“灵魂的舞蹈”。写下这个题目，读者一定以为这是一个譬喻性的说法。但身在当日演出现场，这却是真实情境的写实性陈述。借用《纽约时报》首席舞蹈评论家安娜·吉辛珂夫的说法：“《水月》不是关于冥想禅定的作品，作品的本身就是冥想禅定。”也可以这么说：《水月》不是一个关于宗教的舞蹈，却是一种舞蹈的宗教——自一九七三年创团迄今恰好三十年、以林怀民为灵魂人物的台北“云门舞集”，可能不仅是当今华语世界、而且是全球整个艺文世界中，少数几个始终“用灵魂来跳舞”、“跳舞跳出了宗教感”的艺术团体。席勒那句名言：“一旦灵魂开口言说，啊，那么灵魂自己就不再言说！”用来描摹《水月》纽约演出的现场感受则是更为恰切的：一个半小时长度的沉凝宁静的舞动的魅影，霎那间沉浸在沉默冥想状态中而万籁俱寂的剧场，在在都让人深深感受到那个“灵魂自身言说”的力量。
《水月》是自《九歌》、《流浪者之歌》之后，台湾“云门舞集”近年来在纽约布鲁克林“下一波（Next Wave）”艺术节献演的第三出大型舞码。《水月》这几年已经巡回演遍了欧洲、澳洲的各大艺术节，几乎是“云门”众多经典性保留舞码中，最受国际行家与观众好评的节目，这一回却是在纽约首演，第一次以沉静凝思同时富有影像冲击力的舞台形象，呈现在啖尽百味、眼界挑剔的纽约观众面前。
——单纯。自始至终贯穿的音乐，只有一阕巴哈的无伴奏大提琴组曲。沉凝低回的乐音或流或止，在幽深的舞台空间回荡。男女舞者一色飘然的白衣，台框画面里流走的始终是黑白两个单色。直到下半场黑色的后景巨幕缓缓提起，那面冠天覆地的巨大镜屏逼现观众眼前；直到涓漏而出的流水盈满了舞台，舞者缓慢舞动的白色魅影倒映在水影和镜影之间，“道具媒介”的骤然降临并没有变成一种戏剧性噱头的诱惑，舞台上抒送的，仍旧是这种沉静低回的、不急不缓一如灵魂的吞吐呼吸一般的单纯，真是单纯得让你心惊。
——纯粹。由单纯而来，便是舞蹈语汇的纯粹。但这一纯粹却是糅合了太极、武术、瑜伽、戏曲台步以及玛莎·葛兰姆的现代舞姿等等复杂丰富的语汇元素而浑成升华出来的。舞风圆融、静穆。每一个舞者都是那样技艺高超，身体的柔软度和体位的高难度仿佛将体形、体格揉炼成了一团团毫无杂质沙石的陶泥，就那样水一样地在舞台的黑白明暗里流走、塑形。《纽约时报》上的安娜·吉辛珂夫如此感叹：“巴哈的巴洛克风格和太极的肢体语言呈现了令人惊喜的完美结合。……林怀民扩展、升华了太极的动作，使之成为一种丰富的舞蹈语言。……舞者们一开始还是随着音符起舞，到了后来，舞者本身已经和音乐融合为一体了。”不独此也，舞姿渐渐化进音乐里以后，你的目光聚焦在那一个个水一样流走的形体之上，你会发现乐境也在渐渐推远，只有舞者的太极吐纳身法融和在即兴游走的身姿里，偌大的幽暗背景下，只有一个个身体在空气中的自然律动——那不是身体在舞蹈，那真的是灵魂在舞蹈。据说，林怀民近期的创作已不拘泥于舞者手脚身姿的细部形态，在编好出入场序和舞群定位后，就开放给舞者自由即兴地表演发挥，那些身影、光影、水影、镜影在幽黑中的漾动、浮动、游动，令得一种在舞台上几乎前所未见的禅境——像是流质的哲思一般的意蕴意境，出现了……
——悠远。前半场舞台的凝静吐纳中，只有一黑一白、一明一暗这样两个简单的色、光元素，在似动若静、寓动于静的舞姿导引之下，观众也仿佛浸入了冥想禅定之中。因为水的光临，寂静的剧场起了隐隐的骚动，而使得舞台与观众之间出现了一种张力。我的位置恰好在二楼厢座的高处，那清晰倒映在水面上的舞者或坐或卧的姿影，在陡然逼临的镜幕上又幻化出了无数飘然重叠的魅影，美得令人屏息又令人颤栗；眼前的沉静幽深中那种一下子拓展出来的、仿佛是灵魂疆域一般的想像空间，一时间真令人浑然化入时空溟而物我皆忘。就像诗人叶芝曾在飞旋的舞姿中瞥见一种永恒的和谐一样，观众则是在沉凝宁静的舞姿中看到了悟到了这种永恒的和谐。对于在滚滚红尘中蝇营狗苟一天下来的纽约观众，或许实在找不到比赏看《水月》更美好、也更难得的停顿空间，简直像是灵魂沐浴、灵魂出窍一般的巨大享受了。近乎爆满的观众在幕终时久久站立，忘情欢呼，以致演员的谢幕一而再、再而三仍欲罢不能，充分印证了安娜·吉辛珂夫在《纽约时报》舞评中写下的那句“重话”：“当代艺术家，已经很少有人能像林怀民一样，总是能够成功地用前所未见的作品来挑战观众。”
在我看来，“云门”及其《水月》（包括以前笔者在同一个剧场观赏过的《九歌》和《流浪者之歌》）的成功演出，所给予的启示是多方面的，它几乎是“一网打尽”地提出和回答了当代艺术必须直面的好几个根本性的大问题，比方: 传统——现代？东方——西方？民族——国际？内容——形式？写实——抽象？艺术——社会？参与——超越？等等等等。
常常听到从事各艺术门类（绘画、音乐、舞蹈等等）的朋友感叹：在主义纷繁多变的二十世纪，艺术的一切主题、形式几乎已被西方大师穷尽了，原创性的创新，几乎变得不可能了。笔者以前也在文章中发过这样偏激的感慨：中国文化实在是太丰厚也太老旧了，当代中国艺术实在难有原创性的上乘表现。于是，众多追求 “前卫” 、“创新”的作家、艺术家们，便用各种怪异的、喧哗、尖叫的方式来争夺“山头”，引起注目，证明“原创”。但是，“云门”却是一个巨大的例外。这些年来，她在国际舞台上，一直是以不急不缓的沉静姿态呈现她的原创风姿的。林怀民的原创起点，永远来自于乡土、传统，来自于自身生命的感悟——这当然首先关涉林怀民创办“云门”的初衷：中国人跳舞，跳给中国人看。从传统和乡土出发，并不影响“云门”的“国际视界”和“与世界接轨”。早期的《薪传》叙说的是台湾先民渡海拓荒创业的真实故事；《九歌》直接按照楚辞的叙述结构编舞；《流浪者之歌》里舞台上那成吨使用的真实稻谷，直接就源自于台湾乡间晒谷场的意象。至于舞蹈语汇里的太极、气功、禅定、水袖等等，更直接是原汁原味姓“中”的。据介绍，“水月”的创作灵感得自于“镜花水月毕竟总成空”的佛家偈语，却生发自林怀民坐在印度恒河边静独冥想的一段生命感悟。笔者尚无缘看到“云门”的最新作品《行草》，据知也是一个成功地把书法意蕴化为全新舞蹈语汇的佳作。托尔斯泰说过：音乐就是一个并不存在的记忆。在林怀民的“云门”创作里，现代舞仿佛也成为了一种可言而不可即、可即却不可言的具备记忆特征的东西：一出出舞码，既是社会的、社群的记忆，也是生命的、个人的记忆；既是民族的记忆同时又是人性的记忆。这种充分抽象、提纯了的“记忆”的氛围在舞台上呈现得有多深，观众的沉浸、感悟、激赏就有多深。从具象的叙事走向回溯性、发散性的记忆，舞台上的“形”于是走入了“象”，舞蹈，便从“形体”的层面进入了“灵魂”的层面。这样一来，那些形式的、观念的、地域的限制等等反而变得无足轻重了，创作的理念空间于是可以充分拓展，演员的手脚充分自由地放开了，舞台上的任一元素都可能得到淋漓尽致的发挥（比如《水月》中的水、光、影）——“原创”的意义，便就凸现了。
笔者在此特意强调了“社会的”、“社群的”、“人生的”这些在当今“后现代艺术”里常常避之惟恐不及的字眼，正是想着重指出“云门”提供给我们思考的这一独特角度：在艺术与社会的关系上，艺术的“进入”的、“参与”的姿态，同样可以是超越的、典范的、永恒的姿态。“云门”创团迄今的三十年，正是台湾经历巨大社会转型激变，各种政治、社会以及“主义”纷争炮火连天的三十年。林怀民及其“云门”从来采取的都不是置身事外的姿态、“为艺术而艺术”的凌虚高蹈的姿态。“云门”的舞蹈，从来都是入世的，“在场”的，感应时事现实的，强调“意义”因而有“观点”、有“立场”的。从早期的《薪传》、《白蛇传》、《廖添丁》，到《挽歌》、《我的乡愁我的歌》、《稻香》、《缄默之岛》, 再到九十年代以来屡屡在国际各大艺术节引发风潮的《九歌》、《流浪者之歌》、《水月》、《行草》等等，熟悉“云门”的朋友都可以道出它们背后的话题与本事。即便是现代舞这样一种本来是“阳春白雪”的舞台表现形式，“云门”每年都要定期做“上山下乡”式的基层（台湾叫“草根”）演出。林怀民与“云门”舞者最喜欢的，就是作大广场的露天表演（也就是习说的“草台戏”）。用林怀民的话说：舞蹈也是一种社交，所寻找的其实也是一种人与人的社群的联系。“我只希望能让大家的日子过得更‘有聊’而已。”（见林怀民数年前接受纽约媒体的采访）我曾在台北的大广场上看过“云门”的演出，数万人的现场观众能够静默得如同在纽约剧场内一般地去聆听舞台上的涓涓水声，演出完后偌大的场地可以做到一清如洗片纸不留——“云门”的舞风不但净化了台湾社会的日常生活，而且训练出一代代高素质高水平的现场观众，同时，成就出“云门”自身在当今国际舞坛上举足轻重的崇高地位——那可能是迄今中国人、东方人的艺术团体在世界上所获得的声誉最隆厚的地位。“天地有大美而不言”——没有“主义”的夸炫，没有充满道德优越感的豪言壮语，更没有高蹈而“正确”的意识形态姿态，但“云门”每每以扎实而空灵的作品为社会“立身”、“立言”、“立德”的身姿，确实令人动容，也令人感怀不已。
二○○三年感恩节前夜于耶鲁澄斋
