内容提要：从口头文学的角度入手，探讨俗赋对先秦寓言的继承和发展。寓言和俗赋都是民间口头文学，俗赋吸收了先秦寓言主客论辩的形式，发展为“述客主以首引”的结构。先秦寓言和俗赋依据论辩主体都可以分为人物论辩和拟人论辩两种类型，都通过辩难阐述道理。先秦寓言本来是独立的口头形式，但经过文人记录、加工的寓言一般作为论述的材料，插入在论辩或论述中，在词汇、口头叙事传统方面还保留着一些口头特征；俗赋则由俳优独立讲诵，保存了更多的口头痕迹，更具音乐效果。另外，俗赋情节有张力，矛盾冲突激烈，更具表演性，不少俗赋篇目被认为是戏剧演出的脚本。由此看来，从寓言到俗赋，口头文学的形式愈渐成熟，讲诵艺人愈加专业化，讲诵逐渐发展成为一种专门技艺。

关 键 词：口头  主客论辩  讲诵  音乐性  表演性

寓言通过简短的故事寄托教训，是古代人民生活经验的形象记录。寓言体裁由来已久，先秦寓言主要保存在《列子》《孟子》《庄子》《荀子》《韩非子》《吕氏春秋》《战国策》等散文中。俗赋受到学者的关注，源于上世纪初敦煌藏卷中《晏子赋》《燕子赋》《韩朋赋》之类唐代通俗故事赋的发现。1993年江苏连云港市尹湾村汉墓出土的简牍《神乌赋》，引起了学者更大的关注，俗赋的产生时间提前至西汉末期[1]。

战国时期寓言大量结集，现今流传下来的先秦寓言有1200则以上[2]，蔚为大观。俗赋因为具有协韵的特点，便于记忆和讲诵，加之俗赋不像寓言的运用有明确的目的，更多体现着一种娱乐性，因此口头传播较多，保存下来的作品就相对较少。

寓言和俗赋本来都是产生于口头、流传于口头的文学体裁。寓言多被策士在游说诸侯王时用为论说的材料，在士人以口舌求将相之位的战国时代应用功能较强；俗赋则更注重娱乐性质，俳谐戏谑为主，供君王逗笑取乐。寓言以散体书写；俗赋多对话体，对话内容以四言为主，多口语，多押韵。寓言和俗赋都以小物、小事出发，由小及大，抒发情感，批判社会。虽然都是口头文学，但同中有异，寻找二者的共同点，实质是对俗赋的产生进一步“观澜索源、振叶寻根”；发现相异之处，是为了更加明晰早期口头文学的发展过程。

一、主客论辩形式

《汉书•艺文志》有“左史记言，右史记事，言为《尚书》，事为《春秋》”之说。在先秦典籍中，言、事互相交融，只是各有侧重，以何者为主的问题。记言，是中国古代史官主要的记史方式；言，也即史书主要载录的内容。无论王侯诰命、大臣议政，还是士人论说，都是人物言论的详细记录。

大量的先秦寓言保存在人物对话中，作为引证的例子。这些寓言一部分是叙述客观事实，但更多还是通过对话的形式呈现，其中有一些寓言是主客论辩形式，这种以事引起对话的形式对赋体“述客主以首引”的结构方式是有着深刻影响的。

寓言中的论辩按论辩主体可分为人物论辩和拟人论辩。如《庄子•知北游》记载东郭子与庄子辩论“道之所在”：

东郭子问于庄子曰：“所谓道，恶乎在?”庄子曰：“无所不在”。东郭子曰：“期而后可。”庄子曰：“在蝼蚁。”曰：“何其下邪?”曰：“在稊稗。”曰：“何其愈下邪?”曰：“在瓦甓。”曰：“何其愈甚邪?”曰：“在屎溺。”东郭子不应。

二人对话十分精炼，东郭子不断发问，庄子每句只三字，言道无所不在，将东郭子驳倒，论道之所在之处越来越卑下，体现的意义却越来越深刻。

再如《韩非子•外储说左上》载“郑人争年”：

郑人有相与争年者，一人曰：“吾与尧同年。”其一人曰：“我与黄帝之兄同年。”

讼此而不决，以后息者为胜耳。

这种论争显然就成了毫无意义的争辩，如此夸大其实地争论不休，实际就是比谁更会吹牛，难怪无法决出胜负，只能以“后息者为胜”。但从中也体现了先秦论辩之盛，张口即来，甚至可以以完全不具有实际意义的话题为论辩中心，为了调笑戏谑。

《吕氏春秋•别类》载“相剑坚韧”：

相剑者曰：“白所以为坚也，黄所以为牣也，黄白杂则坚且牣，良剑也。”难者曰：

“白所以为不牣也，黄所以为不坚也，黄白杂则不坚且不牣也。又柔且锩，坚则折，剑折且锩，焉得为利剑?”

相剑之人和反驳之人分别从不同的角度出发，自然会得出相反的结论。这种论辩也会带来讼而不决的幽默效果。

《列子•仲尼》记载公子牟和子舆辩论公孙龙的为人，子舆讥笑嘲讽公孙龙，公子牟辩解维护，到最后子舆讥讽公子牟“予以公孙龙之鸣皆条也。设令发于余窍，子亦将承之。”结果公子牟“默然良久，告退”，虽然输了辩论，却不甘心，约几日后“更谒子论”。诸如此类的人物论辩寓言还有《列子•汤问》两小儿辩日的故事等等。这些寓言都叙述围绕一个主题进行论辩的过程，通过对话表现人物的聪明机智，暗含一种哲理。

拟人论辩一般假设两种事物分别代表主客双方，各自论述主张。看上去是物的思维，实际是人与人智慧的较量。《战国策•齐策三》有《土偶人与桃梗》故事：

今者臣来，过于淄上，有土偶与桃梗相与语。桃梗谓土偶人曰：“子，西岸之土也，挺子以为人。至岁八月，降雨下，淄水至，则汝残矣。”土偶曰：“不然。吾西岸之土也，残则复西岸耳。今子，东国之桃梗也，刻削子以为人，降雨下，淄水至，流子而去，则子漂漂者将何如耳。”

假设土偶与桃梗的对话，论辩双方毫不客气，甚至是挑衅的态度，火药味十足。

《列子•力命》同样是拟人化的手法，假设力与命对答辩论：

力谓命曰：“若之功奚若我哉?”命曰：“汝奚功于物而欲比朕?”力曰：“寿夭、穷达、贵贱、贫富，我力之所能也。”命曰：“彭祖之智不出尧舜之上，而寿八百；颜渊之才不出众人之下，而寿四八。仲尼之德不出诸侯之下，而困于陈蔡；殷纣之行不出三仁之上，而居君位。季札无爵于吴，田恒专有齐国。夷齐饿死首阳，季氏富于展禽。若是汝力之所能，奈何寿彼而夭此，穷圣而达逆，贱贤而贵愚，贫善而富恶邪?”力曰：“若如若言，我固无功于物，而物若此邪，此则若之所制邪?”命曰：“既谓之命，奈何有制之者邪?朕直而推之，曲而任之。自寿自夭，自穷自达，自贵自贱，自富自贫，朕岂能识之哉?朕岂能识之哉?”

“力”强调人为力量可以改变命运，“命”却列举了一系列富贵生死不由己的人物，说明生死有命富贵在天。尤其“命”为了驳倒对方，“命”连问“朕岂能识之哉?朕岂能识之哉?”仿佛看到论辩双方吵得面红耳赤的场面。

《庄子•秋水》记录的是河伯和北海的辩论。这些寓言通常以论辩一方战胜另一方结束，论辩双方站在不同的立场和角度，胜利的一方则是作者观点的阐发者，是寓言中心思想的代言人，言作者心中所想之言。如《墨子•经上》说：“辩者，争彼；辩胜，当也。”

辩论之风不仅在中国，古希腊亦蔚然成风。在古希腊，人们拥戴能言善辩的人为“智者”，当时伟大的哲学家苏格拉底、柏拉图、亚里士多德都能言善辩，亚里士多德专门著有《辩论篇》《辩谬篇》讨论辩论术。论辩在先秦既是统治阶层内部劝谏的主要方式，也是诸侯国间利益争夺的手段。战国是士阶层最活跃的时期，游说是职位晋升的平台，口才是博得君主赏识的基础，争辩之风盛极一时。

俗赋继承了寓言的论辩形式，相应地，按论辩主体也可分为两类，一类是以历史人物为论辩双方，此即人物论辩俗赋，如《僮约》《责须髯奴辞》《韩朋赋》《孔子项托相问书》《晏子赋》等。另一类以动植物与某些器物具甚至某些抽象概念为论辩双方或一方，此即拟人论辩俗赋，诸如《都酒赋》《逐贫赋》《神乌赋》《燕子赋》《茶酒论》等。《逐贫赋》是作者和“贫”的一番激烈论辩，作者斥责“贫”，极力想要摆脱贫困的窘状，“今汝去矣，勿复久留”。“贫”却为自己辩护，列举了自己的诸多贡献，说服作者安贫乐道。

敦煌写卷《孔子项托相问书》讲述孔子和项托论辩，同样是二人问难的结构。

夫子问小儿：“汝知何山无石?何水无鱼?何门无关?何车无轮?何牛无犊?何马无驹?何刀无环?何火无烟?何人无妇?何女无夫?何日不足?何日有余?何雄无雌?何树无枝?何城无使?何人无字?”小儿答曰：“土山无石、井木无鱼、空门无关、誉车无轮、泥牛无犊、木马无驹、斫才无环、萤火无烟、仙人无妇、玉女无夫、冬日不足、夏日有余、孤雄无雌、枯树无枝、空城无使、小儿无字。”

小儿进行一番精彩的回答后，就开始诘问孔子：“鹅鸭何以能浮?鸿鹤何以能鸣?松柏何以冬夏常青?”孔子自以为回答巧妙，却被小儿嘲笑，于是反问小儿：“汝知天高几许?地厚几丈?天有几梁?地有几柱?风从何来?雨从何起?霜出何边?露出何处?”小儿一一对答如流，孔子最后以失败告终，不得不感叹“后生实可畏”。关于孔子周游列国与人论辩的故事，《列子•汤问》中记载孔子与两小儿辩日。《绎史》卷八六中引《冲波传》记述了孔子与采桑女的论辩。这些故事采自民间，赞扬的是下层民众的智慧，体现了民间文化对传统精英形象的颠覆。孔子褪去了传统儒家塑造出来的万世师表的形象，变成了嘲讽的对象。

《晏子赋》取材《晏子春秋》，记录的是梁王和晏子的一番舌战，晏子的机敏睿智和梁王的险恶狭隘形成了鲜明对比。二人论辩的内容，与《孔子项托相问书》极为相似：

王乃问晏子曰：“汝知天地之纲纪，阴阳之本姓(性)，何者为公?何者为母?何者为左?何者为右?何者为夫?何者为妇?何者为表?何者为里?风从何处出?雨从何处来?霜从何处下?露从何处生?天地相去几千万里?何者是君子?何者是小人?”晏子对王曰：“九九八十一，天地之纲纪；八九七十二，阴阳之本性。天为公，地为母。日为夫，月为妇。南为表，北为里。东为左，西为右。风出高山，雨出江海。霜出青天，露出百草。天地相去万万九千九百九十九里。富贵是君子，贫者是小人。出语不穷，是名君子也。”

《孔子项托相问书》和《晏子赋》都采用了连续发问、连续作答的结构，连问答内容都基本一致，这也是口头文学叙事程式化的特征[3]。《神乌赋》是一篇典型的寓言体俗赋，全文用对话体的形式，四言为主，语言通俗，接近口语。论辩集中于雌雄二乌和盗鸟之间，但并非简单就一主题展开口舌之争，而是与自身安危息息相关，继承的是寓言的主客论辩形式。裘锡圭先生认为《神乌赋》“作者是一个层次较低的知识分子，而且是在民间口头文学强烈影响下创作此赋的。”[4]可见知识分子向民间寓言学习，是有意而为之。马积高先生认为曹植的《鹞雀赋》“据民间寓言写成，语言全是口语，非常生动形象，完全摆脱了文人赋的窠臼。”[5]这篇赋写了鹞雀的论辩争斗，情节生动，其中还有心理活动的描写。《三国志•魏志》卷二十一《王粲传》裴松之注“邯郸淳”所引《魏略》载曹植在邯郸淳面前“科头拍袒，胡舞五椎锻，跳丸击剑，诵俳优小说数千言”。曹植是一位非常善于向民间艺术学习的作家，吸收民间寓言题材来“借题发挥”，所以学习寓言的主客论辩形式可谓信手拈来。章学诚《校雠通义•汉代志诗赋第十五》论赋的起源：“假设对问，《庄》《列》寓言之遗也。”[6]恰恰阐释了寓言主客论辩的形式对赋体的深刻影响。

二、讲诵方式

寓言和俗赋都是口头文学，寓言很早就书于竹帛，编辑成集，通常放在具体论说中，作为论说的有力证据，以增强说服力；而俗赋一般独立讲诵。

从产生来看，寓言来自民间，有相当一部分寓言主要反映的是下层百姓的生活，揠苗助长、守株待兔、宋人投马、月攘一鸡、朝三暮四、丁氏穿井、齐人好猎，都涉及到下层百姓耕作、畜牧、渔猎、建筑、丝织、宴饮等生活的方方面面，是最真切的生产、生活经验的总结。

寓言本身是独立的口头讲诵形式，但民间口头流传寓言的真实情况我们已经不得而知，现在流传下来的就只有书面作品中呈现出来的内容，从中依然可以发现民间口头文学的痕迹。词汇在口头与书面中区别较大，例如“狗”和“犬”是一对同义词，分别代表口语和书面语[7]。桎狗取鼠、溺井之狗、齐人好猎、狗吠杨布四则寓言中都出现了“狗”字；画鬼最易、徐叱猛犬，齐大夫诸子有犬，善搏与善噬则出现了“犬”字。寓言中既有“犬”这样的书面词汇，又有“狗”这样的口语词汇，正是传世文献中遗留下来的口头痕迹。

重复也是口头叙事的鲜明特征，《列子•力命》连续说到：“朕岂能识之哉?朕岂能识之哉?”是语句的重复，为了加强语气，现代日常口语中仍然经常听到。另外还有内容的重复，也就是所谓重复叙事[8]。《韩非子•十过》晋平公听悲音的故事，就是三段式程式化结构，平公问曲→师旷劝谏→平公执意听曲→听曲结果，由清商、清徵、清角三段音乐串联三段故事，情感逐渐加强，师旷提示听曲的后果越来越严重，但基本结构没有发生变化。平公叙述自己渴求音乐的心理也是同样的结构：“寡人……所好者，音也，愿……听之。”《韩非子•外储说左上》问轭而斗的故事同样是程式化的结构。语句的重复是典型的口语特征，内容的重复是民间口头叙事传统，均说明了寓言最初是流传于口头的。

《庄子•外物》中任公子钓鱼的事情就是经口口相传，“后世辁才讽说之徒，皆惊而相告也。”赵逵夫先生认为《左传•宣公十一年》引《蹊田夺牛》源于“抑人有言”，《墨子•鲁问》中的“子墨子”是学生根据对话所记载，以上都说明了先秦寓言流传于口头的情况[9]。王焕镳先生在《先秦寓言研究》中写到先秦寓言“大部分来自民间口头创作，这些口头创作是由古代人民凭记忆流传下来的。”[10]傅修延也认为“虽然诸子寓言都以书面形态呈现，但寓言一开始应该是以口头传播方式在人际间流行，它在言语交际中所起的作用与谣谚相仿佛。”[11]

士人一方面创作大量寓言，或论理说事，或进言献策；另一方面有意整理寓言，将其作为论说的补充材料，包括先秦出现的寓言集《韩非子•说林》《韩非子•储说》都是为论辩而准备的素材。《伊索寓言》在每则寓言之后都会有点题之句，说明寓言的主题思想。但先秦寓言集并没有对意义的明确概括和提示，正是方便士游说时候的自由发挥，不至于被主题框定局限。先秦寓言中重出的内容十分之多。“郑袖劓鼻”见于《战国策•秦策》，又见于《韩非子•内储说下》，“庖丁解牛”见于《庄子•养生主》和《吕氏春秋•季秋纪•精通》，“楚有直躬”见于《论语•子路》《韩非子•五蠹》《吕氏春秋•仲冬纪•当务》《管子•制分》，有很多篇目重见于两种或两种以上的书目。赵逵夫先生在《论先秦寓言的成就》一文中统计先秦典籍中各书间重出的寓言有40余则。同一则寓言在同一书中出现两次的也有不少，共60则。像这样重出互见的现象说明寓言在当时是流传于口头的，且传播范围十分之大，被广泛引用在具体的游说之中。

文人作品中的寓言和流传在民众口头上的寓言是两种不同形式。现在看到的寓言很多都是作为论证的一部分，这是文人借鉴民间口头文学的结果。早期的寓言主要依靠口头传播，但典籍中引用寓言和将寓言结集，就由口头走向书面。寓言的大量书写在战国时期，士游说人主，推行自己构想的宏伟蓝图。游说成功既要求有渊博的知识，同时还要有机智的头脑和高度凝练的语言。言辞要生动，富有哲理；还要委婉曲折、易于理解。寓言将抽象的事理寄寓于生动的故事中，最适合于辩说，为士广泛采纳。

《战国策•齐策二》中的《画蛇添足》是作为陈轸劝解昭阳所作譬喻出现的。

昭阳为楚伐魏，覆军杀将得八城。移兵而攻齐。陈轸为齐王使，见昭阳，再拜贺战胜，起而问：“楚之法，覆军杀将，其官爵何也?”昭阳曰：“官为上柱国，爵为上执珪。”陈轸曰：“异贵于此者何也?”曰：“唯令尹耳。”陈轸曰：“令尹贵矣!王非置两令尹也，臣窃为公譬可也。楚有祠者，赐其舍人卮酒。舍人相谓曰：‘数人饮之不足，一人饮之有余。请画地为蛇，先成者饮酒。’一人蛇先生，因酒且饮之，乃左手持卮，右手画蛇，曰吾能为之足。’未成名人之蛇成，夺其卮曰：‘蛇固无足，子安能为之足。’遂饮其酒。为蛇足者，终亡其酒。今君相楚而攻魏，破军杀将得八城，不弱兵，欲攻齐，齐畏公甚，公以是为名居足矣，官之上非可重也。战无不胜而不知止者，身且死，爵且后归，犹为蛇足也。”昭合以为然，解军而去。

《战国策•燕策》中苏代以鹬蚌相争劝说惠王停止攻打燕国，“今赵且伐燕，燕赵久相支，以痹大众，臣恐强秦之为渔父也。”《庄子•天运》中丑人效颦的故事被师金拿来批评孔子复礼思想，讽刺“知颦美，而不知颦之所以美”。寓言的意义不仅仅通过故事本身来显示，具体运用时需要根据不同语境进一步阐发引申，言在此而意在彼。“著者运用寓言故事的目的在阐明事理，表明作者自身的思想和观点，并不是为了向人介绍富有教益的故事情节。先秦时代诸子根据关心和热衷的话题，大多习惯于借用适宜的寓言故事抒发己见。”[12]

讲诵是俗赋的产生方式，也是传播方式。胡士莹先生解释讲诵和俗赋的关系时说：“这种讲说和唱诵结合的艺术形式，在秦汉时代可能就叫做赋，也就是今天成为民间赋的作品。”[13]《说文》：“诵，讽也。”《周礼•春官》有“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。”郑注：“兴者，以善物喻善事。道读曰导，导者，言古以剀今也。倍文曰讽，以声节之曰诵。发端曰言，答述曰语。”《墨子•公孟》云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”诵和弦、歌、舞一样，也是诗歌的表现形式。

伏俊琏先生将诵分为行人之诵、瞽史之诵和经师之诵三类[14]。传统经书是诵的主要内容，韩非子在《奸劫弑臣》中批判“且夫世之愚学，皆不知治乱之情，襵裌多诵先古之书，以乱当世之治。”其实正反映了讲诵在当时十分盛行。除以上三类讲诵外，讲诵还有一类俳优之诵。古代俳优身份卑微，伴君王身边，逗君主一笑，他们娱人的技艺主要表现在杂技、音乐、舞蹈、讲诵等多方面。俳优讲诵的多是包括隐语、寓言在内的民间内容。汉代以后，俳优以俳谑、歌舞为主，也涉及音乐、百戏。“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事。”[15]汉代赋家的地位实际上类似倡优。“为赋乃俳，见视如倡，自悔类倡也。”(《汉书•枚乘传》)“东方朔、皋不根持论，上颇俳优畜之”。(《汉书•严勋传》)冯沅君在《古优解》中论到典籍中“所记载的俳优口语多是协韵的。……先秦文体固然时于散文中糅杂韵语，然罕有如此普遍者，因此，我们很猜疑优人于正式歌咏外，日常与人谈话，也多采用歌唱式。”[16]与寓言相比，俗赋更加具有音乐生命。俳优讲诵俗赋，经常将具有故事性的寓言纳入讲诵范围，韵散结合，配合有节奏的旋律，既便于记忆，又悦耳动听，达到音乐美的效果。日本学者清水茂先生的观点是直到汉宣帝时，赋仍然保持着口头文学的特征[17]。实际上说的就是音乐性，因为赋的抑扬顿挫，铿锵有力，悦耳动听，才会令左右皆诵读之。

口语中的语调、语速、语气、节奏、重音，说话者的身份、地位、身体动作、面部表情，这些都是口头表达的优势。俗赋整齐和谐的音韵形成了抑扬顿挫、错综复杂的声音美，能够表现书面文学无法达到的生动活力。《神乌赋》的第一段以阳、昌、皇、翔、央为韵；山、猿、安、官、连为韵；去、处、取、遇、故为韵。《僮约》对话首段以粗、乌、凫、鹿为韵；鱼、馀、芋、驹为韵。《晏子赋》梁王与晏子连续问答一段以母、右、妇、里、来、起、里、子、纪、母、妇、里、右、海、里、子叶韵。《燕子赋》(甲)开头以翔、章、详、殃、床、梁、塘叶韵。读起来声韵铿锵，朗朗上口。另外俗赋中还添加不少拟声词，《神乌赋》中的雌乌追赶盗鸟时大呼：“咄!盗还来!”，模拟追逐场面惟妙惟肖，栩栩如生，增强了表现力。正如吕思勉在《史通》的评点中说：“古人重口舌，故其言语较优于后世；后世重笔札，故其文字较胜于古人。吾侪读后世文字，恒觉不如古代之美。”[18]

三、表演性

《毛序》言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”诗歌不仅吟咏，还可以结合音乐、舞蹈来传递情感，其实已经具有了一定的表演形式。美国学者理查德•鲍曼认为，口头文学是演说者和听众一起表演的过程，无论创作还是传播都是在表演中完成的，“口头艺术就是一种表演。”[19]

从寓言发展到俗赋，不仅更具有音乐美，故事情节也更加丰满，给了表演更大的空间，更加富有戏剧性，不少俗赋被看作戏剧演出脚本。《神乌赋》矛盾冲突激烈，善于设置悬念，埋下伏笔，故事曲折生动，跌宕起伏，乌之间的对话仿佛戏剧对白。扬雄的《都酒赋》是一篇记录瓶和鸱夷辩难的俗赋，伏俊琏先生认为这是一场宫廷俳优戏的记录和改编[20]。《茶酒论》以拟人化的茶与酒相互论辩，争论谁的价值更高，谁最有功于人，具有鲜明的表演性特征，与扬雄《都酒赋》一脉相承。赵逵夫先生认为是唐代俳优戏的脚本，可以看做“唐五代戏剧脚本的一个实例”，反映了我国唐五代俳优戏的情况[21]。王褒的《僮约》大部分内容都是通俗的对话形式，便了和主人一番唇枪舌箭后，由起初盛气凌人之状一下子变成泣涕横流，判若两人，“词穷咋索，仡仡扣头，两手自搏，目泪下落，鼻涕长一尺：‘当如王大夫言，不如早归黄土陌，蚯蚓钻额。早知当尔。为王大夫酤酒，真不敢作恶。’”将人物从趾高气扬到后悔不已的神态对比刻画得十分传神，幽默诙谐，充满了戏剧效果。晏子的事迹在《晏子春秋》有详细记录，不少篇章已经体现出赋的特质，敦煌遗书《晏子赋》则是论议伎人按论议表演的需要改编成的脚本[22]。

大量出土的说唱俑多是个子矮小、憨态可掬、动作夸张，显然是为我们还原了一幅幅生动的俳优讲诵场面。四川成都天回山东汉崖墓出土的击鼓说唱俑开怀大笑，嘴巴都咧到两腮了，似乎正表演到精彩之处。郫县宋家林东汉砖室出土的说唱俑故意将双肩高耸，塌着腰，臀部向后撅着，舌头伸长用力舔鼻子，动作滑稽幽默。这些都说明了俳优讲诵是结合表演的，讲诵之风十分盛行。

早期语言交流和思想表达的主要方式是口口相传，即使在文字产生、书面文学成熟发达之后，声音传播还是重要的传播方式。《神乌赋》《僮约》《责须髯奴辞》等俗赋都保存着通俗、口语化的语言，这就说明虽然记录在册，口头文学特征在传播过程中仍有残留。大量通假字、异体字，以及双声叠韵字，正反映了文字的数量和定型皆滞后于口语[23]。书面文学发展过程中，口头文学并非消失殆尽，也在同样茂盛地生长着。

所谓“文变染乎世情”，随着佛教的传入，赋的讲诵形式受佛教讲唱影响进一步发展，大大促进了传统说唱技艺的发展和演变，滋生了后世丰富多彩的说唱文艺。由先秦寓言到俗赋，可以看出传统讲诵发展成一种专门技艺的演变过程，讲诵的音乐性越来越突出，结合表演向更综合的艺术发展，同时要求讲诵人员越来越专业化，发展到后来的变文、话本等，已经具有相当高的水平和规模了。在书面占主流的文学格局中，口头文学另辟蹊径，形成一股暗流，以民间的、通俗的养分滋养着书面文学，也在汹涌澎湃着。

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