人异化为野兽。而禅宗美学的最大缺撼则恰恰是对于实践活动这一根本环节的无视．因此，就不但会象道家美学那样从对于人类失落了的自由的追寻滑向美学乌托邦、审美乌托邦、审美主义，而且还会滑向庸俗的生活泥坛而不能自拔，这又是我们时时需要加以高度警惕的。
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(1)铃木大拙：《禅与生活》，台湾志文出版社１９８６年版，第９５-９６页。
(2)铃木大拙：《悟道禅》。转引自《静默的美学》，成都科技大学出版社１９９１年版，第１６９页。
(3)维特根斯坦：〈逻辑哲学论〉北京大学出版社１９８８年版，第８８页。译文有改动。
(4)海德格尔。转引自〈存在主义哲学〉，中国社会科学出版社１９８７年版，第９５页。
(5)克罗齐：〈作为表现的科学与一般语言学的美学的历史〉，中国社会科学出版社１９８４年版，第６２、６３、５８页。
(6)叔本华：〈作为意志与表象的世界〉，商务印书馆１９８２年版，第２４９页。
(7)克罗齐：〈美学纲要〉，外国文学出版社１９８３年版，第２１８页。
(8)克罗齐。同上书，第１９９页。
(9)海德格尔。转引自〈现代外国哲学〉第５集，人民出版社１９８４年版，第３２６页。
(10)海德格尔。转引自〈现代外国哲学〉第５集，人民出版社１９８４年版，第３２６页。
(11)海德格尔：〈同一性与差异性〉，转引自刘小枫〈诗化哲学〉，山东文艺出版社１９８６年版，第２２７页。
(12)海德格尔：〈什么召唤思〉，转引同上。
(13)白瑞德：《非理性的人》，黑龙江教育出版社１９８８年版，第２３８－２３９页，译文有改动。
(14)因此，西方现代美学与西方传统美学有着重大区别。例如对于客体对主体的依赖关系的强调，例如艺术的形式不再不以人的意志为转移，而是开始以人的意志为转移。例如从传统美学的的以人的客体的存在为主的对于人的可悲处境的揭露，例如从人只是社会关系的不自觉的产物到自觉地意识到异化，而且自觉地反抗着这异化，从对于物质困境（政治压迫、经济压迫）的揭露到对于人的精神困境的揭露，等等。
(15)例如对于弗洛伊德的作为非理性的主体的无意识的存在，列维—斯特劳斯与拉康就通过语言（与弗洛伊德认为在精神分析中最为重要的考察对话是梦不同，拉康认为最为重要的考察对话是语言。并且把弗洛伊德的组合－移置转换为换喻，把弗洛伊德的聚合－压缩转换为隐喻，从而把结构语言学引入了精神分析学）的中介进而指出：这无意识的存在中还存在着一个内在的结构。而这结构又是与社会文化因素密切相关的。具体来说，列维—斯特劳斯主要着眼于人类群体的心灵结构，拉康主要着眼于人类个体的心灵结构。但是目的都是一个，所谓无意识的存在只是一个构造与结果，而不是一个源泉。这样，，弗洛伊德的作为先天的人的本质的无意识的存在就被否定了。
(16)乔治•斯坦纳：〈海德格尔〉，阳仁生译，湖南人民出版社１９８８年版，第１７５—１７６页。
(17)在胡塞尔，是把它还原到了“前我思的”纯粹意识状态，同时把主体方面的理性搁置起来，但也不承认物质存在的第一性。于是把客观的世界也搁置起来，回到事物本身，尽管回到的却是纯粹意识这种我思前的我思。这样，主体的主体性的霸主地位被削弱了，又设想了“主体间性”这东西，以便承认“他者”的地位和存在的不可取消性。
(18)阿兰•罗伯－葛利叶．转引自伍蠡甫主编：〈现代西方文论选〉，上海译文出版社１９８３年版，第３１９－３２０页。
(19)铃木大拙：〈禅风禅骨〉，中国青年出版社１９８９年版，第３７页。
(20)铃木大拙：〈禅风禅骨〉，中国青年出版社１９８９年版，第３８页。
(21)乔治•斯坦纳：（《海德格尔》，湖南人民出版社１９８８年版，第１７５－１７６页。
(22)海德格尔：《林中路》，见《现代西方资产阶级哲学论著选辑》，商务印书馆１９８２年版，第３７６页）
(23)海德格尔：《诗•语言•思》，黄河文艺出版社１９８９年版，第１８页。
(24)柯克尔曼：《马丁•海德格尔：他的思想入门》，英文版，第７－８页。
(25)转引自海德格尔：《诗•语言•思》，黄河文艺出版社１９８９年版，第１１９页。
(26)海德格尔：《生存与存在》，英文版，第２６３－２６４页。
(27)参见海德格尔《诗•语言•思》，黄河文艺出版社１９８９年版，第２１９页。
(28)杜夫海纳：〈美学与哲学〉，孙非译，中国社会科学出版社１９８５年版，第３页。
(29)杜夫海纳：〈美学与哲学〉，孙非译，中国社会科学出版社１９８５年版，第５２页。
(30)杜夫海纳：〈美学与哲学〉，孙非译，中国社会科学出版社１９８５年版，第３３页。
(31)参见杜夫海纳：〈文学批评与现象学〉，载杜夫海纳〈美学与哲学〉，孙非译， 中国社会科学出版社１９８５年版。
(32)梅洛—庞蒂：〈知觉现象学•前言〉英文版。
(33)梅洛•庞蒂：〈眼与心〉，中国社会科学出版社１９９２年版，第１３０、１３２页。
(34)白瑞德：〈非理性的人〉，彭镜禧译，黑龙江教育出版社１９８８年版，第２１６页。
(35)杜夫海纳：〈美学与哲学〉，孙非译，中国社会科学出版社１９８５年版，第２６、３３、５０页。
