香港民间摄影团体"録影力量"成立于1989年。最初的动因是"有一群人希望在主流媒体之外做一些事"；相对于"大众传媒"，将自己的定位在于"小众传媒".其领军人物郑智雄自八十年代中期便和不同的社会团体合作，拍过一些工运、社会运动，也拍过底层人们的环境、工作等。他说自己的父亲从小把他送到"做广播操的学校"，这就等于点出了他"源远流长"的"左派"背景。89年初他在《电影双周刊》上看到一则蔡甘铨的广告，大意是香港社会至1997年回归之前有急剧的转变，欲寻找志同道合者纪录这个转变。由个人拍东西在当时香港也是比较新鲜的概念，众人一起做事可以分享资源。第一次开会人很多，场面很热闹，参加者有大学生、报刊杂志编辑及从事电视录像制作人员，正赶上当时特殊的社会氛围，大家兴致很高，拍了一些东西，但到了七、八月份之后，发现不知道怎么去用所拍的东西，热情逐渐淡了下来，当然也做成了几部作品，郑智雄的《少数人的民主》就是一个，内容关于反省从事民主活动人们内部的权力关系。当时还租了一个地方用作后期制作，但用的人实际上很少，并没有起到联络成员的作用。由此也可见出这是一个非常松散的民间组织，一群情投意合的朋友之间的互动而已。

运动之后，日常生活的背景再度浮现，人们继续忙他们的生计，各奔东西，最后只剩下四五个人；一年之后，只剩下三个人，郑智雄的工作又回到了从前，帮一些社会运动组织拍摄他们的活动。92年，有一个欧洲人给钱在香港办杂志，是关于香港工人组织的杂志，他给的钱比较多，郑智雄和他的朋友于是就有可能拥有一个地方做剪接，也在人家杂志社开Party，一晚上弄得满地烟头招致抱怨。从91年到95年是他们产量最多的时期，两个人一年要忙十来个完整的作品，从这些题目大致就知道他们所拍东西的内容：《笼民系列》（1992）、《一个工会的诞生》（1992）、《她们的天空》（1993）、《玩具安全约章》（（1994）、《我是工人》（1995）《学校与人权》（1994）、、《《九五全面直选》，与之合作的有关民间团体、社运组织有：香港工会教育中心、新妇女协进会、基督教工业委员会、"九五直选阵线"等。但后来郑智雄对这批作品不满意，认为看它们的开头就知道结尾了。

1995年对録影力量来说是重要的一年。这年六月制作完成的《大祸临头》（56分钟），极大地释放了録影力量的能量，在拍摄过程中所形塑的一系列理念（不仅是最初的"小众传媒"），该片在拍摄过程中所产成的影响，以及完成之后所获的奖项，带来了这个松散的民间摄影组织从内部到外部的种种改变。

香港政府于1994年开展一个名为"滚石行动"的清拆天台屋行动，宣布这些建在楼顶上的民屋是"非法"的。但事实上，它们已经存在不只一天两天了。少则几年、多则几十年，天台屋有独立的水表电表、其中部分在田土厅登记进入自由买卖，房委会甚至拒绝天台屋居民申请公屋、认为屋主拥有业权，这些事实表明，对天台屋的存在，政府始终是默认的。然而一声令下要求拆迁，并以1982年6月1日为限，不提供在此日期之后入住的居民妥善安置，天茫茫、地茫茫，这些原来的住户将去往何方？他们百分之一百是穷人，从事低粗劳动，收入微薄，对他们来说，重新置一套物业，决不是一天两天的事情。"大祸临头"是位于旺角的金轮大厦天台屋一位面临拆迁的居民为自己写的新年对联的横披，另外两句是："家居即将被捣毁"、"难道清贫成罪过"，其中心酸、心痛之情溢于言表。1995年1月1日，该区居民在社工黎婉薇的组织下，举行记者招待会，表达自己的看法。香港无线电视台、亚洲电视台电视台的记者带着摄像机问讯前来，当晚做出了他们的报道。和所有诸如此类的事情一样，按"规定"要拆除的房屋在全市其他市民面前被描绘成昏暗、混乱、无序、住在这些屋子中的人们身处危险之中又给他人带来危险。但是这样的报道却激起了多年居住与此的人们的愤慨："偏袒政府"、"诬蔑我们"，还对他们的谈话做了断章取义的利用。当然没有一家电视台愿意再来听听居民们对他们报道的看法，更没有人愿意修正这样的错误。对大多数人来说，他们对这些"危房"和居住在这里居民的认识也就到此为止，并不想再前进一步。无怪乎我在香港与一位大陆出去的学者谈及此事时，他突然斩钉截铁地说："香港是个法治社会。"言下之意，这还有什么好说的？

这就是发生在当今世界上严重的不平等之一：资讯手段的不平等。天台屋的居民在掌握媒体、传播资讯方面，和他们在掌握社会的物质财富及权力方面一样，处于彻底弱势状态。

在社会主流媒体的主流表述面前，他们不是被删减，就是被扭曲。在很大程度上，録影力量深知自己的界限，它并不把自己打扮成居民声音的代表，而认为自己是从另外一种角度去阐述事情，提供了对于事情的另类表述。居民们被扼杀掉的声音还有许多："我不明白如何定出82年6月1日前入住者才获安置？""我们用血汗钱买……""我们天台屋居民住了这么多年，相安无事，对社会也有一定贡献。直接纳税也好，间接纳税也好，在住房的问题上也帮了政府一把。""大部分居民都是低收入的，从事小贩、地盘（建筑），如果被迁往远处，那小孩子上学怎样？要转学也不容易。""有些在酒店工作（凌晨）三时要返工，因时间上交通不配合要做计程车，那昂贵的交通费也是挺不住的，也不能辞职不干。""你说危险，给我们证据啊。"《大祸临头》记录了这些，包括记录下了这些人的面孔、他们说话的神情、语气。原来这些想象中危险的居民一点也不可怕，他们面容真挚、说话诚恳，看上去平静、谦和。任何人只要见到这样的面容，尤其是将他们与漂亮、典雅的电视台主持人相比较（他们以那种标准的、循循善诱的方式说得流利极了），便不难发现后者不仅虚伪，而且竭尽全力地将事情简单化，把它们弄得光滑，易于被人们吸收。实际上，所谓的纪录、报道都不是单纯的、纯客观的，都是一种阐述。

録影力量勿需表明自己是多么地中立。随着事态的进一步发展，它成了事件直接的参与者。在居民们呼吁专家实地勘探拿出危险数据的要求迟迟得不到回复的情况下，他们寻求与制定安置政策的官员对话，却不料该官员避而不见，并引发了居民和保安之间的冲突，警察也介入进来，事件中五名居民受伤，一名警察鼻子出血，抓走了两名居民和那位女性社工。郑智雄把这些当场拍摄下来，将未完成的録影带拿到居住在天台屋的和不是居住在天台屋的人们中间放映，造成了冲击性的效果，更多的人们加入到声援这场抗争中来。一位声援者坦言："之前自己对这件事也不太关注。但在3月17日有保安打人、警察镇压居民和社工之后，看过当日有人所拍下録影带之后，觉得无理和愤怒。"当居民们把这卷录像带带到香港中文大学，立即在同学们中间造成反响，中大许多同学立即义无返顾地站在居民们这一边，及至居民们被"清除出"天台屋以及后来"睡街"的两个多月之内，有同学几乎天天和居民们泡在一起，和他们一起分析形势，在他们那里吃饭和睡觉。在这之前同样因反对不合理的拆迁计划起而抗争的荃湾市民也前来声援，希望这里的居民和他们一样得到合理的安置。声势越来越大，人们继续上街游行，要求撤销对于被抓人员的指控，要求"先安置，后清拆".这中间还发生了前来组织居民的社工黎婉薇所服务的那个社协，先是强行让黎小姐放假，以此逼她离开抗争的居民；继而做为一个社会机构公开宣布退出该事件，此举无疑是在全社会面前替居民们抹黑。报媒体方面新一轮的"诋毁"又开始了。有报纸说居民们的抗争有"多个团体介入，挑起群情冲击警察".最后的期限终于到了，镜头为"1994年、4、24早上六时"，一个阳光明媚的早晨，对居民们来说，却是黑暗的降临——"五个小时后屋宇署向金轮天台居民发出封闭令"、"十四日后在二百多名机动部队镇压下居民被迫撤离家园"、"其间只有两户成功争取公屋其余九户居民一直露宿在街头"、"六月三十日居民已睡街五十四天".该片获当年香港独立制作大奖。郑智雄总结这部片子是"对于大众传媒的批判。我和録影力量的朋友都明白，重点不在'这是真的'，而是究竟用什么论述角度".他后来把这种角度进一步表述为"在主流论述周围制造噪音。"郑智雄在电视台上班，以一种他能够接受的比较松散的方式工作，做録影力量是在业余时间。録影力量作为一个民间组织，有兴趣的人随时可以加入进来，当然也可以随时离开，相当于一个俱乐部。由"金轮事件'引发的诸多朋友的加入，由这些年轻朋友带来的理念，却促成了録影力量下一阶段的发展。

一批来自香港中文大学的"学生娃娃"在参与居民抗争之后，对出现在抗争人群之间的权力关系以及自己的行为及身份进行了严肃反省，并汇集成册《金轮抗争——从天台到八楼》。"八楼"是香港学生组织"学联社会运动资源中心"所在地，恰恰就在要拆除其天台屋的"金轮大厦"的八楼。不久前从"中大"毕业已经在"八楼"工作的阮勋是最早加入到居民抗争中去的人们之一，摆在他面前的是——领导抗争的社会运动组织如何不成为压抑被领导之外的其他居民声音的一种工具？当组织者及知识分子声称要有"居民们自己的声音"时，这个声音很可能成为他们要求的"一个必要对应"，除了这个对应之外的其他声音便不被听见。比如一个金轮故事就只能是"一个争取安置的故事"，其他"任何声称是金轮故事的版本都自动会失去他们的合法性和合理性。"（《社会运动作为一种生活方式》）。实际上，某种权力关系无所不在：相对房屋署来说，社工组织是弱势的一方，相对于社工组织来说，居民们是弱势的一方，相对于男街坊，女街坊是弱势的一方，相对于多数街坊，经常被众人排斥的叫刘培的街坊是弱势的一方。而为了"需要效率"、"有更重要的目标要达致"，这些来自不同成分的弱势声音往往被掩盖了，阮勋质问"为什么在这些团体'内部'却最不容许不同声音的存在？"（《居民的声音在哪里》）与此相匹配，郑智雄反省自己是否正好站到抗争中的强势者/组织者立场上，"在处理'组织'和'领导'之间的关系时，我是否为这种'自上而下''我来打救你'粉饰，选择性地让某部分既和平又合理又（最重要的）接受领导居民声音发生？而促成又一部众志成城、合理抗争、自强不息的社运纪录片呢？"（《再上天台》）维怡、翔则检讨了自己学生身份可能带来的迷误。尽管意识到了"我是学生"、"我是来帮助居民的"是一种不自然的关系，但是为"颠覆"这种身份而做的努力也不一定恰当。"有时会做得很刻意/做作/低能：如故意多说一些坏的纪录（小学时开始赌钱、中学时开始吸烟等等），希望减轻我害怕自己的身份可能赋予了的正义、纯洁、高大的形象。"（翔《两个不同世界的人》）面对同样的问题，维怡渐渐发现"作践地劳役自己或贬低自己以期形象上似必街坊更'低'的做法是无意思的。如果我们觉得大家是平等的，有何必要大大贬低自己，企图让对方感到'舒服'？况且对方也未必会因此感到舒服，反之，这种做法只是令自己舒服而已。"同时想要摆脱自己的身份，忽视"自己不是街坊"这个事实反倒会给人一种错觉，好像自己非常了解街坊的情况，于是"越来越有资格'讲吔'."随着事件的进展，维怡越来越怀疑"我这个'支援者'，到底在干些什么？到底是帮了谁？是谁与谁去面对了什么？""……如果说香港政府以恶之名向街坊施行压迫，那我这类以爱之名施行的压迫难道不是帮凶？难道可以脱罪吗？"（《因爱之名》）当时还是大一女生的维怡由此而步入"録影力量"，成为该民间团体目前的主要骨干。谭万基同学则回忆了这样一件事情：在一次冒雨游行时，他们不仅遇到了警察，还遇到了手持摄像机、对着人群拍摄的警方的摄影人员。谁都知道，警方的拍摄是为了记录在案，碰到这样的情况，多少有点令人发怵。但谭万基和他的伙伴们没有退缩。他事后分析道："阿尔杜塞曾以一个有关警察的例子说明召唤的意思：警察对迎面而来的市民说：'喂！'市民便自动停下，甚至立刻掏出身份证来。若果我们直行直过，警察－市民的关系将无法成立，'警察'这身份在我们没有被'市民'所召唤的情景内将失去意义……不随便接受召唤，在天星码头内跨越警察心目中的示威者身份，否定拍摄－被拍摄的关系。否则，我们只会成为稳固国家机器的共谋。"关于参与金轮抗议过程的反省和自我批评，纪录在一部《怎能没有您？》作品中，而它的第一版是《我来帮助你》。

"权力无所不在，抵抗也无所不在。"对自身所处权力位置不依不饶的追击，使得録影力量进一步走向民间，走向草根，走向底层人民。某些做法对我们来说是完全陌生的，尤其是对于从电影学院训练出来、养成那样一种观影习惯的人们来说。"我常觉得録影力量对于影像的看法与别人不同，是比较raw （粗糙的），也不会考虑去参加外国的影展等。因为我们的作品很local （本地化），而且目标观众亦不会在那些影展中找到。"（郑智雄）或者说，正是在某种raw 状态中，更多尚未磨平的、隐藏的东西才透露出来。在这一点上，録影力量警惕某些专业化的手法，那种光滑的、令人安适的图象仅仅是替生活寻找一个圆满的说法，而不是发掘生活中未经揭示的声音。循着这样的思路，尽量把摄影机交到民众手里，成了他们日常工作的一部分。具体来说，就是在民间开办工作坊（Workshop）。"工作坊"的含义和"培训班"接近，但其目的不是训练和输送专业人员，而是鼓励更多的人们拿起摄影机，用他们的眼睛拍自己身边的世界。笔者于2002年7月的一天，在湾仔一座年代久远的老屋子里，眼见了一次工作坊的会议。参与者是地地道道的街坊，家庭妇女、退休人员都有，有中学生也有六七十岁的年长者，他们有的是第一次来（如中学生），有的已经来了两三年并拍出了自己的东西，那天开会，是为了讨论他们共同参与的一部作品的题目。只可惜完全听不懂他们各自是怎么发表个人看法的，但看出人们的神情是那样认真、专注。湾仔也面临和金轮大厦类似的拆迁问题，但此番録影力量的到来，并不仅仅关注他们作为"拆迁居民"的身份，而是和他们一道体验和勘探他们的实际生活，他们的环境、思想感情及生活智慧。维怡认为自己的工作是"寻找民间有力量的、美丽的东西。"她对我讲了一个与她合作的拍摄者的故事。此人是一个做西装的老裁缝，当他的拍摄兴趣被激发出来之后，他为自己的生平写了一个剧本。"你怎么对待他设计好的东西呢？"我问。维怡答："不错啊，（我）要看看他到底想做什么。有时候会和他讨论，可不可以换个方式？""你的加入是不是把他的剧本改掉一些？"我又问。维怡答："（也）有多了一些的。生活中有一些偶然的东西比较精彩。有一次他带我去走，看看以前这儿是什么样的。看见一个裁缝，是做女装的，对他们来讲是不同的行业。于是加了一段他们的谈话，（这）变成一个重要的部分。"这样所完成的作品，是这位裁缝和维怡共同合作的结果。听録影力量的朋友介绍，他们在湾仔这个"点"放了一部剪辑设备，如果"居民们觉得不太麻烦，就由他们自己来剪；如果他们觉得太麻烦了，就我们和他们一起来做。"我后来看到的在这个工作坊所完成的作品有《数字湾仔》、《我的家在湾仔重建区》、《余樵和他的邻居们》、《湾仔游踪》、《珊珊间屋》（珊珊的家），它们展示了湾仔作为一片人们生活多年的热土，它的一条一条街道、在这些街道上竖立的公路交通指示牌。、人们居住的的室内室外的环境等，画面无不透露着这些居住多年的人们对自己故土深深的热爱和眷恋，就像是一部"手写"的或者"手工刺绣"民间历史，技法虽不高超，但其中散发的那种质朴、原生的气息，是无法比拟和无可取代的。居民们与他们的环境关系如此亲密，关于拆迁问题的答案也尽在其中了。

这样的工作坊，録影力量每年开办不超过四次，地点、人员身份常有变化，有时在中学、大学，包括一些民间组织。和新面孔建立联系的方法最简便的是放映録影力量制作的录像带，让人们了解他们不同的影像取向，按郑智雄的说法，所放映的东西很多是半成品，但正是这种看似不成熟的东西正可以触动人们对自己周围环境的思考，发现他们那儿原来也有类似的问题，也可以用类似的方式来加以关注。因此每个人在摄像机面前都是主体，都有可能随时拿起摄像机来拍摄周围的人和事，錄影力量随时提供所需要的帮助。这可以说是一种"滚雪球"的做法，以此激发更多的人们的兴趣，发动更多的人们来参加，是一种影像的"基层民主"行动。而说到底，一般人们参与"民主"的兴趣总是有限的，一个新的工作坊开始是可能有二、三十个人，但到了最后，很可能只剩下三、五个人，几年前开办的工作坊到最后保持联系的可能只有一两个人。但錄影力量的同仁们并不因此而气馁，他们认为这是很正常的。这本来就是出于自愿的原则，再好的东西也不好强加于别人。参与人数的多少并不是衡量他们工作意义的唯一尺度。2002年那个阴雨连绵的秋天，錄影力量一行人来北京和大陆的独立制作纪录片的同仁和爱好纪录片的朋友们交流，他们被反复问及的一个问题是放映渠道、放映范围，及至后来这些拿机器的年轻人感到非常困惑：为什么放映一定要有很多观众？对于他们来说，哪怕是在家里有四、五个、七、八个观众观众就行了，其中包括被拍摄对象和一两个朋友。当然，錄影力量之所以能够坚持到今天，是和香港艺术发展局每年的资助分不开的。