敦煌石窟发展到西夏时期，呈现多元艺术并行的新面貌。保存在敦煌石窟中的西夏壁画艺术，与黑水城艺术品的主体部分同属于西夏的作品，成为我们今天了解和认识西夏历史与艺术的“双璧”，是记录西夏王朝的珍贵“形象历史”。从数量来说，敦煌西夏壁画无疑占据绝对优势，加之敦煌洞窟不可移动、保留相对完好，具有历史原始性，因此更能反映历史的真实面貌，其历史意义和艺术价值是不容置疑的。

敦煌西夏石窟的总体面貌

敦煌西夏石窟的时间跨度是从北宋景祐三年（1036年）瓜沙曹氏归义军政权被西夏所灭，一直到西夏最后一位皇帝李晛宝义二年（1227年）元代灭西夏。其中又划分出“沙州回鹘风格”洞窟，大体时间为1036年至1067年。据学术界的讨论，敦煌西夏洞窟数量应在40窟左右，可分为两大类。一类被通俗称为“绿壁画”，以各种形式简化的净土变、千佛、供养菩萨、棋格团花、蜀葵、团花垂幔、龙凤藻井、三珠火焰纹壸门装饰等为主要题材，在艺术题材和表现形式上延续了五代宋以来瓜沙地方政权曹氏归义军和“沙州回鹘”时期的风格特征，色彩单一，总体艺术特征和表现形式比较僵化和程式化，这类洞窟几乎全部是重修重绘前期洞窟而来，以中小型洞窟为主，规模不大，分布在莫高窟、榆林窟、肃北五个庙石窟、玉门昌马石窟等地。另一类西夏洞窟壁画艺术则可谓“异军突起”“千变万化”，其题材新颖、色彩丰富、艺术特征变化多样，接受了藏传佛教艺术，也受到回鹘、辽、宋、金绘画的影响，这类洞窟以新建为主，规模有大有小，主要分布在瓜州的榆林窟、东千佛洞，莫高窟和五个庙石窟也有少量分布。

总体来看，敦煌西夏石窟艺术具有多元的题材、样式、风格，可以用“传统”“变革”“旧图”“新样”这些完全相反的词语来表述其特性、提炼其精神。

“多元一体”格局与“图像重构”背景下的敦煌西夏石窟

观察敦煌西夏石窟，必须放眼于10至13世纪亚洲大陆的大历史，厘清以下两个方面的历史问题和时代大背景，才能体会到其独特的时代面貌和历史贡献。

“多元一体”格局下的艺术新风。人类任何艺术的产生和流行，一定有着清晰的源与流，西夏艺术也不例外。敦煌西夏石窟中属于“传统”“守旧”的“绿壁画”源自本地传统，即曹氏归义军艺术和“沙州回鹘”艺术。而另一类突出“新样”“变革”的壁画艺术，则受到同时期中原宋人绘画、辽代艺术、金人作品、藏传佛教的影响，其中最明显的是来自青藏高原的藏传佛教及其艺术的影响，代表性洞窟有榆林窟第2、3、4、10、27、29窟，东千佛洞第2、4、5、7窟，艺术风格复杂多元，前所未见。

10世纪后半期至13世纪前半期，中国出现多个政权并存的现象，有学者称其为中国历史上的“多中心时代”。这一“多中心时代”并不代表以“中国”为核心的“天下”体系的变化，处在思想文化深处完整的“中国”并没有改变，因为宋、辽、西夏、金等政权都认为自己是“天下中心”，都在强调自身政权的正统性，围绕“天下”的重新统一而努力。在宋朝统治阶层和士大夫的观念中，传统的夷夏之分在当时已经不大适用了，中华民族“多元一体”格局下的“多中心时代”色彩浓厚。

在这样的时代背景下产生的敦煌西夏石窟，其艺术必然存在多样性、多元性，“新样”“变革”与“传统”“守旧”相伴，不同风格的艺术特征共存。其中以榆林窟、东千佛洞西夏新建洞窟最具代表性，尤其是榆林窟第3窟和东千佛洞的西夏诸窟，艺术表现形式多元，坚持唐宋汉传佛教传统的思想义理，吸收了同时期的辽、金、回鹘、青藏高原的多民族多元艺术，这也是中华民族“多元一体”格局的一个体现。

“多元一体”格局下佛教艺术“图像重构”及其影响。宋、辽、西夏、金、大理、回鹘、吐蕃等政权均推行佛教，北宋时期新一轮求法热潮带动了译经事业发展。随着刻经事业的兴盛，印刷技术不断革新、大范围推广，使得知识快速传播，以版画为代表的艺术传播速度也是前所未有。在推行佛教方面，辽、西夏、金、回鹘、吐蕃等不仅向中原汉地学习，相互之间也有影响，其中以西夏对辽代佛教的吸收、对藏传佛教的全面引入、对回鹘佛教的学习最具代表性。

在此背景下，以唐宋汉地佛教艺术传统为主流的情况发生了很大变化，造像的艺术呈现、命名等都出现了“重构”现象，有时甚至有全新变化，看似熟悉的尊像却可能蕴含完全不同的内容，唐宋时期的佛教艺术“旧知识”在这一时期往往会受到艺术“新风尚”的挑战。

总体观察11至15世纪佛教艺术大变化，其核心特征可以用“图像重构”进行概括，即这一时期对传统造像的身份和属性进行了再建构。我们在研究西夏艺术时，要将其放在这一时期亚洲大陆复杂多元大背景下进行解析，既要了解传统和地方特性，更要看到这一时期的新变化与大变革、大融合。

例如，代表宇宙诸方位智慧光明的“五方佛”造像，是西夏时期流行的艺术题材，在榆林窟第3、4窟和黑水城唐卡中频繁出现，榆林窟第4窟窟顶和东千佛洞第2窟窟顶均绘有五方佛造像，到了莫高窟第465窟窟顶出现了以五方佛为核心，另在东方阿閦佛两侧出现炽盛光佛、药师佛的组合新形式，进而形成全新的七佛体系，属明显的西夏佛教思想体系图像。另如，炽盛光佛图像在西夏时期出现多种结构与形式的图像，尤其是在莫高窟第61窟甬道南北壁出现炽盛光佛巡行、当地僧人团体送迎炽盛光佛的大场景图像，明显是敦煌地区西夏人的创新作品。不同洞窟出现的图像特征迥异的水月观音、文殊变、普贤变，也有“图像重构”的痕迹。那些被通称为“供养菩萨”的成排大菩萨像组合，这一时期则属《华严经》之《普贤行愿品》中的“行愿菩萨”，图像特征变化不大，但在思想方面区别明显。

以上两点，是西夏艺术新风的客观面貌，也是西夏对中国艺术发展史的独特贡献。

敦煌西夏石窟中的汉藏艺术交融

在中国美术史上，西夏对西藏艺术的全面引入，是改变汉地佛教美术发展史的重大事件。有学者指出：“藏传艺术在西夏的传播是西藏艺术真正意义上的东传。这次传播在藏传绘画乃至整个中国美术史上都有十分重要的意义，正是西夏人凭借他们对儒家文化的领悟和对汉地文明的精深见解、对佛教艺术的高度虔诚，将藏传美术与汉地艺术水乳交融地联系在一起，从而架起西藏艺术进入中原的桥梁，拉开了汉藏艺术空前规模交流的序幕。”事实的确如此，西夏时期出现的汉藏佛教及其艺术的相互融摄，是影响中国艺术史发展变化的一个里程碑事件，汉藏佛教的融合与汉藏佛教美术的互鉴是研究敦煌西夏石窟的一个重要前提。就目前的考古和艺术史史料而言，汉藏美术的深度融合最具代表性的图像和艺术均保存于敦煌石窟群中的西夏洞窟，代表性洞窟为瓜州东千佛洞的第2、4、5、7窟，瓜州榆林窟第3、4、10、27、29窟，这些洞窟和佛塔中展现的西夏艺术，题材多样、内容丰富、艺术风格多元、绘画技艺精湛，基本上是同时期绘画艺术的代表作，也是西夏境内其他地方未见之遗产，总体体现了西夏佛教艺术“汉藏共存”“显密圆融”的特点，是西夏历史文化的精彩篇章，也是敦煌石窟发展末期的璀璨瑰宝。

以瓜州榆林窟第3窟为例，在壁画题材、内容、样式的选择上，有代表中原内地传统汉传艺术的文殊变、普贤变、维摩诘经变、十一面千手观音、五十一面千手观音、观无量寿经变等图像，这些图像中也有明显的西夏融合同时期宋、辽、金艺术诸元素的特征；有这一时期从印度帕拉王朝引入的新题材八塔变图像，其中的人物却全是汉式着装风格，艺术融合风格明显；洞窟中全新出现的顶髻尊胜佛母曼荼罗、摩利支天曼荼罗、金刚界曼荼罗、恶趣清净曼荼罗、不空羂索观音曼荼罗五尊像、五护陀罗尼佛母等图像，是西夏人全面吸收和融合藏传佛教及其美术的图像遗存。榆林窟第3窟在整体壁画题材和绘画风格上有浓厚的藏传美术特征，和同时期榆林窟第4、29窟，东千佛洞第2、4、5、7窟一样，属“汉藏共存”“显密圆融”的洞窟艺术，就思想体系而言，汉地唐宋时期流行的“华严”“净土”思想仍然是洞窟的核心主题，西夏人以特有的圆融精神和会通手段，把北宋以来“新译密续”主题的图像有机融入汉地系统的思想体系中，显得和谐而自然，最终成为西夏时期汉藏美术融合的集大成，是中国艺术史上的一座丰碑。

整体把握敦煌西夏石窟历史面貌及其贡献，对敦煌学、西夏学、藏学、美术史学等领域重新审视“多元一体”格局下的西夏艺术，再次思考西夏在中国绘画艺术史上的独特地位，具有重要作用。同时，这也为深化西夏学研究、深入挖掘敦煌石窟历史考古价值提供了新思路与新思考。

（作者：沙武田，系国家社科基金重大项目“敦煌西夏石窟研究”首席专家、陕西师范大学教授）