起初神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗；神的灵运行在水面上。神说：“要有光”，就有了光。神看光是好的，就把光暗分开了。神称光为昼，称暗为夜。有晚上，有早晨，这是头一日。
《创世纪1:1-5》
1895年，法国人卢米艾尔兄弟拍摄的短片《工厂大门》在巴黎法国科技大会上成功放映。从此，电影作为继绘画、音乐、雕塑、戏剧、文学、建筑之后的第七大艺术，开始自欧陆、美洲传播向世界各地。近1个世纪以来，电影以其涵盖光、声、时空的特有艺术表现形式，迅速征服了不同国度、文化和阶层的人们，使得其日益成为了人类社会生活中不可或缺的一部分。电影的发明，使得人类从“文字时代”进化到“影像时代”，以读图取代读字、以影像取代文本。在全球化日益紧密的今天，电影所代表的一众新媒体正潜移默化地改变人们以往获取资讯、享受娱乐的传播模式，在感官介质上则显得更为直接、立体和感性。
自有电影以来，基督教题材就不曾缺席。1987年，法国的里尔拍摄了《受难》；同年卢米埃尔兄弟也完成了《荷里茨受难剧》；1912年，美国的西德尼.奥科特拍摄了《从马槽到十字架》；1925年，费雷泽.雷波罗拍摄了《宾虚》……据笔者统计，到目前为止全世界直接相关耶稣基督题材的影片就有30多部。最近的一部是2006年由凯瑟琳.哈德威克导演的《耶稣诞生记》（The Nativity Story），该片是梵蒂冈历史上第一部首映的电影长片。在此之前，也有如梅尔.吉布森的《耶稣受难记》（2004）、马丁.西科塞斯的《基督最后的诱惑》（1989)、德尼.阿冈的《蒙特利尔的耶稣基督》（1898)等电影，或饱受赞誉，或引发争议，凡此种种，不一而足。如果算上那些不直接以耶稣基督或者《圣经》故事为原型，却具有基督教核心价值观以及宗教象征图式的影片，则数量更是巨大的，非本文能够概述。
塞谬尔.亨廷顿（Samuel P. Huntington)在其巨著《文明的冲突与世界秩序的重建》（The Clash of Civilization and the Remaking of World Order》中谈到：“西方的基督教，先是天主教，然后是新教，从历史上说是西方文明唯一重要的特征。确实，在它诞生后的第一个千年里，人们把现在认作西方文明的东西称为西方基督教世界”。基督教对西方文明的影响如此之大，以至于电影这个历史最年轻却发展最快的现代艺术形式，都不可能脱离其主流意识形态的精神覆盖范畴。“不夸张的说，整整一部西方电影史从未脱离基督教文化的深刻影响”。
引言 耶稣之为基督的银幕呈现
从来没有人看见神；只有在父怀里的独生子将他表明出来。
《约翰福音1:18》
基督教的福音是以耶稣基督为中心的，所以如何诠释耶稣之为基督，就有了连接创作和呈现两极的重要意义。并且我们藉此可以了解导演在电影中贯穿的一种个人化的“耶稣形象”如何通过电影来承载，以及电影作为具备时代性的艺术形式其在诠释“耶稣形象”上的优势和特出之处。
当我们探讨关于“耶稣之为基督”的神学主题在电影的艺术表现上的后现代性的问题，就需要面对三种类型的电影。第一种是“耶稣故事电影”（即以耶稣生平为剧本大纲拍摄的福传性质的电影，如《耶稣传》、《耶稣受难记》、《约翰福音》、《耶稣诞生记》等）；第二种是“基督形象电影”（此类型电影又有两个种类，第一个种类是非“耶稣”的耶稣电影，即影片主人公具备耶稣的特性，如《宾虚》、《蒙特利尔的耶稣》；第二个种类为与基督教精神、《圣经》主题有一定关系，但电影理念与福音书宗旨无甚关联的非福传性质的电影。如《烈火战车》、《阿甘正传》等）。第三种是消解崇高、解构神圣的颠覆性的所谓“反基督”、“敌基督”电影，如《基督最后的诱惑》、《万世巨星》、《布列安的一生》、《福音》等。
当然，这并不意味着第一型的作品即福音电影中不存在可见的神学理路。其实我们常常能看到三种不同类型的影片背后所呈现着同样的神学脉络。例如第一型中的《耶稣诞生记》和第二型中的《宾虚》，都是将耶稣的正面隐去、只留存其背面，制造“不在场”或者“少在场”的情境，以耶稣双亲、门徒或者旁观者的言语行动，来为“耶稣之为基督”在正统教会中的诠释做注脚。而这种类型的拍摄方法，反而把耶稣的神性拔得更加崇高，因为 祂/他 离人（观众）越远，就离神（上帝）越近，是有“神”而无“人”的。至于严格按照《路加福音》叙事顺序来拍摄的的电影《耶稣传》，或是全部旁白原封不动照搬于福音书的《约翰福音》，因其固有的“福传”性质，本身于后现代思潮无关，也不在笔者讨论范围内。本文着重论述是后两类，即排除了福传性质的电影作品。
在人们的印象中，耶稣的形象不外如是：长发披肩、面容萧索、身上搭着亚麻布、脚踏草鞋，从加利利到耶路撒冷，一路传天国的福音。耶稣“神”的形象是显于“人”的形象的，所以东正教圣像画艺术中，特别着重强调耶稣作为“神子”的一面而非“人子”的一面。然而电影作为一个必须将形象面貌音色动作活化于银幕的艺术形式，其在演绎或者表演当中，很难将人类感官之外超验的神性完全表达出来。故银幕上的耶稣，多以有血有肉的“人”的形象出现。人子耶稣在银幕上的人格、角色、职分，呈现出十分多元的特色。
一、作为解放者的耶稣基督
你们不要想，我来是叫地上太平；我来并不是叫地上太平，乃是叫地上动刀兵，因为我来是叫人与父亲生疏，女儿与母亲生疏，媳妇与婆婆生疏。人的仇敌就是自己家里的人。爱父母过于爱我的，不配作我的门徒；爱儿女过于爱我的，不配作我的门徒；不背着十字架跟从我的，也不配作我的门徒。得着生命的，将要失丧生命；为我失丧生命的，将得着生命。
《马太福音11：34》
由意大利著名电影导演帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)于1964年拍摄的《马太福音》，就使耶稣作为一个激进的革命家的形象深入人心。帕索里尼希望他所呈现的耶稣是“一种先于耶稣基督的观念，它先于历史上的任何风格、任何扭曲……我要这个耶稣基督以他真实、原本的面貌出现”。整部影片呈现出一种鲜明的纪录片风格，镜头粗粝而野蛮。他让西班牙一位20岁不到的年轻法律系学生来饰演耶稣，一反以往耶稣在银幕上固有的温柔敦厚的长者形象；接着他让这位耶稣从头到尾流露冷酷、严肃，似乎一刻不停地在教训人，又大大逆反了观众心目中“温顺如羔羊”的人子形象。《马太福音》中的耶稣是让人望之而生畏的耶稣，在“登山宝训”中机关枪般疾风骤雨式的讲道，在圣殿中摧枯拉朽大发义怒般的破坏行动，宛如一个愤怒的革命领袖。帕索里尼本身是无神论者，所以在他的理解中似乎耶稣是一个站在统治阶级对立面的，代表贫下阶层人民的坚定马克思主义者。他赋予《马太福音》这种风格，很大程度上源于他的左翼情结，即导演将个人的政治观点和阶级立场投注到电影角色中去的“内化”的过程。
在福音书中，耶稣来到加利利海边呼召他的门徒撇下一切跟随他，这个情节在帕索里尼的构设中就成为了“革命起义的前奏”。究竟《马太福音》中的耶稣是不是帕索里尼一个左翼知识分子的自比呢？我们不得而知。不过耶稣基督在福音书中的教导，确有其革命性质。上个世纪下半叶流布于拉丁美洲的天主教“解放神学”，也曾从耶稣形象中发掘其阶级含义和普世价值。 解放神学的起点是“上主对贫穷人的偏爱”。拉丁美洲的恶劣现实以及梵二会议的激进改革，催生了引入马克思主义社会阶级理论、鼓吹解放资本主义经济桎梏、建立贫穷人教会的特有解放神学观念。古铁雷斯所诠释的上主的“偏爱”，并不同于加尔文的“预定”，而是指“在普世之爱下……就是那一个先（穷人）”。所以对于一些左翼知识分子而言，2000年的犹太殉道者耶稣和2000年后的共产主义殉道者格瓦拉，在精神上是一脉相承的。区别不过在与前者是严格将其“革命”限制在道德领域和伦理范畴，因为神的国不在地上而在天上；后者则是一种落实人间天国（共产主义理想）的马克思主义式的“血祭”，是完成式的现世符号。福音书中的耶稣是一个具备煽动性的革命符号，其图式意义超出了宗教，延伸到政治。若果说“解放神学”是一种政治神学，那么《马太福音》则可称为一部政治电影了。
《马太福音》在全世界范围内受到广泛好评，无论是影评界、天主教界都给予极大赞誉。作为一部无神论者拍摄的福音电影，它的成功似乎昭示着耶稣之于无产阶级或者弱势群体特有的“救世主”的形象在现今世代仍具有无穷的魅力，其人格感召的力量仍有现实意义。即帕索里尼论断的：“如果没有耶稣基督的革命性的教诲，无产阶级将依然陷溺在一种无知的黑暗当中”。
二、作为平凡人的耶稣基督
因我们的大祭司，并非不能体恤我们的软弱。他也曾凡事受过试探，与我们一样。只是他没有犯罪。
《希伯来书4:15》
马丁.西科塞斯(Matin Scorsese)于1988年拍摄的《基督最后的诱惑》（The Last Temptation of Christ)堪称影史上争议最大的电影。这部电影对电影界、宗教界造成的冲击，其颠覆意义甚至可比萨尔曼.鲁西迪的《魔鬼诗篇》，以至于导演都曾收到过死亡威胁。今天我们反观这部另类的电影，会发现西科塞斯着力塑造的一个充满神性和人性矛盾冲突的耶稣，本质上是一个“反英雄”的英雄。耶稣在这里不再是凡事顺服天父旨意的神子，而是充满懦弱、无力、叛逆，时常被情欲试探的凡人耶稣。同帕索里尼不同，西科塞斯是相信有“神”的，但是他的“神”同保守福音派和天主教会理解的“神”并不相同。 他的基督论模型如此具有异端和渎神的色彩，与正统教会的基督论模型全然相悖，在于他企图卸下耶稣作为神和救世主重担而还原其人性或者人格的人文主义读解方式。当他谈到为何如此设定片中耶稣形象的时候，他说：“书中强调基督的人性一面，而仍目其为神，是最让我共鸣的地方”。
帕索里尼在创作这部影片的时候，除了参考卡赞扎基的原著以外，也有使用典外文献，甚至是一些教会和学界公认为“伪书”的作品，如《犹大福音》。事实上《基督最后的诱惑》引起众怒，除了将耶稣拉下神坛之外，其为犹大“洗白”也是一个重要的因素。犹大作为人类历史上最著名的叛徒，他为30个银币卖主的形象一直以来被钉在历史的耻辱柱上。然而本片中的犹大，成为了耶稣的良师益友，在耶稣限于挣扎和软弱的时候，屡屡给予帮助。犹大是整部影片中除了耶稣之外最重要的角色，甚至耶稣最后成全十字架的救赎之功，竟也得益于犹大的怒斥和警醒，几乎没有耶稣任何的功劳。
《基督最后的诱惑中》，耶稣一连串行动，仿佛是受到命运（天父）的摆弄，是完全无意识、无指向性的。在福音书中，耶稣之为基督，在于他“凡事也受过试探，只是没有罪”。然而在电影中，从他为罗马人做十字架钉死犹太人（屈服）、对抹大拉的玛利亚心存幻想（行淫），直到最后做出了惊世骇俗的走下十字架的举动（放弃救赎的重任，享受家庭生活），可谓一步步都在“犯罪”。耶稣对于天父的呼召是抵死抗命的，他的自由意志不愿意屈从于既定的安排。在西科塞斯的镜头下，那身为人并且无疑已经犯了“罪”的耶稣，似乎更显含情脉脉。帕索里尼对基督教史料以及耶稣生平的选取，实与他对“神人二性”的个人理解有关。对于自己塑造的这位神经质的、性压抑的、甚至变态的耶稣基督，西科塞斯在影片的一开头即以旁白画外音的形式引用了卡赞扎基原著中的话，这几乎可以算作导演和作家对于这样一位沉沦于“诱惑”的基督所做的最好的注解和诠释：
“基督的二性，那种由人到神的渴望，如此似人，又如此超人，对我一直是一个高深莫测的秘密。自年少开始，我主要的苦痛和我所有的喜悦、悲伤，都源自那灵与肉之间无休又无情的争战。”
这就截然不同于卡尔西顿公议会中，“他真是上帝，也真是人……具有二性，不相混乱，不相交换，不能分开，不能离散”的“神人二性”表述了。人文主义式的马丁.西科塞斯在电影史上第一次创造了人文主义式的耶稣基督，这全然没有神性只有人性的救世之主的面目，一如新神学派将耶稣的地位从超乎万有之上的神贬为一个普通的道德楷模，带给正统基督徒以及观众的心理冲击是巨大的。更加要命的是，在影片中隐而不现的“天父”，似乎如同《约伯记》中那睥睨天下、看察万物、顷刻之间可以降下灾祸夺去万有的“灵眼”和“猎手”，祂与耶稣的关系不再是福音书中那位宣称“这是我的爱子，我所喜悦的”的慈爱天父，而是精于（乐于）施虐的强迫症患者了。这恐怕是马丁.西科塞斯对正统教会发出的最大挑战。
对哈纳克来说，耶稣并不是独一真神的儿子，只不过是爱与理想的化身；对赫曼来说，圣经并不是一本无误的神的启示，却是一本平常的书，有很多错误的地方，必须被批判；卡尔.对于卡尔.巴特来说，面对那“完全的另一位”（"the Wholly Other")的神，就理应“不要把神当作人，让神作神。”（“Let God be God and not man”)。 取消了一切神迹奇事，只保留伟大人格的耶稣基督，能否在这个信仰工具理性以及科学至上的时代，还具有荡涤人心、改造社会、救赎灵魂的大能和功用呢？无论对于神学家还是电影导演，这都是一个远远没有被解决的问题。
三、作为“隐去者”的耶稣基督
你们要谨慎，免得有人迷惑你们。因为将来有好些人冒我的名来，说：“我是基督”，并且要迷惑许多人。你们也要听见打仗和打仗的风声，总不要惊慌；因为这些事是必须有的，只是末期还没有到。民要攻打民，国要攻打国；多处必有饥荒、地震。这都是灾难的起头。
《马太福音24:3－8》
论到作为“隐去者”的耶稣基督，就不能不提两部影片。一部是加拿大导演德尼.阿冈（Denys Arcand）于1988年拍摄的，获得法国戛纳电影节以及国际天主教影视协会大奖的《蒙特利尔的耶稣》；另一部是1997年上映的，由好莱坞导演泰勒.海克福德导演、影视巨星阿尔帕西诺和基努里维斯联袂主演的商业大片《魔鬼代言人》。虽然前者是文艺片，后者是商业片，然而在福音书题材的选取，以及对耶稣生平的后现代的“化用”，二者可谓有异曲同工之妙。两部影片的故事基底都建筑在一个上帝“隐去”的世界——后现代的人类社会，而故事中人在充满情欲、名誉、金钱的现代都市网罗苦苦挣扎，最后却在“神死”的隐喻中找到信仰皈依的一个吊诡情境。
《蒙特利尔的耶稣》中的主人公哥伦布，与《魔鬼代言人》中的主人公凯文是作为耶稣形象的化身于剧中演绎现代版本的耶稣行传。而他们在现代都市所遇到的各种困窘和逼迫，则对应福音书中耶稣传道所遇的试探和诱惑。在两部影片中，导演不约而同的使用了福音书中耶稣三次受魔鬼试探的桥段:
撒但带着耶稣基督上了一座最高的山，将世上的万国与万国的繁华都指给他看，对他说：“你若俯伏拜我，我就把这一切都赐给你。”耶稣说：“撒但退去吧！因为经上记着说：‘当拜你的神，单要事奉他’。
《马太福音4:10》
律师：只要你愿意，这个城市就是你的！
哥伦布：……
《蒙特利尔的耶稣》
米尔顿（魔鬼）带凯文登上了纽约最高的大厦，把纽约城指给他看。
米尔顿：加入我，这一切都是你。
《魔鬼代言人》
这与福音书中魔鬼引诱耶稣，许诺给他万国荣华是如此相似。电影的主题通过隐喻完成，耶稣与哥伦布、凯文之间发生了某种联系，它集中在作为“人”（现代都市人）所面临的肉体的软弱和精神的贫瘠上。唯一不同的是，耶稣克服了它，而哥伦布与凯文却做不到。后现代的戏仿和移情，达到了这样一个效果，即即使我们都知道故事主人公置身于一个没有神的时空，却通过在“神死”的环境里找到信仰的依靠（神）从而进入到对耶稣基督奇妙的体验中去。耶稣作为“隐去者”其实并未真正隐去，导演更愿意让其精神化为对罪恶的坚决抵制（凯文以自杀解除魔鬼的诅咒）或者对诚信的坚守（哥伦布死于剧场的十字架）等现代观众可以理解的世俗道德，而不是抽象的神迹奇事或者救赎恩典。当观众能够认同哥伦布和凯文时，也就等于他们认同了耶稣基督。
在《蒙特利尔的耶稣》中，哥伦布大闹广播电视台，是耶稣于圣殿大发义怒的翻版；召集伙伴排练《耶稣受难记》的话剧，又仿佛耶稣于加利利海边呼召门徒撇下一切跟随他；将米莱叶从肉欲的漩涡中拯救出来，何其相似耶稣救赎那行淫的妇人；哥伦布在死后将自己全身的器官都捐献给他人，又让观众能够比照耶稣基督钉十字架，以宝血救赎世人罪孽。在一个“神死”的年代，人类所面临的共同处境，似乎和2000年前没有什么不一样。“魔鬼”不再是一个有位格有实质的具象，它退隐并演变成金钱、性欲、虚荣等等。2000年前的《圣经》与2000年后的现代都市生活发生了吊诡的位移，这类比通过荧幕形象达到完全。
尼采曾经发出“上帝死了”的呼声，认为人类已经能够掌控历史，未来是在神的尸首上建立世界。朋霍菲尔也提出过人类需要“长大成人”，在“没有神的世界”，在“无宗教的教会”里，应该学会成长，因为我们已经不是婴孩。纵然不能将尼采或者朋霍菲尔或者巴特视为“神死神学”的代表，但他们毕竟提供了关于“神死”的词汇和语句。在这些词句中，我们看到一个关于神“存在”与否的存在主义式的哲学隐忧，即在上帝被隐去的后现代社会里，如何倚靠人类自身建立起信仰体系。因为后现代只能解构，却无法建构，这是其一直饱受批评的地方。Are you looking for Jesus? It is he who will find you.“你在寻找耶稣基督吗？不，其实是祂在找你。”。德尼.阿冈在影片中借图书管理员之口，道出了身患“时代症”的现代都市人的普遍焦虑：在一个“神死”的年代，要想获得超脱和救赎，恐怕就只能自己“扮演”上帝，自己救赎自己。
综述：“耶稣之为基督”与后现代电影
电影，是融合光、声、时间和空间为一体、具有直观、立体和审美单向性的特殊艺术表现形式。电影又是与商业运作、资本市场、受众群体息息相关的一个“工业”体系，其制作和传播的方式，截然不同于架上绘画或者文学、雕塑。所以我们谈到电影中的耶稣基督的形象，就必须特别注意电影与其他艺术形式不同的特质，只有如此我们才能够清晰地了解在电影中“耶稣之为基督”的象征寓意和神学母题。
事实上当耶稣被引入到电影创作过程中的那一刻起，耶稣形象就必须面对一个去脸谱化和去圣像化的处境。无论一部电影如何忠实于福音书记载的耶稣生平，我们都必须考虑到通过导演个性化的镜头处理以及演员带有主观色彩的演绎，都不可避免的引发从文本过渡到影像的衰减效应。导演以影像来描绘“历史性”的耶稣，然而电影中的耶稣肯定不会是“历史中”的耶稣。也就是说，“历史性”的耶稣全在乎电影人的主观诠释，而“历史中”的耶稣则完全靠之前的主观诠释来进行还原，从而给予观影的人群以一种自由，即通过想象来补全不同个体对耶稣形象的塑造，它是属于个人经验而非集体共识的。
电影总是与社会息息相关。作为刚刚诞生100年的年轻艺术，其几乎完全同步于20世纪的后现代性。因此电影中的“耶稣”也必有其后现代的投射，无论是帕索里尼的解放者耶稣、西科塞斯的平凡人耶稣、还是德尼阿冈的隐去者耶稣，似乎都具备后现代思潮的“反元叙事”、“价值重估”的特色。当然，笔者并不是指导演各自呈现的耶稣一定要与某种特定的神学或者处境发生关联，相反，这种可能是完全“背靠背”的无意识的工作方式，反而能够让我们窥见耶稣形象后现代性的不同表达。其实，这也恰恰反映出了福音书中耶稣形象所能涵盖的广阔意涵，以至于到现在这个时代，我们都还能够从其身上发掘如此丰富的艺术灵感和故事题材。
当后现代主义和基督神学相遇，形而上学的耶稣样式就成为了过去式，过往的崇高和神圣被消解重构，信仰坍塌产生的信仰真空给人类带来危机。同时，这也赋予人们自由，“自由”地诠释心目中的耶稣之为基督。“后现代主义影响了耶稣电影的创作，耶稣电影的演变也成为了后现代主义运动中的重要力量”。
本文通过探讨近当代几部相关耶稣的电影，以文本细读的方式，尝试论述耶稣形象于影片中所显现或者隐现的理路，期望能够将光影时空背后的文化意涵发掘出来，以便理清后现代的基督教在传播学的意义上对当代的人类心理及文化所起到的影响和投射作用。
